Teslimiyet Filminin Cinsiyetin Toplumsal İnşası Bağlamında Analizi: “Kurtuluş Çağrısı”na Sırt Çevirmek

Teslimiyet Filminin Cinsiyetin Toplumsal İnşası Bağlamında Analizi: “Kurtuluş Çağrısı”na Sırt Çevirmek

                                                                                                               Işıl KIZILIRMAK*

Giriş

Beden, bireyin kendisini tanımlama ve benlik inşasında etkin rol oynayan bir kavramdır. Bu bağlamda, öncelikle bireye bir "kimlik" ve o kimliğe uygun normlar sunduğu öngörülen bedenin sosyokültürel olarak inşa edildiğinden söz etmek gereklidir. Sosyolojik çalışmalara yakın zamanda konu olan beden, kendisine atfedilmeye çalışılan doğallığın aksine doğumla gelen biyolojik bir farklılıkla değil ideolojinin ona atfettiği sınırlar ve beklentilerle kurgulanır. Bedenin doğumla kız/ erkek, dişi/eril olarak yaftalanması ile başlayan bu süreç, bedenin toplumsal normlara uygun biçimde şekillenmesi ile devam eder. İdeolojinin, doğumla atanan cinsiyetin sınırlarını belirleyişi, onu değişmez bir özmüşcesine inşa edişi, ona atfettikleri ve reddettikleriyle kurgulayışı toplumsal cinsiyet kavramıyla ifade edilir. Bedenin kadın/erkek ikili karşıtlığı üzerinden inşası, toplumsal cinsiyet kavramının kurgusallığı ile ilişkilidir.

Toplumsal cinsiyet (gender) kavramı en güncel haliyle, cinsler arasındaki ilişkinin toplumsal olarak örgütlenmesini açıklamak  (Scott, 2007: 3) ve “cinsiyet” ya da “tinsel farklılık” kelimelerinin anlamlarının biyolojik farklılarla temellendirilmesini reddetmek için ilk kez Amerikalı feministler tarafından kullanılmıştır (Scott, 2007:3) Segal (1992: 98) ise kavramın 1968’de toplumsal cinsiyetin biyolojik ‘cinsiyet’ten farklı olabileceğini göstermek üzere Robert Stoller tarafından ortaya atıldığını, 1970’li yıllarda ise Ann Oakley’in çabaları ile kullanımının yaygınlık kazandığını ve Oakley’in cinsiyetin biyolojik olarak kurulmasına karşı, ‘kadınlık’ ve ‘erkeklik’ fenomenleri olarak toplumsal cinsiyetin kültürel olarak kurulduğuna dikkat çektiğini söyler. Toplumsal cinsiyet biyolojik fark değinilerinden ayrı ve ideolojik olarak kurgulanan, toplumun “kadın” ve “erkek” kimliklerinden beklenti ve retlerini içeren bir inşa halidir. Toplumsal cinsiyet kodlarının, kendisini inşa ederken aynı anda karşıtını inşa ettiğini ve karşıtlıkla da temellendiğini söylemek mümkündür. Scott(2007:53), toplumsal cinsiyet kavramının kadın ve erkek arasındaki karşıtlığa işaret ederken bu karşıtlığın anlamını da oluşturduğunu savlar. Scott ’a göre, bu kavramın yarattığı referans güvenilir ve değişmez olmalı, doğal ya da ilahi bir düzenin parçası gibi algılanmalı ve insanlar tarafından inşa edilen bir şey gibi görünmemelidir.

“Cinsiyet”e atfedilen normların doğallıkla geliştiğini ve bu bağlamda değişmez olduğu algısının toplumsal cinsiyet rollerinin düzen tarafından belirlendiği gerçeğini perdelediğini düşünen Wittig (2013:39), cinsiyet farklılığı ideolojisinin kadınlar ve erkekler arasındaki toplumsal karşıtlığı doğa bahanesiyle örten bir sansür gibi işlediğini ve eril/dişil ya da erkek/dişi biçimindeki kategorileştirmelerin toplumsal farklılıkların her zaman ekonomik, politik ve ideolojik bir düzene bağlılıkla temellenmesinin üzerini örttüğünü söyler. Wittig (2013:39)’e göre, cinsiyet kategorisi kadın üzerindeki eril tahakkümün sürdürücüsüdür ve cinsiyet kategorisi toplumu heteroseksüel olarak kurar, erkek ve kadın arasındaki ilişkiyi “doğal” oluş temeliyle düzenler ve kadınları heteroseksüel bir ekonomiye maruz bırakır; bu ekonomik düzende kadın “tür”ü üretmekle yükümlüdür.  Cinsiyet kategorisinin kadınların cinsel varlıklara dönüştürüldüğü, kendileri için belirlenen kategorinin sınırlarının dışına çıkmadığı bir heteroseksüel toplum ürünü olduğunu savlar .

