Hegemonik Erkeklik Bağlamında Soğuk Filmi’nin Çözümlemesi

                                                                                                                                       

Özet

Soğuk filmi Anadolu’nun ataerkil yapısını, kadının konumunu ve erkek şiddetini kadın erkek ilişkileri üzerinden anlatmaktadır. Bu çalışmada Soğuk filmi çözümlenerek hegemonik erkeklik, ataerkil düzen, aile gibi kavramlar tartışılacaktır.  

Toplumsal Cinsiyet

  Toplumsal cinsiyet kavramı Simone De Beauvoir’in İkinci Seks adlı kitabında kullandığı ‘’Kadın doğulmaz, kadın olunur.’’ İfadesiyle köken bulur. Bildiğimiz anlamda toplumsal cinsiyet kavramı 1968’ de ‘toplumsal cinsiyetin’ biyolojik cinsiyetten nasıl farklı olabileceğini göstermek için Robert Stoller tarafından ortaya atılmıştır.(Segal, 1992) Buradan hareketle yeni doğan bir çocuğun yalnızca biyolojik bir cinsiyete sahip olduğu, ancak toplumsal cinsiyetin sonradan edinildiği kanısına varılabilir. Butler’e (2016) göre toplumsal cinsiyet insanın kişiliğinin temel bir unsuru değil,  özel şartlanmış etkileşimler içinde akışkan ve süreçsel bir kabuldür. Peki bu akışkan ve süreçsel kabulü sağlayan şey nedir ? Yani toplumsal cinsiyeti inşa eden şeyin ne olduğu sorusunu sorduğumuzda akla direk kültür gelir. Toplumsal cinsiyet kültür tarafından inşa edilmektedir. Toplumsallaşma sürecinde erkek ve kız çocuklarının öğrendikleri, kültürün cinsiyetlerine “uygun” bulduğu duygu, tutum, davranış ve roller arasındaki farklılıklar toplumsal cinsiyet farklılıkları olarak ele alınır.(Özekici, 2014, s. 5) Yani toplumsal cinsiyet aile, ekonomi, politika, gibi sosyal organizasyonlarda ortaya çıkmakta ve şekillenmektedir. Toplumsal cinsiyet kişinin doğumundan tüm yaşamına kadar tüm hayatını şekillendiren, duygularına, arzularına ve beklentilerine müdahil olan politik bir olgudur. Erkeklik, kadınlık toplumsal ve kültürel birer kurgudur. Sancar’ a göre Connell ilk çalışmalarında bahsettiği ‘’toplumsal cinsiyet sistemi’ni bütün erkeklerin topyekün kadınların boyun eğdirilmesinden çıkar sağladığı bir iktidar rejimi olarak tanımladı.

Cinsiyet farklarına dayalı toplumsal iktidar ilişkilerini anlama çabası, sadece kadınların erkekler tarafından ezilmesi ve ikincilleştirilmesine yol açan partiaki kavramı ile değil, erkeklerin bu iktidar ilişkilerini nasıl sürdürüp yeniden üretebildiğine ilikin soruların sorulmaya başlamasıyla ve toplumsal cinsiyet kavramının kuramsal alanda yol gösterici hale gelmesiyle daha da gelişip güçlendi. Egemen erkeklik tarzları ile iktidar ilişkileri arasında bağ kuran bir açıklama geliştirme gereği ve bütün erkeklerin bu iktidar örüntüleri ile olan ilişkilerine olan mesafesini anlama isteği hegemonik erkeklik kavramının gelişimine yol açtı.(Sancar, 2009, s.31 )   

Hegemonik Erkeklik

  

  Connell, Gramsci’nin Hegemonya kavramını temel alarak ‘’Hegemonik Erkeklik’’ kavramını geliştirir. Connel’e göre Hegemonik erkeklik erkeklerin kadınları üzerindeki küresel egemenliğini ifade eder. Hegemonik erkeklik kavramında ‘’hegemonya’’ (terimin ödünç alındığı  Gramsci’nin İtalya’daki sınıf ilişkileri analizlerinde söz konusu olduğu gibi ) acımasız iktidar çekişmelerinin ötesine geçerek özel yaşamın ve kültürel süreçlerin örgütlenmesine sızan bir toplumsal güçler oyununda kazanılan toplumsal üstünlüktür.(Connell, 2016, s. 246)

 Hegemonik erkeklik, iktidarı elinde tutan erkeklerin sahip olduğu erkeklik imgesi olarak ifade edilebilir. Bu beyaz, heteroseksüel, orta sınıfa mensup erkelerin temsil ettiği bir erkeklik imgesidir. Yani sayısal olarak küçük bir azınlığın imgesidir. Özekici’ye (2014) göre hegemonik erkeklik kavramı, sayıca küçük bir azınlık erkeğin bütün iktidar ve güç pozisyonlarını ellerinde tuttuğunu ve bunu nasıl meşrulaştırıp eril tahakküme dönüştürdüğünü ortaya koymaktadır. Hegemonik erkeklik kavramı sayıca bu küçük azınlığın nasıl güç ve iktidar pozisyonlarını elinde tuttuğunu açıklamaya çalışır. Hegemonik erkeklik yalnızca kültürel pratiklerden ortaya çıkmaz kurumlarda oldukça etkilidir.

Hegemonik erkeklik kendi varlığını sürdüren ve sadece kültürel pratikler, geleneksel alışkanlıklar içinde gömülü olan ‘’erkeklik refleksleri’nden ve davranışlardan doğmaz. Hegemonik erkekliği üreten olmazsa olmaz kurumların varlığı önemlidir; devlet, yasalar, ticari şirketler, işçi sendikaları, heteroseksüel aile, ulusal ordu gibi kurumlar sayesinde ekonomik ve kamusal faaliyetler homofobik- heteroseksüsel erkeklik değerleri ile yoğunlaşarak meşru ve arzulanır ilan edilip ödüllendirilir. (Sancar, 2009, s. 32)    

Soğuk’ un Öyküsü

  

  Bala Bey demiryollarında yol çavuşluğu yapmaktadır. Kars’ın bir kasabasında yaşamaktadır. Evlidir ve iki kız çocuğu vardır. Eşi Fincan hamiledir. Bala Bey’in kardeşi Enver ile eşi Fincan’ın kardeşi yakın bir zaman sonra evlenecektir. Enver küçük bir dükkan işletmektedir. Aynı zamanda dengesiz, kaba ve kavgacı birisidir. Bala Bey kardeşinin düğün gecesinde arkadaşı Abbas’ın ısrarı üzerine pavyona gider. Pavyonda sex işçisi İrina ile birlikte olur. İrina iki ablası ile birlikte sex işçiliği yapmaktadır. Zaman geçer. Bala Bey İrina’yı unutamaz. Sürekli İrina’nın yanına gider. İrina’ya aşık olur. İrina ise yakın bir zamanda Türkiye’den gitmeyi planlamaktadır. Bala Bey yolda bir köprünün yıkıldığı söylerek İrina’nın gittiği treni durdurarak İrina’nın gitmesine engel olur. Bir gece Enver iki arkadaşı ile birlikte İrina ve ablalarını bir eve götürür. Evde İrina ve ablalarının sevişmesini ister ancak İrina ve ablaları kabul etmez. Aralarındaki tartışma kavgaya dönüşünce Enver İrina’nın büyük ablası Olga’yı öldürür. Ardından İrina ve diğer ablasını. İrina’nın Enver ile gittiğini öğrenen Bala Bey arkalarından gider. Yolda Enver ve arkadaşları ile karşılaşır. İrina ve ablalarını öldürdüklerini anlayınca kardeşi Enver’i demiryoluna bağlar. Enver trenin altında kalırken ağlayan bir bebek sesi duyulur. Bala Bey’in karısı doğum yapar.

Filmin Künyesi

Senaryo ve Yönetmen : Uğur Yücel

Yapımcı: Erol Avcı

Görüntü Yönetmeni: Emre Tanyıldız

Süre: 105 dk

Oyuncular: Cenk Medet Alibeyoğlu(Bala Bey), Ahmet Rıfat Şungar(Enver), Valeria Skorokhodova(İrina), Şebnem Bozoklu(Boncuk), Ezgi Mola(Boncuk), Rıza Sönmez (Abbas) Yulia Erenler (Olga)

Yapım yılı: 2013

Soğuk (2013)

 Yukarıda yaptığımız hegemonik erkeklik tanımlamasında sayıca küçük bir azınlık olan heteroseksüel, beyaz ve orta sınıf erkeğin, erkeklik imgesi olduğunu belirtmiştik Ancak Soğuk filmine baktığımızda buradaki erkeklerin bu genellemeye uymadığını görürüz. Bala Bey demiryollarında işçidir. Kardeşi Enver ise küçük bir dükkan işletmektedir. Soğuk filmindeki diğer karakterlerde beyaz orta sınıf erkek tanımlamasına uymamaktadır. Ancak Sancar bu durumu şöyle açıklamaktadır;

  İktidarı elinde tutan erkek grubu sayıca çok azdır; ama bu durum geniş bir erkek kesiminin onayı ve suç ortaklığı ile beslenen hegemonik bir oluşumdur. Çünkü hegemnoik erkeklik pratiklerini onaylama, katılma ya da ses çıkarmama karşılığında farklı erkekliklere maddi kazançlar ve ayrıcalıklar sunulur. Eril fantaziler yoluyla zevk almayı odağına alan erkek eğlenceleri dünyasına katılma, kadınsı- eşcinsel erkekleri aşağılayıcı ve dışlayıcı davranma özgürlüğü, alt-sınıf erkeklerin kızgınlıklarını boşaltmak için barlarda, sokaklarda, futbol maçlarında taşkınlık yapmalarına hoşgörü gösterme, erkeklerin kadınlar üzerinde sağladığı iktidardan yararlanma gibi ayrıcalıklardır bunlar. (Sancar, 2009, s. 32)

  Connell, farklı erkeklikleri bir arada tutan şeyin kadınlar üzerinde kurdukları iktidar olduklarını söyler. Soğuk filmindeki tüm erkeklerin kadınlar üzerinde kurduğu bir iktidar mevcut. Erkekler arasındaki ilişkiler, kadınlar üzerinde kurdukları bu iktidar üzerinedir.

  Film karlı demiryolu görüntüsü ile açılır. Filmin ana karakteri olan Bala Bey’i ilk defa demiryolunda çalışırken görürüz. Akşam Bala Bey’i evde horozu severken görürüz. Bala Bey’in erkek çocuğu yoktur. Horoz erkekliğin ve erkeğin cinsel iktidarının bir sembolüdür. Filmin ilk dakikalarındaki bu sahne filmin teması üzerine ipucu verir.

  Filmin ilk yarısında olay örgüsü Bala Bey’in kardeşi Enver’in düğünü üzerine oturtulmuştur. Çağdaş hegemonik erkekliğin ayırt edici özelliği heteroseksüel oluşu ve aile kurumuyla sıkı sıkıya bağlı oluşudur. Engels’e göre karı-koca evliliği, tarihte asla erkekle kadının karşılıklı uzlaşması olarak girmez ve  hele en yüksek evlenme biçimi olarak asla kabul edilemez. Engel Ailenin Devletin ve Özel Mülkiyetin Kökeni adlı kitabında bu durumu şöyle açıklar;

Marx ve benim tarafımdan meydana getirilmiş, yayınlanmamış eski bir el yazmasında şu satırları buluyorum. İlk işbölümü, erkekle kadın arasında, döl verme bakımından yapılan iş bölümüdür. Ve şimdi ekleyebilirim: Tarihte kendini gösteren ilk sınıf çatışması, erkekle kadın arasındaki uzlaşmaz karşıtlığın karı-koca evliliği içindeki gelişmesiyle; ve ilk sınıf baskısı da dişi cinsin erkek cins tarafından baskı altına alınmasıyla düşümdeştir.  (Engels, 2010, s.78)

  Filmde Bala Bey’in eşiyle ilişkisi de bir baskı ve üstünlük ilişkisi üzerine kuruludur. Bala Bey eşini azarlamakta aşağılamakta sınırsız bir özürlüğe sahiptir. Yeri geldiğinde açıkça aldatacağını söyleyebilmektedir. Kardeşi Enver’in düğün gecesinde olduğu gibi. Karısının kendisini çağırıp uyarmasını hazmedemediği için karısına açık açık aldatacağını ima eder.

  Bala Bey ve arkadaşlarının düğün gecesi eğlenmeye gittikleri pavyondaki diyaloglarda dikkat çekilecek bir başka noktadır. Masa da erkek cinselliği, erkeklerin fantezileri hiçbir mahremiyet duygusu olmadan konuşulabilmektedir. Serpil Sancar’a göre erkeklik bir yönüyle her kadınla cinsel ilişkiye girebilecek kadar duygusuz olmayı gerektirir. Bu tür erkek cinselliği erkekler arasında bir mahremiyetin olmadığı övünme ve teşhir dolayımlı erkekler arası hiyerarşinin de bir yaratıcısıdır.

  Filmde dikkat çeken bir diğer sahne Enver’in kayınbabasının kızına öğüt verdiği sahnedir. Bu sahne habitus kavramıyla ilişkilendirilebilecek bir sahnedir.  

  Habitus bir tür modus operandi ya da toplumsal pratik biçim bireylerin kişisel tarihleri tarafından belirlenen bedensel eylemlerdir; özellikle de ‘’doğal davranışlar’’, bedensel ezberler, bedene yazılmış otomatik eylemlerdir; bir zihinsel durum olmaktan çok bedenin kendi toplumsal ezberleri olarak tanımlanabilir. Bedende depolanmış toplumsal olandır. Habitus toplumsalın beden üzerine bir dayatması ya da eylem programı olmaktan çok yaşayan organizmanın bir özelliğidir. Cinsiyet de temel bir habistus’tur.(Sancar, 2009, s. 193)  

Baba kızına;

-Bak kızım evine, yuvana sahip çıkacaksın, kaynatana kaynana saygılı olacaksın. Sakın bizim başımızı yere eğmeyeceksin. Analarımız eli öpülecek analardır.

Diyerek öğüt verir.

. Habitus kavramı daha önce Hegel tarafından kullanışmış olsa da bugün bilinen anlamı Bourdieu tarafından oluşturulmuştur. Hepimiz belli bir habitus içerisinde dünyaya geliriz. Baba içinde bulunduğu Habitus gereklerini kızına öğütler.

  Filmde erkeklerin kadınlara olan tahakkümü yalnızca evlilik ilişkisi ile sınırlanmaz. Sex işçileri de eril tahakkümün ezilen diğer tarafıdır. Sürekli mutlu ve eğleniyor görünmek zorundadırlar. Erkeklerin en bayağı espirilerine bile gülmek erkeleri her anlamda eğlendirmek zorundadırlar. Otel odasında dertleştikleri sahnede  onların iç dünyasına, psikolojilerine acılarına tanık oluruz. Üçü de Rusya’ya dönmenin hayalini kurmaktadır. Ancak burası filmin aksadığı noktalardan birisidir. Çünkü sex işçsi bu üç kardeş filmdeki diğer kadınlar gibi iki boyutlu ve çokça olması gerektiği/tahmin edildiği gibilerdir.

  Filmde dikkat çeken bir sahne de Bala Bey’in horozuna İrina’dan bahsettiği sahnedir. Bala Bey horozu babasının oğlu diye sevmektedir. Horoza, ben hiç yenilmediğini, hiç kimseden dayak yemediğini söyler. Sonra İrina’yı anlatmaya başlar. O bir kırlangıç olsa bende koca bir kartal olsam kanatlarımın altına alsam onu der.Türkçeyi iyi konuştuğundan bahseder. İrina’nın da onu görmesini istediğini söyler.

  Filmde dikkat edilmesi gereken bir diğer nokta Bala Bey’in ve Enver’in eşleri arasında geçen konuşmalardır. Enver’in eşi cinsel ilişkiye girememelerinden kendisini sorumlu görmektedir. İkisi de aldatılma durumlarını içlerine sindirmişlerdir. Bala Beyin eşi kurtuluşu erkek çocuk doğurmakta görmektedir. Bala Beyin eşine davranışları ile İrina’ya davranışları da birbirine tamamen zıttır. Eşi içki içmemesi için her uyardığından dikkate almazken İrina’ya içki içmemeyi kendisi teklif eder. Burada eşi üzerinde kurduğu iktidarı İrina üzerinde kuramamış olması etkili olur.

  Connell, erkekliğin fiziksel anlamının, toplumsal pratiğin kişisel tarihi ve toplumdaki yaşam çizgisi aracılığıyla geliştiğini ifade eder. Erkekliğin fiziksel anlamı, boy pos şekli, tavır ve hareket alışkınlıkları, belirli fiziksel becerilere sahip olmayı, kişinin bedeninin çalışma ve cinsel ilişkilerdeki işleyiş biçimini içerir .(Özekici,2014, s.38) 

  Filmde dikkat çeken bir diğer nokta Enver’in evlendikten sonra cinsel iktidarsızlık yaşamasıdır. Enver yaşadığı cinsel iktidarsızlıktan eşini sorumlu tutar. Kötü davranmaktan dayak atmaya kadar götürür durumu. Bir gece eşi nerede iki gündür nerede olduğunu sorunca eşini döver kendisinden hesap soramayacağını karılığını yapıp evde oturması gerektiğini söyler. Bu şekilde kaybettiği erkeklik iktidarının sorumluluğunu kadına yükleyerek acısını  ondan çıkarır.

  Bala bey ile kardeşi Enver arasındaki ilişkide dikkat çekicidir. Bala bey Enver’i evlenmeden önce bir daha kimseyle dalaşmaması konusunda uyarır. Zaman geçer. Enver küçük bir anlaşmazlık yüzünden pavyonda bir adamla kavga eder. Adamın başına silah dayarken Bala Bey gelir. Enver’e tokat atar. Yere düşen Enver’i arkadaşları sakinleştirir. Erkekler sadece kadınları denetlemezler. Diğer erkekler üzerinde belirleyici olarak hegemonyalarını inşa ederler. Filmde Bala beyin kardeşi Enver üzerinde sürekli belirleyici kural koyucu olmak istemesinin nedeni bundan kaynaklanır.

  Filmdeki önemli bir diğer sahne Bala Bey ve İrina’nın otel otasında vedalaştığı sahnedir. Bu sahnede Bala Bey İrina ‘ya kendisiyle Gürcistan’a gelebileceğini söyler. Ancak İrina kabul etmez. Beni orada birisi bekliyor der. Bala Bey selam söyle o bayana belkide erkektir olsun yine selam söyle der. Bunun üzerine İrina çocuk sana benzesin der. Bala Bey erkek olursa bana benzer der. Yine  sahne de Anadolu’da ki eril zihniyetin bir yansımasıdır.

  Filmin sonunda Enver iki arkadaşıyla beraber İrina ve ablalarını alıp bir eve götürürler. Evde Enver İrina ve ablalarından birbirleriyle sevişmelerini ister. İrina ve ablaları kabul etmeyince kavga çıkar. Enver paranızı verdiysek işinizi yapıp sevişeceksiniz der. İrina ise sen işini yap deyince Enver deliye döner. Erkekliğine hakaret olarak kabul eder. İrinaya saldırır. Büyük ablası Olga, İrina’yı korumaya çalışınca Enver, İrina’nın büyük ablası Olga’yı başını duvara vurarak öldürür. Ardından İrina ve diğer ablasını silahla vurarak öldürür. İrina’nın Enverle gittiğini öğrenen Bala Bey peşlerinden gider. Enver’in İrina’yı öldürdüğü öğrenir. Ardından Enver’i tren yoluna bağlar. Tren Enverin üzerinden geçer. Bala Beyin karısı doğum yapar. Ağlayan bebek sesi eşliğinde Bala Bey karanlık tünelden içeri girer. Bu ataerkil düzen içerisine cinsiyetini bilmediğimiz bir bebek doğar.

Sonuç

  

  2013 yapımı Soğuk, görselliği, oyunculukları ve kurduğu başarılı atmosferle öne çıkan bir film. Filmde kadın erkek ilişkileri, erkekler arasındaki iktidar mücadeleleri, Anadolu’da kadının konumu, ataerkil düzen, ve hegemonik erkeklik gibi kavramlar sorgulanıyor. Film atmosferi, doğal oyunculukları ve doğal diyalogları ile dikkat çekiyor. Filmde Bala Bey ve kardeşi Enver karakteri başarılı bir şekilde çizilse de, film kadın karakter yaratımında başarısız kalıyor. Filmde ne Bala Bey’in ne Enver’in eşi ne İrina karakteri ne de İrina’nın ablaları üç boyutlu karakterler olarak çizilmemişlerdir. Filmin belki de en önemli çelişkisi de buradadır.

  Eksikliklerine rağmen Soğuk, Anadolu coğrafyasındaki erkek egemen sisteme ciddi bir eleştiri getiriyor.

Kaynakça

Connel, W. R. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar. (Çev. Cem Soydemir). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Butler J. (2016). Cinsiyet Belası, (Çev. Başak Ertür), İstanbul: Metis Yayınları

Segal, L.(1992). Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler.(Çev. Volkan Ersoy). İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Sancar S. (2015) Erkeklik: İmkansız İktidar, İstanbul: Metis Yayınları.

Engels, F.(2010)  Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni İstanbul: Sol Yayınları

Özekici, M.(2014) Türkiye’de Hegemonik Erkeklik Olgusu ve Serdar Akar Filmleri. Yayımlanmamış Master Tezi Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul

Kabadayı, L.(2004). Toplumsal Cinsiyet ve Film. Yayımlanmamış Doktora Tezi Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İzmir

Eril Düzenin Fanusunda Erkeklik Çıkmazı: "Başka Semtin Çocukları" Filminin "Erkeklik" Kavramı Üzerinden İncelenmesi

Eril Düzenin Fanusunda Erkeklik Çıkmazı:  "Başka Semtin Çocukları" Filminin "Erkeklik" Kavramı Üzerinden İncelenmesi

Özet

  Bu çalışmada, mekan olarak mahallenin "erkeklik" nosyonunu nasıl ürettiği, farklı erkeklikleri bir arada tutan sosyo-kültürel koşulları ve bu erkekliklerin var oluş biçimleri Aydın Bulut'un "Başka Semtin Çocukları" filmi üzerinden incelenecek ve tartışılacaktır. Hegemonyanın şekillendirdiği bu mekanda erkekler, "erkeklik" mevhumunun en çok hırpaladığı taraflardan biridir. Mahalle şehrin küçük bir kısmı olarak bu erkek egemen düzenin devamı sağlamada mekansal bir araç olarak kadınları yok sayar, "erkeklik" kavramının var olan koşullarını sürdürerek yeniden üretir.

Giriş

  Mekan toplumsal ilişkilerin gerçekleştiği ve bu toplumsal ilişkilerin düzenlendiği yerdir. Bu düzenleme ise ekonomik ve politik iktidarın dayattığı, cinsel ideoloji ve eril zihniyetin kendini var etme çabalarının bir bütünüdür. "Erkekliğin" tanımlanması yalnızca var olan biyolojik özelliklerinden değil, aynı zamanda bu toplumsal ilişkilerden de kaynaklanır. Erkekler bu kompleks toplumsal ilişkileri içerisinde, farklı statü veya yollarla "erkekliklerini" kazanmaya çalışırlar. "Erkeklik" kazanımı, ekonomik, politik, statüsel olarak gerçekleşirken kadınları yalnızca bir nesne olarak, ve ya bir erkekle tanımlamaya mecbur bırakılan bir öteki olarak toplumsal ilişkiler içerinde yer almasına neden olur.