İktidarın toplumsal cinsiyet rolleri üzerindeki etkisini ve ilişkisini anlatan Connell (1998:131), kadınlar ve erkekler arasındaki ikili karşıtlığının temelinde emek, iktidar ve kateksis ana yapılarının bulunduğundan söz eder. Buna göre bu üç ana yapı birbirleriyle paralel biçimde ilerler ve birbirlerinin sürekliliğinde rol oynar.  Aile, kurumlar, işyeri, sokak ve özellikle devlet bu yapıların işlerliğini ve devamlılığını sağlarken, eril tahakkümün hüküm sürdüğü cinsiyet rejimleri oluştururlar.

Biyolojik belirlenim savının üzerini örttüğü gerçek; cinsiyetin doğum anından itibaren ideolojik olarak kurgulandığı, yani toplumsal cinsiyetin inşa edildiğidir. Bu kurgunun gereklerini reddetmek ve bedenin heteronormatif sınırları aşması konusunda direngen davranmak da – kurgunun örüntülerinden tamamen arınmak olası görünmese de- mümkündür. Çalışmanın konusu olan filmin odağındaki dört karakter bu mümkün olma halini deneyimlemektedir. Her biri “doğum cinsiyetlerinin aksine kendilerini kadın olarak tanıyan/tanımlayan, sunan ve buna uygun yaşayan kişilerdir” ( Koyama, 2013:364) yani trans bireylerdir. Trans kelimesi doğumla gelen cinsiyetle ideolojik olarak inşa edilen toplumsal cinsiyet arasındaki bağlantıyı kesmeye çabalayan, toplumsal cinsiyet normlarına uymayı reddeden herkes için kullanılmaya başlamıştır ( Koyama 2013:364)

Teslimiyet Filminin Söylemi ve Gerçek Olanın Sorgulanması

Teslimiyet- Other Angels, seks işçiliği yapan dört transseksüel kadının hayatına; onlardan biri olan Sanem ve yaşadıkları sokağa taşınan Gökhan’ın ilişkileri üzerinden toplumsal cinsiyet inşası, heteronormatif sistemin beden üzerindeki dayatmaları ve homofobik şiddete odaklanan bir film. Öncelikle filmdeki dört karakterin gerçek hayatlarında transseksüelliği deneyimlemiş bireyler olmalarının filmi dikkate değer kıldığını söylemek mümkün.  Filmin -özellikle Hayat’ta belirginleşen şekilde- trans seks işçilerini tercihlerinin bedeli olarak, heteronormatif ve ataerkil sistem tarafından cezalandırılan acınası kader mahkumları ya da salt iyiler olarak temsil etmeyip sahiciliğe yaklaşması ve bunu yaparken normal kabul edilenin sahiciliğini sorgulatması bakımından ( filmde sıkça karşımıza çıkan abartılı oyunculukların da, normal olanların dünyasının gerçekliğini sorgulamaya imkan vermek; bu çelişkiyi göstermek üzere vurgulandığını düşünmek mümkündür) değerli bir örnek olduğu söylenebilir. Trans bireylerin farklı bir kimlik inşa etmek üzere çıktıkları yolculuğun, tek bir modelin kopyalarıymışçasına sunulduğu temsillerinin aksine, normatif eşiğin diğer yanında kalanlar gibi kendine özgülükleri ve biriciklikleriyle temsil edilmeleri de kanımca önemlidir.  Anlatı,  toplumsal cinsiyetin ideolojik olarak inşa edildiğini ve hayli derin bir kurguya sahip olduğunu savlar. Öyle ki, toplumsal cinsiyet sadece kadın ve erkeğe çizdiği sınırlar, temsil gereklilikleri ve kadın-erkek ikili karşıtlığından ibaret değildir. İnşa bu normların dışına çıkan, kendi bedeni ve kimliğini kurgulamak isteyen bireyin, ötekinin sınırları belirlerken de etkindir. Karşıtının temsilini de kendi çizer.