  Lefébvre, mekânın yaşanılan, biriktirilen bir deneyim olduğundan yola çıkarak mekâna dair üçlü bir ayrım yapar: “üretim ve yeniden üretimi belirleyen mekânsal pratik (fiziki mekân), üretim ilişkilerini ve bu ilişkilerin yer alışını düzenleyen mekânın temsili (zihinsel mekân) ve sosyal yaşamın gizli yönünü tanımlayan temsili mekân (toplumsal mekân)"(aktaran Saygılıgil, s.211) Bu kategorizeden çıkarımla, mekan varlığını karşılıklı ilişkiler sayesinde  kazanır. Dolayısıyla mahallede, ailede yaşanan güç ilişkilerini mekandan bağımsız düşünmek zorlaşır. Connell ise "erkekliklerin" gerçekleştiği mekanlardan biri olan sokağı  şöyle tanımlar: "Sokak büyük bir erkeklik/kadınlık biçemleri ve cinsellik tiyatrosudur."(2016, s.199) Genel anlamıyla mekan toplumsal olarak üretilir ve erkek egemen ideolojinin çıkarlarına hizmet ettiği söylenebilir. Hem kamusal hem de özel alanda erkekler mevcut egemenliğini sürdürürken kadınlar yalnızca özel ve kamusal alanın eril tahakkümün çerçevesini belirlediği, kadınlara özgü kısımlarında mevcudiyetlerini gösterirler. Kadınların varlığı kamusal alanda yok denecek kadar az olmakla beraber, olduğunda bile sınırları net çizgilerle belirlenmiştir.

 Shick'e göre mekanın taşıdığı anlamlar toplumsal inşa yoluyla var edilirler ve bu ister kültürel mutabakat ister hegemonya yoluyla olsun, orada belli bir olay vuku bulmuş olsun olmasın orayı belirleyen şey oraya ait bilgidir.(2000, s.40) Toplumsal ilişkiler bu bilgiyi taze tutan ana unsurlardan biridir. Toplumsal ilişkilerle belirlenen mekanın gücü, aynı zamanda "erkeklik" yaratımında etkili rol almaktadır. Erkekler içlerinde bulundukları şehir, mahalle, sokak gibi mekanlarda belirlenmiş erkeklik biçemlerini kazanmaya çalışırlar. Sosyo-ekonomik koşullardan bağımsız düşünülemeyen bu erkeklik biçemleri, büyük kentlerde kariyer, sosyal statüler gibi tanımlanırken, taşrada ve büyük kentlerin taşrası olan yoksul mahallelerde ise paraya, şiddete ve cinselliğe sahip olmak anlamına geliyordu. Geleneksel ataerki anlayışı köyden kente göçle, tarıma dayalı ekonomiden, endüstriyel ekonomiye dönüşle biçim değiştirerek varlığını korumaya devam etmiş, köylerdeki mevcut "erkeklik" değerleri biçim değiştirerek sürdürülmüştür.

   "Erkeklik" değerleri de tıpkı "kadınlık" değerleri gibi "cinsiyetlendirilmiş" toplumsal ilişkilerin bir ürünüdür ve cinsiyet rejimi içerisinde şekillenir. Toplum tarafından erkeklere atfedilen bu güçlü olma, paraya sahip olma, kadınlar üzerinde otorite kurma yalnızca hakim ideolojinin bütün cinsel yönelimler üzerinde kendisini sürdürme biçimidir. Hakim ideoloji bunu gerçekleştirirken erkekler arasındaki iktidar mücadeleleri ve güç hiyerarşilerinin de içinde  bulunduğu "erkekliği" kendisine araç olarak seçer. Kadınlar ise bu mücadeleler arasında rekabetin bir aracı olarak eril tahakküme maruz kalır. Cornell, Toplumsal Cinsiyet ve İktidar isimli kitabında erkeklerin iktidar ilişkilerini denetleyip nimetlerinden yararlandıkları bir cinsiyet sisteminin varlığından bahseder. Bu sistemin işleyişini sağlayan üç temel mekanizma vardır: İlk olarak, kadınların ve erkeklerin farklı işler yaparak farklı konumlar,statüler ve getiriler elde etmelerine yol açan cinsiyete dayalı iş bölümü önemlidir. Bu iş bölümü kadınların ev-aile işleriyle sınırlandırılarak ücretsiz ev içi emek olarak çalıştırılmalarına yol açar. İkinci olarak, sınıf, ırk, etnisite, bölgesel gelişmişlik farklılıklarına dayalı iktidar ilişkileri ile cinsiyet farklarına ilişkin toplumsal ilişki örüntülerinin iç içe geçerek, toplumsal cinsiyet sisteminin bir iktidar ilişkileri ağı olarak işlemesine yol açtığını belirtir.Üçüncü olarak, cinselliğin ve cinsel arzunun şekillendiği toplumsal ilişkilerin oynadığı rolün önemini vurgular.(Cornell, 2016)

  "Erkeklik" ilişkileri iktidarı elinde tutanlar tarafından mevcut düzeni sürdürebilmek adına kurulmuş kurgusal bir kavramdır. Aynı zamanda bu kavram tek bir düzlemde toplayamayacağımız kadar kompleks bir yapıya sahiptir. Toplumsal sınıf, biyolojik indirmecilik, ideolojik temelli olarak farklı bakışlarla açıklanan "erkeklik", tüm açıklamalarda ilişkilerin düzenlenmesinde farklı statülerde bile olsa erkeği bir araç olarak konumlandırıyordu. Sancar'a göre biyolojik ve tıbbi uygulamalar erkek cinsel organı olan herkesi erkek olarak niteler; devletin nüfus işleri ve istatistik çalışmalar bu insanları "erkek" olarak kaydeder; örgütlü din ve eğitim pratikleri "erkek" olarak adlandırır, tuvaletlerin ayrımından başlayan ve cinsiyet temelli askere alınmada olduğu gibi çapıcı noktalara giden geniş bir kuramsal örgütsel pratikler ağı içinde "cinsiyete özgü " birçok egemen tanım yeniden üretilir.(2016, s.38) Erkeklikler farklı sınıflama biçimlerince kategorize edilir ve erkeklerin  bu kategorilere uygun bir şekilde davranması beklenir.

  Erkekler,içinde bulundukları toplumsal ilişkilerde aile değerleri, militarist gelenekler, ekonomik koşullar tarafından eril düzene uygun bir biçimde şekillendiriliyorlar. Militarist gelenekler başlı başına cinsiyetlendirilmiş pratikler olarak eril düzenin yeniden üretimini sağlıyor. Türkiye'de "asker" olmak aynı zamanda "erkekliğin" kazanılmış olmasıdır ki, bu askere giden erkeği kahraman, güçlü ve cinsel anlamda tam olarak tanımlanmasına neden olur. Askere giden erkek, eril iktidarı elinde bulunduranlardan erkeksiliğini(kadınsılığın tersi olarak) almış olur. Militarizm, cinsiyet farklılıklarını en sert çizgilerle ayıran ve belirginleştiren bir kavramdır. Militarizm erkeklere güçlü, korkusuz, dayanıklı, cinsel güce ve iradeye sahip olma gibi sıfatlar kazandırarak, militarizm ve hegemonik erkekliğin birbirlerini besleyerek var olmasını sağlıyor. Bu militarist öğelerle örülmüş düzende, erkeklerin kahramanlık savaşlarında aldıkları yaraları şefkatli elleriyle saran kadınlar yalnızca pasif bir konumda bulunuyorlardı.

  Aile, "baba" imgesiyle varlığını sürdürebilen, heteroseksüel bireylerden oluşan, cinsiyetlendirmelerin yapıldığı temel kurumlardan bir tanesidir. Baba, ailedeki erkek çocuklarını erkek geleneğine uygun yetiştiren, kız çocuklarını ve eşini ise bu geleneğe adapte etmekten sorumlu kişi olarak tanımlanabilir. Toplumsal ilişkilerin başlangıç yeri olarak kabul edilen aile içi iletişim, çeşitli hiyerarşik yapılanmaları içerir. İktidar baba, iktidardan payını alan erkek çocuklar ve bu eril düzene tabi kalınmış kadınlar olarak özetleyebileceğimiz bu ilişkiler, "erkeklik" öğretilerini babadan çocuğa aktarılmak üzere yeniden üretir. Simone de Beauvoir babalığı şöyle tanımlar: " Aile dış dünya ile onun sayesinde bağlantı kurar: uçsuz bucaksız, zor, harikulade bir serüven dünyasını temsil eder, aşkınlığın kişileşmiş halidir, Tanrıdır. "(aktaran Segal, s.54) Bu anlamda "babalık" cinsiyet rejiminin sürdürülmesinde "erkeklik" öğretilerini uygulayan ve otoriter bir biçimde uygulanmasını sağlayan, cinsiyetin toplumsal inşasında  önemli bir görev üstlenen  homososyal bir statüdür. Baba kendi değerlerini oğlunun yaşamına geçirmeye çalışır ancak oğulda kendi yaşam pratiklerince babasının öğretilerini reddeder. Bu da iki kuşak arasında çatışmaya yol açan nedenlerden en temelini oluşturur.

  Eril düzeni sağlamada bir diğer faktör ise ekonomi temelli sınıf ayrımlarıdır. Bu sınıf ayrımları cinsiyetleri kategorize etmede ve bu cinsiyetlerin davranışlarını belirlemede bir katalizör görevi görür. Yönetici sınıf egemen fikirlerin de sahibiyken ve altsınıf  bir anlamıyla işçi sınıfı, yönetici sınıfın toplumsal kontrol kurumları aracılığıyla aktardığı ideolojiyle sarmalanmıştır. Çekirdek aile ve onu meşrulaştıran ideoloji  yönetici sınıfın bir ürünüyken yine erkeksiliği kadınsılığın zıttı olarak konumlandıran ideoloji de bu sınıfa aittir. Wolf, sosyalizmin kadın ve erkek ayrımını sınıfsal düzlemde değerlendirmiş, kapitalizmin cinsel kimlikleri yaratmada genelde ölümcül olduğu ortaya çıkan ayrımları yarattığını ileri sürmüştür. (2012, s.39) Engels ise, işçi sınıfı ailesinde "mülkiyet sorunu" olmayacağı için cinsler arasında daha eşitlikçi bir ilişki olabileceğini savunur.(aktaran Sancar,s.63) Ancak cinsiyetleri ve "erkeklik" kavramını yalnızca sınıfsal ve ekonomik temelli değerlendirmek, diğer tüm çalışmaları göz ardı ederek eril düzeni eksik değerlendirmemize neden olur. Cornell, Toplumsal Cinsiyet ve İktidar kitabının ilk kısmında iş sınıfı bir aileyi ele alarak bu kompleks yapıyı açıklamış, ve eril düzenin işçi ailelerinde de sürdürüldüğünü aktarmıştır. Bu bağlamda siyasi iktidar eril iktidar olarak, kendi ideolojisini aktarmada altsınıf-işçi sınıfını bir toplumsal düzlem olarak seçer ve "erkeklik" ve "kadınlıkların" bu sınıfa uygun kalıplar içerisinde yeniden üretimini sağlar. 

  Althusser, devletin ideolojik aygıtlarından biri olan din kurumunu, egemen ideolojiyi topluma şiddet kullanmadan enjekte etmede bir araç olarak görür.(2014) Din aynı zamanda cinsel politikanın yürütülmesinde de tüm bu yapılar içerisinde temel bir nüvedir. Farklı dinlerde hatta mezheplerde "erkeklikler" farklı şekillerde ortaya çıkmış, Türkiye'de Müslüman erkekliğinin yanında sünni ve alevi erkeklikler din aracılığıyla yaratılmıştır. Hepsinin ortak noktası ise bağımsız, güçlü, kadınını koruyup-kollayan erkeklikler olarak vücut bulmasıdır.

  Mekan, sınıf, din, militarizm, aile toplumsal düzeni devam ettirebilmek adına tüm gücüyle "kadınlık" ve "erkeklikleri" kurar ve bu kavramları  yeniden inşa eder. Cinsiyetler bu kavramlarla sarmalanmış ve toplumsal olarak inşa edilmiş kategorilerdir. Kurulmuş "erkeklikler" mevcut düzenin bir yansıması olarak, hem kendi içlerinde kendilerini bitirmiş hem de kadınlar üzerinde eril tahakkümü sürdürmüşlerdir.

Filmin Öyküsü

  Film boyunca Sünni bir kıza aşık olan Alevi bir genç olan Veysel’in, onun en yakın arkadaşı Simo-İsmail’in, askerliğini yaparken Kuzey Irak operasyonuna katılan ve erken terhis olan Veysel’in abisi Semih’in, eski solcu bir pavyon sahibi olan Kerim’in ve Semih gibi askerliğini Güneydoğu’da yapmış Kürt düşmanı bir karakter olan Gürdal’ın öyküleri anlatılıyor. Karşılaştıkları sorunları, filmdeki karakterlerden kimi Amerika’ya kaçarak aşmaya çalışıyor, kimi pavyonda badigard olarak, kimi de içinde bulunduğu durumun sorumlusu olarak gördüğü Kürtleri öldürerek. Aslında tüm karakterler aynı bataklıktan kurtulmaya çalışmaktadır; ancak yaptıkları şey ya çırpınmak ya da diğerlerinin üzerine basarak kurtulmaya çalışmak olduğu için neticede hem kendilerinin hem de diğerlerinin boğulmasına neden olurlar. Filmin sonunda hala hayatta kalmayı başaran karakterler bataklıktan çıkamamıştır, çırpınmaya devam etmektedirler.

Başka Semtin Çocukları(2008)

  Film bize  anlatısıyla baştan sona bir erkeklik öyküsünü aktarır. Ana karakterlerden biri olan Semih'in kabusuyla başlayan film, askerde yaşadığı kanlı görüntüler aktarır. Bu görüntülerin arasında bir cesetin yıkandığını görürüz ve bunun o çatışmaya ait olduğunu düşünürüz. Ancak o ceset Semih'in şehirdeki kardeşi Veysel'e aittir. Erkekler arasındaki ölme-öldürme ilişkisi yalnızca askerde değil şehirde de sürmektedir. Bu sahneden sonra da karakterler üzerinden militarizme dair izler göreceğizdir. Semih'in Simo'ya " Veysel'i kim öldürdü" sorusuyla bir polisiye film izleyeceğimizi düşünürüz ancak film "erkeklik", "sınıf", "mezhep" çatışmaları  bağlamında bize okuma alanı oluşturur.

  Film flashbackle geçmişe gider ve bir binanın çatısında Veysel ve Haydar'ı görürüz. Haydar Veysel'i sevdiği kadın hakkında uyarır. Bu sahneyle iki farklı "erkeklik" görürüz, Haydar dini öğretilerine sadık kalan bir erkek iken, Veysel bu mevcut "erkekliği" reddeder. Buradaki bir diğer erkeklik ise Haydar'ın görüşlerini ilettiği Hasandır. Hasan aile reisi olarak kendisine ait dini öğretilerini oğluna aktarır, Veysel'in başka bir mezhepten bir kadınla evlenmesini istemez. Veysel ve Hasan arasındaki baba-oğul çatışması da "din" aracılığıyla gerçekleşir.Devam eden sahnede İsmail, ablasından para istemektedir. Sonrasında ise Kerim'i altsınıf için lüks sayılabilecek bir arabada İsmail'e para verirken görürüz. İsmail, çalışan ancak yeterli ekonomik kazanca sahip olmayan, ablası üzerinden geçinen bir erkek olarak çizilir. Burada film boyunca nadir olarak izleyeceğimiz  kadın karakterlerden biri kahvaltı hazırlarken resmedilir. Kerim ise kazandığı para ile erkekliğini tamamlamış, başka bir erkeğe çalışma imkanı sunan biri olarak aktarılır. Veysel ve İsmail durakta beklerken, sevdiği kadın abisiyle dolmuşa biner. Burada bir başka "erkeklik" temsilini Engin üzerinden görürüz. Film giriş bölümüyle bize farklı "erkeklikleri" bulunduğu toplumsal ilişkilerle resmeder.

  Film, bize sayısı oldukça fazla erkek karakterler ve onların içlerinde bulunda "erkeklik" durumunu anlatırken, erkeklerin hayatındaki dört kadın karakteri de erkeklere eklenmiş bir şekilde sunar. İsmail, Semih'e Saadetin nasıl biri olduğunu aktarırken onu atölyenin en güzel kızı olarak tanımlar, biz ise Saadeti  Engin'in kardeşi Veysel'in ise sevdiği kadın olarak izleriz. Canan'ı ise İsmail'in ablası, Kerim'in sevdiği kadın olarak olarak izleriz. Beyza Canan'ın yanında çalışan, İsmail'in sevdiği kadın olarak filmde varlığını sürdürür. Gül ise bir türkü barda çalışan, Haydar'ın sevdiği kadın olarak yer alır. Bütün kadın karakterler yalnızca erkeklerle birlikte resmedilmiş, onların kimliğine dair bilgi verilmemiş adeta zenginlik katsın diye filme eklenmişlerdir. Film "erkeklik" öyküleri ile düzen eleştirisi yaparken, bu düzende kadınları yok saymaktadır.

 Filmin geçtiği Gazi Mahallesi siyasi iklimiyle oldukça bilinen bir mahalledir. Ancak filmde bu anlamıyla mahalle, siyasi ikliminden ziyade  homososyal bir mekan olarak çizilir. Erkek karakterler sokakta kendilerini var etmeye çalışırken Saadet önce konfeksiyonda, sonra ise abi ve babasına bakarken, Canan ev ve kuaförde, Beyza ve Gül  ise yine aynı şekilde kapalı alanda resmedilirler. Kahraman erkekler sokaklarda belalarla baş ederken kadınlar yapmaları gerekeni  yapar, anlatının akışına müdahil olmazlar.

  Veysel ve Saadetin arasındaki aşk, mezhep farklılıkları nedeniyle filmdeki farklı "erkekliklerin" çatışma noktası olur. Hasan, Haydar ve Engin'in aksine Veysel bu dini öğretilere karşı çıkan bu anlamıyla düzenin bir parçası olan dini yok saymakla suçlanır ve diğer "erkeklikler" tarafından cezalandırılır. Engin, babasından sonra aile reisi olarak Saadeti yok sayarken, Hasan ise baba olarak öğrendiklerini oğluna öğretmek ve uygulatmaktaki tek sorumlu kişi olarak Veysel'i uyarır. Bütün bunlar eril düzenin varlığını devam ettirecek olan din politikalarının toplumsal ilişkilere yansıma biçimidir. "Kadınlık" ve "erkeklik", resmi ideolojinin din aracılığıyla doğru davranış kalıplarını gerçekleştirdiği bir alan haline gelir.

  Geleneksel anlatıda sık sık gördüğümüz bilge erkek bu filmde karşımıza Ali Dayı olarak çıkar. Ali dayı Veysel ve İsmail'e yol gösteren, onlara kendi öğretilerini Hasandan farklı bir yolla aktaran bir karakterdir. Onlara, kendisini tamamlamış bilge bir erkek olarak "erkekliğini" aktarır.

 Filmde militarizmin etkilerini iki erkek karakter üzerinden izleriz. İki karakterde de askerde  yaşadıklarının travmatik etkilerini görürüz. Bir sahnede iki gençle oturan Gürdal, kendisine kahramanlıklarını anlatmasını isteyen gençlere küfür eder. Semih ise yaşamı içerisinde sık sık askerde yaşadığı anlara gider. Bu anlamda film militarizmi yücelten aktarımlardan ziyade, anti militarist bir tutum sergilediği söylenebilir.  Filmde milliyetçilik ise Güldal'da vücut bulur. Ancak bu milliyetçiliğin normal olarak nitelendirdiğimiz insanda bulunmayacağı mesajını vererek milliyetçiliği sıra dışı bir tutum olarak görmemize neden olur. Filmde bu anlamıyla yoksul bir  mahallede yaşayan insanların mağduriyetlerinin onları suça teşvik ettiğini söylerken, Gürdal'ı ise vatanını korurken aklını yitirmiş, bu nedenle Gül'e ve diğer insanlara gösterdiği şiddet normalleştirilerek aktarılmıştır.

  Filmde bütün "erkeklikleri" sarmalayan mahalle aynı zamanda, bütün erkek cinsi için bir bataklık haline dönüşecektir. Bu bataklıkta bütün erkek karakterlerin hayalleri vardır. İsmail, tek hayali badigard olmak olan bir erkekken, Veysel Saadetle bu bataklıktan başka bir ülkeye gitme düşü görmektedir. Kerim ise çareyi pavyon işleterek paraya hakim olmakta bulmuştur. Farklı erkeklerin hayallerinin ortak noktası ise bu bataklıktan kendilerini "erkekliklerini" tamamlayarak kurtarmaktır. Onlar için Gazi mahallesi bir çöplükten ibarettir. Eril düzen, içinde bulundukları ekonomik şartlarla birlikte onları "erkek" olmaya iter. Ancak bu yalnızca bir erkeklik çıkmazı olacaktır.

  Veysel'in katili aranırken, erkek karakter arası mücadeleyi izleriz. Eril şiddet bu anlamda kendisini gösterir. Engin'in Saadet ve Veysel'e şiddet uygulamasıyla başlayan bu döngü, Gürdal'ın Haydar ve Gül'e şiddet uygulamasıyla devam eder, İsmail'in Veysel'i öldürmesiyle ise son bulur. İsmail kardeşim diye seslendiği Veysel'i "erkek" olmak uğuruna öldürmüştür. Daha önce militarizmden yara alarak kurtulmuş Semih ve Gürdal karakterlerinin aktarımı üzerine tartışmıştık. Film militarizme, şiddetin travmatik etkileri hakkında karakterler üzerinden eleştiri getirmiştir. Ancak son sahnede Gürdal ve Semih'in birbirlerini öldürme pahasına karşı karşıya gelmişlerdir. Bu sahneyle daha önce eleştiri getirilen şiddet, iki erkek için kahramanlık ve güç mücadelesi haline gelecektir. Bu da eril şiddetin gösteriye dönüşmesine neden olmuştur.

Sonuç

  Film, sosyoekonomik koşullarla sarmalanmış bir mahallede, düzenin dayattığı "erkeklik" normlarını gerçekleştiren erkek karakterlerin öyküsünü aktarır. Erkeklere ait sokaklar, aynı zamanda onlar için bir o kadar tehlikeli ve kötü sonuçlar doğurur. İç içe geçmiş farklı "erkeklikler" birbirlerini var ederken aynı zamanda birbirlerinin sonunu hazırlamaktadırlar. Film boyunca sokaklar mücadele alanına dönüşecek, "erkeklik" adı altında bir fanusa hapsedilmiş erkeklerin bu fanusta boğuluşları görülecektir. Film fanusa yani sisteme ciddi eleştiriler getirerek bize "normal" olarak gelen sistemin arka yüzünü aktarır. Bu anlamıyla film seyirciye eleştirel bir alan oluşturur. Diğer yandan film eril düzeni eleştirmede, o düzenin yöntemlerini kullanarak mevcut ideolojiyi yeniden üretir. Erkekler, sisteme eleştirilerini eril bir şekilde yaparken, kadınlar filmde bu düzenin tabi kılınan tarafı değillermişçesine, yok sayılmış, görmezden gelinmiştir. Genel anlamda film ideolojik bir eleştirme yapmada zemin hazırlarken, yanlış aktarımlarla bu ideolojiyi yeniden üretmiştir.

Kaynaklar

  Althusser, L. (2000). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev.Yusuf Alp, Mahmut Özışık). İstanbul: İletişim Yayınları. 

Cornell, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar. (Çev. Cem Soydemir). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Sancar, S. (2015). Erkeklik: İmkansız İktidar, İstanbul: Metis Yayınları.

Saygılıgil, F.(2013). Mekanın Cinsiyeti. Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi. 5(1), 209-218.

Schick, İ. C.(2000). Batının Cinsel Kıyısı, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları

Segal, L.(1992). Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler.(Çev. Volkan Ersoy). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Wolf, S.(2011). Cinsellik ve Sosyalizm.(Çev. Kıvanç Tanrıyar). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Chocolat: Vianne’nin Alternatif Düzeni

Özet

Bu çalışmada Feminist bakış açısı çerçevesinde Joanne Harris’in aynı adlı romanından uyarlanan, yönetmenliğini Lasse Hallström’un yaptığı Chocolat (2000) filmi feminist kuram çerçevesinde incelenecektir.

Eril Nazar

Sinemanın anlatısal yapısında kadın, çoğunlukla bakışın nesnesi olarak işlendi. Kadının, öyküdeki rolü en iyi ihtimalle erkeğe mükâfat olmuştur. Dolayısıyla kadın filmlerde edilgendir. Sinemanın gerçekçilik iddiası ise seyircinin kadının edilgen temsiline inanmasını sağlamıştır. “Eril Nazar” bu durumu sağlayan önemli etkenlerden biridir. John Berger, batı sanatının erkek arzusuna göre şekillenerek eril nazarı meşrulaştırdığını savunur. Ve şu sözlerle ifade eder: “Erkekler eyler, kadınlarsa görünür. Erkekler kadınlara bakar. Kadınlar kendilerini, kendilerine bakılırken seyreder" (aktaran Smelik, 1998, s. 5)

            “Eril Nazar” , “bakış” kavramıyla ilişkilidir. En basit anlamıyla erkeğin kadına bakışı olarak değerlendirilebilir. “Eril Nazar” aynı zamanda seyircinin kadına bakışını kullanarak sahiplenmesidir. Bu durum bir anlamda da kadını ötekileştirmektedir. Sinema anlatı yapısını erkek karakterin etkenliği ve iktidarı üzerine kurar. Öyküde aksiyonun erkek çevresinde toplanmasıyla bakış örgütlenir. “Eril Nazar” kavramını ilk defa ortaya atan Sinema eleştirmeni Laura Mulvey, kamera, karakter ve seyirci olmak üzere bu üç imge üzerinden “Eril Nazar”ı inceler. “Geleneksel olarak sergilenen kadın iki düzeyde, işlev görür: perdenin her iki yanındaki bakışlar arasında yer değiştiren bir gerilimle, hem perdedeki öykü içindeki karakterler hem de izleyiciler için erotik nesne olarak.”(Mulvey, 1975) Geleneksel anlatım patriarkal olması sonucunda, bu bakış çerçevesinde kadın karakterler anlatıda nesne konumundadır. İnceleyeceğimiz Lasse Hallström’un yönetmenliğini yaptığı Chocolat (2000) filminde eril bakışla Vianne’nin mücadelesi ve bunun sonucunda kadın karakterin edilgen yapısının kırılıp kırılmadığı tartışılacaktır.

Filmin Künyesi

Yönetmen : Lasse Hallström

Senaryo:  Joanne Harris (Roman), Robert Nelson Jacobs

Görüntü yönetmeni: Roger Pratt

Montaj: Andrew Mondshein

Müzik: Rachel Portman

Oyuncular:    Juliette Binoche, Alfred Molina, Carrie-Anne Moss, Judi Dench, Johnny Depp, Lena Olin…

Süre: 121 dakika

Yapım Yılı: 2000

Filmin Konusu

Yönetmenliğini Lasse Hallström’ün yaptığı Chocolat filmi 2000 yılında çekilmiş bir roman uyarlamasıdır. Filmin başrolünde Vianne Rocher rolüyle Juliette Binoche yeralmıştır. Filmdeki çatışma, kasabaya kızıyla birlikte yeni gelen Vianna Rocher’in Perhiz zamanı çikolata dükkânı açmasıyla başlar. Film ikinci dünya savaşından 15 yıl sonrasında geçer. Juliette Binoche’nin canlandırdığı Vianna Rocher kızıyla birlikte kasabaya yeni gelmiştir. Göçmen hayatı yaşayan Vianna, kasabalı tarafından pek de hoş karşılanmaz. Başına buyruk ve özgür bir birey olan ve etrafındakilerin bu duyguyu tatmasını sağlayan Vianna belediye başkanına göre, Âdeme elma veren Havva’nın ta kendisidir. Vianna’nın tek farkı, elma yerine kimsenin hayır diyemeyeceği çikolataları kullanmasıdır. Belediye başkanına göre kızı Vienna hiç evlenmediği için gayrimeşrudur. Bu da onun ahlaksız bir kadın olduğunun belediye başkanına göre ispatıdır. Vianna kiliseye gitmez. Bu tutum kasabanın muhafazakâr toplumunca hoş karşılanmaz. Belediye başkanı, insanları Vianna’ya karşı doldurarak bir savaş başlatır. Bu savaş bir nevi eski hayat ve yeni hayat arasındadır.

Kırmızılı Kadın

En dinamik, en kuvvetli, dalga boyu en uzun, titreşimi en kuvvetli renk kırmızıdır. Bu renk; canlılık, mutluluk, girişkenlik, dışa dönüklük, irade, güç, cinsel güç, kızgınlık, hırs ve olumluluk gibi anlamlar taşımaktadır. (Çağan, 1997, s. 54) Vianne ve kızı kasabaya kırmızlar içinde gelirler. Vianne ve kızının geldiği kasaba nezih bir ortamdır. Doğal olarak kasabadaki herkesin düzenin sağlanması için bir rolü bir yeri vardır. Filmin başındaki anlatıcıda(Anouk) rolleri vurgular. Bu rollerin dışına çıkan olursa birilerinin hatırlatacağını belirtir. Bu birileri belediye başkanıdır. Asla bu rollerin dışına çıkılamaz. “Bir kişinin toplumdaki konumunun getirdiği beklentiler, kurallar veya normlar genellikle bireyleri destekleme ve ketleme süreçleriyle bu rollere uymaya zorlayacaktır.” (Segal, 1990, s.97) Dolayısıyla kasabaya gelen yabancı her zaman için tehdit oluşturur. Kasabanın siyah ağırlıklı giymesine karşılık; Filmin başından sonuna kadar kırmızı ayakkabısını giyen Vianne bu kasabadaki belediye başkanının tahakkümü altındaki halk için tehdittir. Vianne, oldukça muhafazakâr bir halka sahip olan kasabada Paskalya bayramı arifesinde çikolata dükkânı açmıştır. Halk bu dönemde oruç tutmaktadır.  

Film Çözümlemesi

Kasaba, kızıyla birlikte Vianne gelene kadar belli kalıpların içinde yaşar. Mevcut durum erkek egemenliğini desteklemektedir. Evlilik, kilise dini bayramlar gibi maddi manevi yapılar mevcut statükonun devamlılığı için vardır. Belediye başkanı Comte de Reynaud bu devamlılığın en büyük muhafızı konumundadır. Filmin daha başında kilisede ayin için insanlar toplanırken, belediye başkanı bu insanları kapıda karşılar. Vaaz sırasında ise ağzını genç rahiple birlikte oynatması ve genç rahibin sık sık vaazlarını Belediye Başkanına danışması, Comte’nin mevcut durumu korumak için dini kullandığını gösterir. Vianne kasabaya gelene kadar, Comte’nin halk üzerinde tahakkümü fazladır. Köye yeni gelen din adamının genç ve tecrübesiz olması Belediye başkanı Comte’nin işine gelmektedir. Bu şekilde “Din” olgusunu istediği gibi kullanmaktadır.

“Bir iktidar tarzı ve bağımlılık türü olarak pastoralliğin bakim olduğu bir toplumda bireyin başlıca sorumluluğu, Hıristiyanlığın yaşam bilgisinin, öğretilerinin ve onun uygulayıcısı olan papazın kılavuzluğunda kişisel olarak günahlardan uzak durma ve arınma sorumluluğunu yerine getirmektir. Her bireyin kişisel olarak ruhunu günahlardan arındırma zorunluluğu vardır ve papazın iktidarını oluşturan şey, insanların günahlardan arınmak için kaçınılmaz olarak karşılaşacağı gereklilikleri feodal kurumlardan aldığı somut güç ve dinsel iktidarın sunduğu bir meşruiyetle kendi tekelinde tutuyor olmasıdır.” (Arpacı,2012-2013 , s.135-136)

Vianne kiraladığı dükkânı hazırlarken, camlarını gazeteyle kaplar. Bu şekilde kimse içeride neler olduğunu göremez. Vianne bu şekilde bir nevi üzerine dönen bakışlarla mücadele etmektedir. Bu mücadele ile kendisine olan ilgi miktarını arttırır. Ancak bu ilgiliyi Hollywood sinemasında alışkın olduğumuz cinselliğin sergilenmesiyle değil, bir şeyleri gizlemesiyle arttırır. Dükkân açılana kadar, kimse dükkânda ne satılacağını bilemez. Vianne ayinlere katılmıyordur ama tabi olduğu bir din var mıdır bunun bilgisini de vermez.

Anouk’un babasının bilinmeyişi Vianne için bir pişmanlık kaynağı değildir. Bu durumdan dolayı kızıyla aralarında bir sorunu da yoktur. Bir erkek olmadan çocuğunu büyütmesi Vianne için sıkıntı değildir. Üstelik Anouk’un bu durumun yarattığı yalnızlıktan kaynaklanan bir sıkıntısı yoktur. Vianne ve Anouk’un oldukça sağlıklı bir ilişkisi vardır. Anne rolünden kaynaklanan bir erkeğe ihtiyaç hissedilmez. Vianne bağımsız olarak çocuğunu büyütmektedir.

Vianne’nin hiç evlenmemiş olması, bekâr olması ve bu şekilde seyahat etmesi kasabalı için olağandışı bir durumdur. Comte ve Vienna ilk karşılaşmalarında Comte’nin Vieanna’ya eşinin olup olmadığını sormadan madam demesi bu durumun ispatıdır. “Psikologlar, bireylerin klişelerde tuzağa düşme biçimini vurgulayarak rol teorisini genellikle bir toplumsal belirlenimcilik biçimi olarak görürler.” (Cornell, 1987, s.87) Caroline, Vienna’nın dükkânında, Vienna’ya sığınan                  Josephine’ye sert bir üslupla Madam Muscat diyerek onun toplumsal rolünü, kutsal görünen evlilik kurumundaki rolünü hatırlatır. Caroline, Josephine’ye soyadıyla hitap ederek onu kocası olan Serge’ye göre tanımlamıştır. Bu da kadının kadına olan eril bakşına örnek olarak gösterilebir. Belediye başkanı ise Josephine’nin Serge’yi terk etmesini takıntı hale getirir ve Serge’yi eğitir. Amacı onu centilmen ve dindar bir erkek haline getirmektir. Katı Katolik olan Comte, evlilikleri biterse kasabadaki Katolik inancının güç kaybedeceğini dolayısıyla kasaba üzerindeki iktidarının da azalacağının farkındadır.

Serge’nin evliliğin kutsallığına olan inancı eşi tarafından terkedilmesiyle zaten zarar görmüştür. Ancak bu durumu kabullenememekte içten içe inkâr etmektedir. Kasaba halkına eşinin tatile çıktığını söylemiştir ancak bu tatil bir türlü bitmez. Bir sahne de eşinin kıyafetini makasla parçalamasından eşi tarafından terkedildiğini anlarız.

Caroline, belediye başkanına bağlılık hissetmektedir ve başyardımcısı konumundadır. Kocası ölmüştür ve Luc adında bir oğlu vardır. Dolayısıyla Caroline oğlunun tek bakıcısı konumundadır. Dini gereklerden dolayı oğlunu bir takım zevklere karşı kısıtlamıştır. Paskalya zamanı çikolata ve türevi şeyleri yiyemez. Ayrıca, Ananesiyle görüştürmemektedir. Çünkü Armande dünyevi zevklerden vazgeçmeyen, yeterince Katolik olmayan bir kadındır. Luc ise resim yeteneği gelişmiş bir çocuktur. Ancak çizdiği resimler ölüm üzerinedir. “Cinsel kimlik öncelikle ailede, anne ve babanın davranışları içinde büyüyen çocukta, bu deneyimler aracılığı ile oluşur. Deneyimlenen annelik ve babalık kimlikleri bir toplumsal işbölümü olarak, bedende yazılı değerler, jestler, tavırlar, fiziki haller, konuşma ve dil özellikleri olarak ortaya çıkar.” (Sancar, 2016, s.194) Bunda Caroline’nin kocasının yokluğunu din ile doldurmasının katkısı büyüktür. Din algısı, bu dünyanın zevklerini önemsiz kılmakta; ölümden sonraki yaşamda refahı amaçlamaktadır. Luc ise bundan dolayı “ölüm” imgesini çizdiği resimlerin eksenine oturtmuştur. Ta ki Vianne’nin katkısıyla ananesi Armande’nin kara kalem çalışmasını yapana kadar. Bu çizdiği resimle ilk defa yaşamı çizmiştir ve Ananesini gençleştirerek çizmiştir. Bunun en büyük nedeni, Luc’un kendini dünyevi zevklerden mahrum bırakmayan ananesini tanıma fırsatı bulmuş olmasıdır. Ayrıca o gün Vianne’nin yaptığı kakaolu kekten bir lokma yemiştir.

Vianne’nin bağımsızlığı kocası tarafından şiddet gören Josephine için bir umut olmuştur. Serge ile birlikte yaşarken üzerinde tahakküm bulunmaktadır. Bu ataerkil düzenden kaynaklanan, hırsızlık gibi kötü alışkanlıkları vardır. Ayrıca Josephine’nin zihinsel aksaması da ataerkil iktidardan kaynaklanmaktadır. Ancak Josephine’nin, Vianne’ye sığındıktan sonra herhangi bir şey çaldığını göremeyiz. Ayrıca Vianne’den çikolatanın yapımını öğrenir. Böylece bir mesleği de olmuştur. Çikolata dükkânı Josephine için özgür bir hayatın kapısını aralar. Çekingenliğini üzerinden tamamen atmıştır. Öyle ki hiç tanımadığı bir insanla karşılıklı dans edebilecek kadar... Çikolata dükkanında Vianne kızıyla birlikte yaşamaktadır, Josephine bu ikiliye katılarak bir nevi patriarkaya savaş açmıştır. Çikolata dükkânı ise bu savaşın yürütüldüğü karargâhtır. Bu dükkânda mini bir kadınlar ülkesi inşa edilmiştir.

Çikolata dükkânı belediye başkanı Comte’nin engel olmak istediği dünyevi zevklerdir. Cinsel arzular bu dükkânın çevresinde gerçekleşir. Yâda bu dükkândan alınan çikolatalar evdeki cinsel tutkuyu uyandırır. Çikolata çeşitlerinin her biri farklı bir zevki temsil eder.  Kiliseye bu denli yakın olması da çatışmayı arttıran bir etkendir. Kilise ise Belediye başkanının kasaba üzerindeki tahakkümünü sağladığı alandır. Ataerkin bakışının etkin olduğu yer kilise, insanları sınırlandırırken; kadın bakışının etkin olduğu çikolata dükkânı ise tersine insanları özgürleştirmektedir. Aynı şekilde çikolata dükkânındaki müşterilerin dönen tabağa bakarak Vianne’ye ne gördüklerini söylemeleriyle; kilisedeki rahibe edilen itiraflar arasında bir karşılaştırma yapabiliriz. Rahip yapılan itiraflara verdiği yanıt ve talepleriyle statükoyu kuvvetlendirirken; bir çeşit çikolata radarı geliştiren Vianne, müşterilerin gördükleri şekillere karşılık onların en sevdiğini düşündüğü çikolata türünü ikram etmektedir. Bu şekilde çikolata dükkânı, insanları zevkleriyle buluşturarak, ataerkil iktidarın sarsılmasını sağlar.

Kasabaya çingenelerin gelmesi Belediye başkanı Comte için bir başka tehdit unsurudur. Kasabalının aksine göçebe bir yaşam sürerler ve özgürlüklerine düşkündürler. Bu noktada Vienna ile ortak yönleri vardır. Johnny Depp’in canlandırdığı Roux karakteri kasabaya yeni gelmiş bir çingenedir. Vianne gibi göçmen bir karakteri canlandırması ve onun gibi dışlanması bu çiftin yakınlaşmasına neden olur. Vianne kasabalının önyargısını kırmak için Armande’nin 70. Yaş partisini düzenler. Ve bu partinin ikinci kısmını çingenelerin konakladığı yerde yapar. Vianne, halkın bir kısmını bu partiye getirmeyi başararak çingene ve halk arasında köprü görevi görmüştür.  Roux, Anouk ile de iyi geçinir. Bu noktada Roux’u Anouk için bir baba adayı olarak düşünebiliriz. Ancak göçebe yaşamından dolayı Roux’un kasabadan ayrılması ve Vianne’nin onunla gelmemesi bu algıyı yıkar. Üstelik Vianne, Roux’un kasabadan ayrılması dolayısıyla herhangi bir çöküş yaşamamıştır.

Filmin sonlarına doğru yenilgiyi kabullenemeyen belediye başkanı elinde bıçakla gizlice çikolata dükkânına girer. Vitrindeki festival için hazırlanmış olan çikolataları parçalar. İlk olarak tanrıça şeklindeki çikolatayı bıçakla önce elini sonra kafasını keserek parçalar. Kadının gücünün sembolü erkek tarafından saldırıya uğrar. Ancak bu saldırının sonunda ağzına giren çikolata parçasıyla diğer çikolataları da yemeğe başlar. Bu sahnede kadın bakışının vadettiği özgürlüğe teslim olmuştur ve tüm sınırlamalarını yıkmıştır. Bununla birlikte Comte eşi tarafından terkedildiğini de kabullenir. Paskalya sabahı ise vaizin konuşması bir nevi kasabadaki ataerkil düzenin kaybettiğinin bir ilanıdır:

“Bugünkü vaazın konusunun ne olması gerektiğinden emin değilim. Tanrı'nın ilahi, dönüşümünün mucizesi hakkında mı konuşmak istiyorum? Aslında hayır. Onun, ilahiliğinden, bahsetmek istemiyorum. Onun merhametini anlatmak istiyorum. Yani, bildiğiniz gibi, aramızda nasıl yaşadığından. Şefkatini. Hoşgörüsünü. Bakın ne düşünüyorum. Bence yapmadığımız şeyleri düşünerek yaşamaya devam edemeyiz. Kendimizden esirgediğimiz şeyleri karşı koyduğumuz ve dışarıda tuttuğumuz şeyleri inkâr edemeyiz. Bana kalırsa iyiliği kucakladığımız yarattığımız ve yaşadığımız şeylerle ölçebiliriz.”  (Chocolat, 2000)

Bu vaazın teması farklılıklarına rağmen her kesimin kucaklanması gerektiğidir. Bu tam da Vianne’nin kasabaya getirmek istediği görüştür.

Sonuç Yerine

            “Chocolat” filminde anlatı, Vianne, Caroline, Armande, Comte ve Josephine etrafında şekillenmiştir. Vianne ve Comte iki karşıt görüşü simgeler. Comte statükoyu yani eski hayatı simgelerken; Vianne değişimi, yani yeni hayatı simgeler. Bu karakterlerin ortak özelliği (Josephine hariç) eşlerinin olmamasıdır. Josephine ise Vianne’nin verdiği destekle eşi Serge’den ayrılmıştır. Caroline ve Armande’nin eşi ölmüş; Comte terk edilmiş; Vianne’nin ise hiç olmamıştır. Vianne’nin getirdiği değişimle karakterler yeni hayatlarına başlayabilir. Josephine kocasının kasabadan kaçmasıyla devraldığı kahveyi düzenler, kendi bakışına uygun “Armande” isimli bir cafeye dönüştürür. Caroline’nin oğluna baskıları son bulur. Comte ise eşi tarafından terkedildiğini kabullenir ve Caroline’ye duygularını açmaya karar verir. Armande istediği yaşama Vianne’den aldığı destekle kavuşur ve bu şekilde yaşamı sona erer. Vianne ise göçebe yaşamını sonlandırır ve Roux’a kavuşur. Bu şekilde bakıldığında filmin mutlu sonunun çocuğu olan kadınlar için yeni bir aile olduğu söylenebilir. Ancak kurulacak olan bu yeni ailede kadın yeniden erkeğin tahakkümü altına girecek midir bilinmez.

            Filmdeki bir diğer karşılaştırma da bilinmeyene yaklaşımdır. Vianne bir bilinmeyen olarak yaklaşan kasabalı belediye başkanının da etkisiyle Vianne’ye bir nevi cadı muamelesi yaparlar. Bu muamelenin daha kötüsünü kasabaya gelen çingenelere yaparlar. Kasabaya gelen çingeneler aynı zamanda Vianne için de bir bilinmeyendir. Ancak kasabalının aksine onları tanımaya çalışır. Roux’a ikram ettiği çikolatalar bunun bir örneğidir. Ancak Roux’un sevdiği çikolatayı tutturamaması da Vianne’nin henüz Roux’u çözemediğini gösterir. Ancak Vianne denemeye devam eder…

            Çikolata dükkanı, erkeğin sınırlandırıcılığı karşısında, kadının yeteneklerini geliştirebildiği, gizli arzularını gerçekleştirdiği, birey olabildiği, kısacası mahrum kaldığı her şeye kavuştuğu ütopik bir mekandır. Vianne bu dükkânda kadınlar arası kolektif gücü harekete geçirerek kadınların potansiyellerini görmesini sağlamıştır. Çikolata dükkânı aynı zamanda büyük bir mutfaktır. Patriarkal sistemin en temelinde kadını erkeğe daha iyi hizmet edebilmesi için mutfağı kadının daha doğrusu ev hanımının egemenliğine vermiştir. Mutfak, cinsiyetlendirilimiş bir mekândır. Mutfak, kadınların yemek yaptığı yer olmasının yanı sıra hemcins arkadaşlarıyla sohbet ettiği, dedikodu yaptığı, sığındığı mekân olarak sunulmuştur. Ancak bu filmde Vianne’nin bu büyük mutfaktan para kazanması, patriarkal sisteme karşı savaşması ve diğer insanlarla dayanışması ve bu dayanışmaya liderlik etmesi bu çikolata dükkânını daha farklı bir konuma sokuyor.

Filmde eril bakış, Vianne’yi tahakkümü altına alamamıştır. Vianne, kasabadaki ataerkil düzene savaş açmış, sınırlılığa karşı kendi alternatifi olan özgürlüğü kasaba halkına sunarak başarılı olmuştur. Etken karakteri, kasabadaki eril iktidara karşı edilgen olan kadınların karakterinde dönüşüme sebebiyet vermiştir. Filmin sonunda aldığı mükâfat ise kasabada sağlanan huzurun yanında geri dönen Roux olmuştur. Özellikle tür filmlerinde kadının mutlu sonun erkeğe bir mükâfat olarak kadının nesneleştirilmesini göz önünde bulundurursak; Chocolat filminde erkek karakterin mükâfat konumunda olması ise sinemada sık rastlanan bir olay değildir.

“Toplumsal değişim toplum tarafından marjinalleştirilen kadınlar tarafından gerçekleştirilecektir. Gilman’a göre kadınlar çocukları, gençleri büyüten, yetiştiren, bakan, besleyen, sevgi ve işbirliği gibi kültürel değerleri yaratırken iktidardan uzaklaştırılmışlardır. Bu nedenle daha dengeli ve daha sağlıklı bir toplumu yaratmak, dışarıda bırakılmış kadınlar tarafından olabilecektir.” (Aktaran Kaylı, 2007, s. 93)

Kaynakça

Cornell, R.W. (1987). Toplumsal cinsiyet ve iktidar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Çağan, M.(1997). Rengi Rengine - Renklerin Etkisi, İstanbul: Sistem Yayıncılık.

Kaylı, D.Ş. Kadın bedeni ve özgürleşme. İzmir: İlya Yayınları

Sancar, S. (2016). Erkeklik: İmkansız İktidar, İstanbul: Metis Yayınları

Segal, L. (1990). Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Smelik, A. (1998). Feminist sinema ve film teorisi –ve ayna çatladı. İstanbul: Agora.

Mulvey, Laura. (1975) “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”

Arpacı, M. (2012-2013).  Modernitenin eşiğinde toplumsal cinsiyet rejimi: pastoral iktidar, beden politikaları ve evlilik. Doğu Batı Düşünce Dergisi. 63, 135-136

FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE MALENA FİLMİ

FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE MALENA FİLMİ

Giriş

Toplumsal cinsiyet doğuştan sahip olduğumuz bir kimlikten çok toplum tarafından bize yüklenen kimliktir. Connell’ e(1998) göre kadınlar ve erkekler arasında mizaç veya yetenek açısından doğuştan gelen bazı farklılıklar bulunması olasıdır. Ama bu tür farklılıklar bulunuyor olsa da rahatlıkla bunların büyük toplumsal kurumların temeli olduğu söylenemez. Yani toplumsal cinsiyet biyolojik bir zorunluluk değil toplumsal ve siyasi bir olgudur. Toplumsal cinsiyeti üretip pekiştiren şey heteroseksüel normatiflik değil, heteroseksüel ilişkilerin ardında yattığı iddia edilen toplumsal cinsiyet hiyerarşisidir.(Butler,2008.17) Bu hiyerarşi toplumun tüm alanlarında kendisini gösterdiği gibi sinemada da kendisini gösterir. Sinema aygıtı icat edildiğinden bu yana erkeklerin hakimiyeti altındadır. Bu hakimiyet kadınları daima ikincil konuma düşürmüştür. Kadınların sinema sektöründe kendilerine çok kısıtlı bir alan bulmalarının yanında, genellikle erkeklerin ürettiği filmlerde toplumsal cinsiyet normlarına uygun bir şekilde; ideal eş, evine bağlı anne, kötü kadın gibi ideal imajlar şeklinde sunulmuştur. Sinemada kadın kendisinin yansıması değil erkeğin kendisine yönelik arzusunun yansımasıdır. Bu çalışmada Malena filminde kadın temsili Feminist Film Kuramı çerçevesinde değerlendirilecektir.

Feminist Film Kuramı

18. yüzyılın sonlarında başlayıp 19. başlarında devam eden birinci dalga feminist hareketin temeli eşit oy hakkı talebiydi. 1960’lar ve 1970’lerin radikal hareketleri, biyolojik ve toplumsal cinsiyetle bağlantılı olan ve cinselliğin dışavurum biçimlerinden ekonomik eşitsizliğe, polisin eşcinsellere karşı şiddet kullanmasından tecavüze kadar çeşitlilik gösteren bir dizi pratik konu hakkında tartışmalar başlattı. Yeni feminist ve eşcinsel politika da, bu konuları adlandırarak bazı teorik sorunlar ortaya attı ve teorik bir dil oluşturmaya başladı: Cinsel politika , baskı , ataerkillik.(Connel,1998.9)İkinci dalga feminist hareketin ortaya çıkardığı bu tartışmalar sinemaya da yansıdı. İlk defa kadın filmleri festivalleri düzenlenmeye başladı. Feminist film dergileri yayımlanmaya başladı.

 İlk feminist film eleştirmenlerinin eleştirisi klasik ya da egemen sinemaya, yani ‘düş fabrikası’ olan Hollywood’a dönüktür. ‘Hollywood filmleri’ perdede ‘gerçek’ kadını değil, kalıp yargı kadın imgelerini gösterir. Oysa feminist film pratiği ‘gerçek’ ve sıradan kadınların, gerçek yaşamlarını ve günlük sorunlarını işler.(Öztürk,2000.86)  Laura  Mulvey klasik Hollywood sinemasının kadınları erkeğin bakışının nesnesi haline getirdiğini anlatır. Aynı makalede sinemayla ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir: Karakterler arası diegetik bakış, filmi izleyen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün de ortak özelliği baskın bir biçimde eril olması ve erkekle ilişkili olmasıdır. (Butler, 2011: 83)

Malena

Yönetmen:  Giuseppe Tornatore

Yapımcı: Carlo Bernasconi

Senarist: Giuseppe Tornatore

Yapım Yılı: 2000

Ülke: İtalya

Oyuncular: Monica Bellucci (Malena Scordia), Giuseppe Sulfaro (Renato Amaroso) Luciano Federico(Renato’s Father) , Matilde Piana(Renato’s Mother), Gaetano Aronica(Nino Scordia), Gabriella Di Luzio, Angelo Pellegrino(Mantenuta del Barone),  Gilberto İdonea (Avvacato Centorbi),Pietro Notarianni (Profesör Bonsignore)

Filmin Özeti

Malena, 2. Dünya Savaşı sırasında Sicilya’da bir kasabada geçmektedir. Film kocası savaş için cepheye gönderilen Malena’nın yaşadıklarını ve ergenlik çağına girmiş Renato’nun Malena’ya duyduğu arzuyu anlatır. Kasaba’nın erkekleri  sürekli Malena’ya dair fantaziler üretmektedir. Kadınlar ise Malena’dan nefret etmektedir. Malena kocasının ölüm haberi geldikten sonra ihtiyaçlarını karşılamak için kasabanın erkekleriyle beraber olmaya başlar. Bir süre sonra otelde çalışmaya başlar. Kasaba halkı tarafından linç edilir. Kasabadan gitmek zorunda kalır. Ta ki kocası dönene kadar. Bütün bu olaylar ergenlik çağındaki Renato’ nun gözünden aktarılır.

Feminist Film Kuramı Çerçevesinde Malena Filmi

Bu öğlen saat 5’te Mussolini ulusa seslenecek. Radyolarınızı açmanız emredildi!

Film yukarıdaki anonsla açılır. Ardından kasabadan görüntüler görürüz. Ardından yıllar sonrasından Renato anlatıcı ses olarak Malenayı ilk gördüğü günü anlatmaya başlar. Babasıyla bisiklet almaktadır. Ardından bisikletle kasabada gezinmeye başlar. Mussolini İtalya’nın savaşa girdiği ilan etmekte insanlarsa büyük bir coşkuyla alkışlamaktadır. Renato arkadaşlarının yanına gider paralel olarak hazırlanan bir kadının vücudundan bölümler görürüz. Bu kadın Malena’dır. Filmin daha ilk sahnelerinde kadının görselleştirilmesi sorunludur. Mary Mandy 2002 yılında bir röportajında kadınları filme çeken erkeklerin kadın bedenini parçalara ayırdıklarından bunun bir çok şeyi kaçırmak anlamına geldiğinden söz eder. Çünkü bedenin pek çok şey ifade ettiğini söyler.

Daha sonra Malena dışarı çıkar. Bunu fark eden Renato ve arkadaşları Malenayı seyretmeye başlarlar. Malena oldukça güzel ve gösterişli bir kadındır. Renato ve arkadaşları mest olmuş bir şekilde Malenayı izlerler daha sonrada takip etmeye başlarlar. Yönetmen bu sahnede Renato ve arkadaşlarının Malenayı görmekten duyduğu hazzı seyreden izleyiciye aktarır. Ancak bu aktarımda sıkıntılıdır. Çünkü yönetmen Renato ve arkadaşlarının duyduğu hazzı seyircininde duymasını hedefler. Laura Mulvey Görsel Haz ve Anlatı Sineması adı makalesinde Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölündüğünü söyler. Mulvey’e (1975) göre belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir.

Ardından Renato ve arkadaşlarını okulda görürüz. Öğretmenleri Malena’nın babasıdır . Kulakları ağır işitmektedir. Çocuklarda bu durumdan faydalanarak Malena hakkındaki fantazilerini sesli bir şekilde dile getirip dalga geçerler. Ardından çocuklar sahilde penis boylarını ölçüp eğlenirler. Penis boyu hakkında tartışmaya girerler. Bu sahnede çocukların penis boylarını ölçmeleri olumsuzlanan bir durum değildir. Aksine film onları bize sevimli afacanlar olarak sunar.

Renato okuldan kaçıp Malenanın evinin önüne gider. Çünkü sahildeki sahnede arkadaşlarından biri ona Malena’nın sigara aldırma bahanesiyle kendisini tahrik ettiğinden bahsetmiştir. Renato’da aynı hayali kurar. Bu sahnede yine kadın erkek bakışının nesnesi olarak sunulur. Kadının yani Malena’nın cinselliği ön plana çıkarılır. Tıpkı klasik Hollywood filmlerindeki gibi.

Renato babasının pantolonunu terzide kendine uygun şekilde kestirdiği ve okuldan kaçtığı için babasından dayak yer. Erkekler berberde Malena hakkındaki fantazilerini konuşurlar. Ardından gece Renato Malenayı gözetlemek için Malena’nın evinin yakınlarına gider. Evin duvarına tırmanıp Malenayı seyretmeye başlar. Malenaın üzerinde seksi bir gecelik vardır. Dans etmeye başlar.Yine Mulvey’in makalesinde değindiği önemli noktalardan birisi skpofilidir. Mulvey’e göre sinema bir takım hazlar sunar. Bunlardan biriside skopofili yani gözetlemeciliktir. Yönetmen skopofiliyi sadece Mulvey’in değindiği metaforik bağlamda kullanmaz. Aynı zamanda Renato’nun voyoristik eylemleriyle anlatının parçası haline getirir.

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir.

Filmin ilerleyen sahnelerinde de yönetmen skopofiliyi etkin bir biçimde kullanır. Renato plakçıya giderek Malena’nın dans ettiği şarkıyı satın alır. Gece şarkıyı dinleyerek mastürbasyon yapar. Mastürbasyon yaparken Malena’nın odasına geldiğini hayal eder.  Yine Malena daha öncekilere benzer bir şekilde gösterilir.

Renato Malena’ya mektuplar yazmaya başlar. Renato Malenayı takip eder. Malena kasabadaki erkeklerin tamamının dikkatini çekmektedir. Malena bir evden içeri girer. Renato Malena’nın gizli bir ilişkisi olduğunu düşünür . Renato giderek Malena’ya bağlanır. Sürekli takip eder Malena’yı . Sonunda Malena’nın gittiği evin babasının evi olduğunu öğrenince rahatlar. Renato Malena’yı takip ederken kasabadaki kadınların Malena hakkında konuştuklarını da görürüz. Kasabadaki tüm kadınlar Malena’ya nefret beslemektedir. Kasabadaki diğer kadın temsilleri de sıkıntılıdır. Dedikoducu, kıskanç ve kötü niyetli.  Erkek bakış açısından üretilmiş kadın tiplemeleridirler.

Renato Malena’nın babasının evini dikizlerken Malena’nın çıplak olduğunu hayal eder.  Film bu hayali görselleştirir. Ardından gece Renato’nun mastürbasyon yaptığını görürüz. Mastürbasyon yaptığını fark eden babası ‘kör olacaksın kör’ diye bağırır.

Malena’nın kocasının ölüm haberi gelir. Renato Malena’nın babasının evine gider. Malena’yı teselli ettiğini hayal eder. Ölüm haberinden sonra Renato Malena’yı sahiplenmeye başlar. Bilardo masasında Malena hakkında konuşan adamlara öfke duyar. Ardından Malena hakkında konuşan kadınları

görürüz. Yine dedikoducu, kıskanç ve kötü niyetli ; erkek bakış açısından üretilmiş kadın tiplemeleridir.

Renato kiliseye gider. Malena için dua eder. Daha sonra kasabada gezinmeye başlar. Bu esnada Malenayı görür. Malena bir dükkanın önünde iki adamla konuşmaktadır. Adamlar yılışık bir şekilde Malena’ya her durumda yanında olduklarını söylerler. Malena isebu durum karşısında herhangi bir tepki vermez. Zaten filmin başından beri tek bir cümle etmemiştir.

Sharon Smith birçok popüler filmde kadınların nasıl ikincil görüldüğünü, ana karakter olsalar bile edilgen ve yardıma muhtaç kimseler olarak yansıtıldıklarını, filmlerin erkek bakış açısından üretildiğini örneklerle açıklar. Malena filmin devamında da oldukça edilgen ve yardıma muhtaç bir karakter olarak çıkacaktır karşımıza.

Bu duruma öfkelenen Renato dükkanın camlarını kırar. Ardından Malena’nın evine gidip duvar dibinde gözetlemeye başlar. Malena bahçeye çıkar bir süre sonra oldukça üzgündür. Malena tekrar eve girer. Renato Malena’nın iç çamaşırını alıp kaçar. Yatağının tellerini yağlar. Ardından Malena’nın iç çamaşırını kafasına geçirip uyur. Sabah babası uyandırmaya geldiğinde Renato’nun kafasında iç çamaşırı geçirmiş bir şekilde uyuduğunu görünce Renato’yu dövüp odaya kapatır. Babası Renato için doktor getirir. Doktor hava alması gerektiğini söyler.

Renato okula gider. Malena’nın babası olan öğretmenlerinin dersidir. Bir mektup gelir. Mektupta Malena’nın tüm kasabayla yattığı yazmaktadır. Ardından öğretmen çıkıp gider. Renato Malena’ya hakkında konuşan bir çocukla kavga eder.

Gece Malena’nın evini gözetlemeye gider. Malena içerde bir askerle sohbet etmektedir. Bir süre sonra öpüşürler ve asker gider. Askerin Malena’nın evinden çıktığını gören dişçi askere Malena’nın nişanlısı olduğunu söyleyip kavga çıkarır. Ardından karısı polislerle birlikte adamı basar. Dişçi’nin karısı Malena’ya fahişe diye bağırır.

Haber tüm kasabaya yayılır. Kasabalılarıni hararetle bu olay ve Malena hakkında konuştuklarını görürüz. Bu olaydan ötürü dava açılır. Malena avukatla görüşmeye gider. Malena mahkemede dişçinin yalan söylediğini sadece bir defa ilaç getirmek için evine geldiğini nişanlısı olmadığını söyler. Teğmen Cadie ileilişkisi olduğunu söyler. Malena’nın belki de filmde en güçlü göründüğü sahne budur. Ancak bu sahnede bile oldukça edilgen ve kendisini savunmaktan acizdir.

Bir süre sonra avukat lafa girer. Bu esnada Malena boynunu bükmüş avukatı dinlemekte Renato ise onu gözlemektedir. Gece olduğunda Malena ve avukatı evde dans ederken görürüz. Renato ise duvara tırmanmış onları gözetlemektedir. Bir süre sonra avukat Malena’ya sarkıntılık etmeye başlar. Ardından tecavüz eder. Yönetmen filmin başından sonuna kadar Renato aracılığyla skopofiliyi kullanır. Renato Malenayı gözetlerken seyirici olarak bizde Malena’yı gözetleriz.

Renato ağaçtan düşüp bacağını kırar. Birkaç gün sonra elinde dürbünle Malena’nın evini gözetler. Avukatın elinde bir torbayla Malena’nın evine gittiğini görür. Derste Malena’ya mektup yazarken hocasını Malena olarak görür. Hocasına ‘evlendiğin doğru mu? ’ diye sorar. Dersten atılır.

Renato avukat’ı takip etmektedir.Avukat annesinin evine gider. Annesine Malena’yla evlenmek istediği söyler. Annesi avukatı azarlayıp evden kovar. Renato berbere gider. Artık çocuk koltuğunda oturmamaktadır. Zaman ilerlerken savaşta tüm şiddetiyle devam etmektedir. Renato yolda Malena’yla karşılaşır. Malena ekmek ve şeker almak için bir adamla buluşur. Adama parası olmadığını söyler. Adamsa sorun olmadığı söyleyerek Malena’ya sırnaşır.

Malena tam da Sharon Smith’in popüler filmlerde tespit ettiği kadın temsiline uymaktadır. Edilgen ve muhtaçtır. Kocası öldükten sonra hayatını idame ettirmek hiçbir çare aramaz. Avukata dişçiden kurtulup kurtulamadığını sorar ancak bu şekilde avukatı başına bela ettiğini fark edemeyecek kadar aptaldır. Var olan durumunu değiştirmek için hiçbir mücadele vermez. Sadece kendisine yapılanlara tanık olur. Kasabadaki erkeklerin fantazilerine ve dolayısıyla erkek izleyicinin fantazilerine boyun eğmek dışında neredeyse hiçbir işlevi yoktur filmde.

Alman işgali başlar. Malena’nın babası Almanların bombardımanında ölür. Cenazede tüm erkekler Malena’ya yanında olduklarını söyler. Malena saçlarını keser. Bu sahne Malena’nın artık tamamen kasabalının istediği karaktere büründüğünün bir göstergesidir. Malena artık tamamen kasabalının fantazilerindeki cinselliğiyle var olan kötü kadındır.

Robin Wood, klasik Hollywood filmderindeki iki ideal figürden söz eder.

1-İdeal erkek: Erkeksi (güçlü) bir serüvenci, kuvvetli, tuzağa düşmeyen adam.

2-İdeal kadın: Eş ve anne, mükemmel bir arkadaş, sonsuza dek yuvasının ve evinin güvenilir dayanağı.

İdeal çiftin şaşırtıcı aykırılığının birleşmesinden çıkan kadın/erkek yansımaları şunlardır:

1-Evine bağlı bir koca/baba, güvenilir, ama sıkıcı.

2-Erotik kadın(serüvenci, kumar oynayan kadın, salon kadını), büyüleyici ama tehlikeli, kahramanı aldatır ya da yırtıcı bir panter kesilir.(Öztürk, 2000.72)

Malena artık erotik kadındır. Kasaba meydanına gider. Bir yere oturur. Sigarasını çıkarıp erkeklerin yakmasını bekler.

Gece saatleridir. Renato Malena’nın evini gözlemektedir. Bir asker Malena’nın kapısını çalar. Yiyecek getirdiği söyler. İçeri girer girmez Malena’nın üzerine çullanır. Sevişmeye başlarlar. Malena yiyecek getirdiği sürece gelebileceğini söyler.

Malena Alman askerleriyle beraber kasabada dolaşmaktadır. Saçlarını sarıya boyamıştır. Berberde erkekler Malena’nın başka bir fahişeyle ekip kurduğunu otelde Alman askerleriyle beraber olduklarını söyler. Renato gözünde canladırır. Bu esnada bayılır. Babası Renato’yu geneleve götürür. Malena’ya benzettiği bir kadını seçer. Sevişirken kadını Malena olarak canlandırır gözünde. Bu sahnede de dahil olmak üzere neredeyse filmin tüm sahnelerinde kadın çıplaklığı estetik bir nesne olarak öne çıkarılır.

Kasabadaki kadınlar Malena’nın çalıştığı oteli basarlar. Malena’yı dışarı çıkarıp öldüresiye döverler. Saçlarını keserler. Bu sahnede Malena dışındaki kadınların hepsi bakımsız ve acımasızdır.

Malena kasabayı terk eder. Renato tren garına giderek Malena’nın gidişi izler.

Malena’nın kocası kasabaya döner. Ölmediği anlaşılır. Malena’yı aramaya başlar. Ancak kasabalılar ya tersler ya da dalga geçer. Renato ise adamın haline üzülür. Adamı takip etmeye başlar. Renato en sonunda bir adama bir metup yazar. Malenanın kocası Malenayı getirmek için Renato’nun dediği yere gider. Bir süre sonra Malena ve kocası kasabaya dönerler. Kasabalı hiç sesini çıkarmadan Malena ve kocasının geçişini izler.

Malena pazara gider. Pazardaki kadınlar Malena’ya selam verirler. Malena’ya iyi davranırlar. Çünkü artık onlar için bir tehlike olmaktan çıkmıştır. Renato pazarda Malena’yı takip ederken karşılaşırlar. Malena’nın poşeti düşer. Renato poşettekileri toplamasına yardım eder. Malena teşekkür edip gider. Renato ise Malena’nın tersi yöne gider. Anlatıcı ses olarak Renato devreye girer ve Malena’yı hayatı boyunca unutamadığını söyler.

Sonuç

2000 yapımı Malena filmi İkinci Dünya Savaşı’nın karanlık atmosferinde Sicilya’nın bir kasabasında yaşayan Malena karakterinin hayatta kalma çabasını anlatıyor. Yükselen faşizmi savaş döneminde toplumun ikiyüzlülüğünün daha da belirgin hale gelişini gerçekçi bir üslupla aktarıyor. Film erkeklerin dünyasında hele hele savaş gibi bir facianın ortasında kalan Malena’nın trajik öyküsünü  Renato karakterinin masum,  çocuksu fantazileriyle birlikte anlatıyor. Biraz iyimser bir yaklaşımla belki bu cümleleri kurmak mümkündür. Ancak gerçekçi bir yaklaşımla değerlendirecek olursak Malena filmi öyküsünde işlediği eril tahakküme katkı sağlamaktan öteye geçemiyor.  Kadınların sinemada cinsel nesne olarak ön plana çıkmasının tarihini Georges Melies’in 1902 yapımı Aya Seyahat filmine kadar götürmek mümkündür. Malena karakteri cinsel nesne olarak ön plana çıkmakla kalmıyor aynı zamanda düşünmekten aciz, durumunu değiştirmek için en küçük bir çaba gösteremeyen tamamen edilgen bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Film Renato’nun voyoristik eylemlerine en küçük bir eleştiri getirmemekle birlikte bunları çocuksu ve masum eylemlermiş gibi sunar. Dolaylı olarak erkek seyircinin bakışını meşrulaştırır. Filmin sonunda Malena’nın kocasının dönmesiyle bozulan ataerkil düzen tekrar eski haline gelir. Kadının kurtuluşu yine bir erkeğin varlığıyla mümkün olur. Filme Feminist Film Kuramı çerçevesinden bakıldığında klasik bir Hollywood filminin ötesine geçemediği görülür.

KAYNAKÇA

Butler, J. (2014). Cinsiyet Belası, (Başak Ertür, Çev) İstanbul : Metis Yayınları

Connel, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar,(Cem Soydemir,Çev) İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Butler, A. (2011) Film Çalışmaları,(Ali Toprak,Çev) İstanbul: Kalkedon

Ryan, M. ,Kellner, D. (1997) Politik Kamera,(Elif Özsayar, Çev) İstanbul:  Ayrıntı Yayınları

Mulvey, L. (1975) Görsel Haz ve Anlatı Sineması

Öztürk,R. (2000) Sinemada Kadın Olmak, İstanbul : Alan Yayınları

Özaslan, Z.(2013) Feminist film kuramı. Sinema Kuramları 2.(ss.143-165) İstanbul: Su Yayınları