Çalışma boyunca karakterler üzerinden yapılmaya çalışılan okumalar/tartışmalarda da görüleceği üzere filmin, görmeye alışkın olduğumuz temsillerin aksine normal ve gerçek dayatmalarına ve devlet eliyle sürdürülen sistematik işkenceler dahil eril tahakküme karşı direngen bir tavır sergileyip, heteronormatif çağrıya boyun eğmeyerek yürümeye çabalayan kadınların hayatlarına odaklanarak ezber bozmayı amaç edindiğini söylemek mümkündür. Ayrıca filmin, homofobi ve homofobik şiddetin bunca yoğunlukta var olduğu bir ülkede, medyadaki eşcinsellik temsilerinin izleyicinin eşcinselliğe yönelik tutumunu belirlemesinde etkin rol oynaması da göz önünde bulundurulduğunda (Calzo ve Ward’tan aktaran Ertan 2011:98) , homofobik söylemden uzak bir dil inşa etmeye çalıştığı açıktır.

Teslimiyet: “Kurtuluş Çağrısı”na Sırt Çevirmek

Hayat, Mavi, Aygül ve Sanem** aynı evde yaşayan ve yaşamlarını sürdürmek için seks işçiliği yapan transseksüel kadınlardır. Her akşam aynı iş pratiğini yineliyor olmaktan dolayı rahatsız olduklarını söylemek mümkündür. Hayat karakteri; evin, işin sahibidir ve evdeki diğer kadınların davranışları üzerinde söz sahibidir.  Deneyimlediği transfobik şiddet nedeniyle dış dünyaya ve insanlara karşı açıkça öfkelidir. Bu öfkenin kimi zaman kendini ve kararlarını sorgulama/suçlamadan beslendiğini ve bu iki huzursuzluk odağının birbirini harladığını düşünebiliriz. Kanımca, Hayat dünyaya ve kendi kimliğine yönelik söylemleriyle filmin odağındaki konulara dair en net düşünme alanını yaratan karakterdir. Mavi’nin ortak geçmişlerine dair anlattıkları ile küçük bir yerde ibne olmanın baskısıyla yaşadığını, gördüğü şiddet karşısında direngen bir tavır sergileyip olmak istediği kişi olarak yaşamaya başladığını öğrendiğimiz Hayat’ın iktidar arayışı film boyunca devam eder. Evdeki diğer kadınlar üzerinde doğrudan fiziki ya da sözlü şiddetle beslenen bir iktidarı elinde bulundurur. Bu iktidar olma halini yitirmekten dolayı endişelendiğini görürüz. Günlük pratikleri düzenlemek, evdeki nizamı kontrol etmek ve diğer bireyler üzerinde söz hakkının tek sahibi olmak açısından zaman zaman bir eril bir figürdür. Ayrıca çalışma saatlerini, düzenini belirleyen; parayı elinde bulunduran olarak da iktidar ve doğalıyla erillik kuşandığına şahit oluruz. Kimi zaman baba kimi zaman patron olarak kuşanılan bu erilliğin ve diğerleri üzerinde tahakküm kurma halinin doğrudan Hayat’ın tercihleri ile şekillenmemiş olup, içinde bulundukları şartların dayatmalarından kaynaklandığı filmde net olarak olmasa da yansıtılmıştır.

Hayat kendini sıklıkla ezileni olduğu çarkın ezeni olarak konumlandırmaya çalışmaktadır. Bu açıdan anlatının;  transfobik ve homofobik şiddetin onu deneyimleyen bir trans bireyi, olmak istediği kimliğe yabancılaştıracak çelişkilerle donattığını;  kendisini var etme sürecinde iktidar döngüsünden ayrışamama ve özgürleşememesinden söz etmesi açısından dikkate değer bir temsil sunduğu söylenebilir. Doğumla gelen bedenin gerektirdiği biçimde yaşamayı reddedip kendi kimliğini yeniden inşa etmeye çalışan bir birey, içinde yaşadığı düzenin tahakkümüne bütünüyle sırt çevirmesi olası görünmediğinden, reddettiği kimliğin gerekleriyle yaşamak zorunda kalmak ve bu çatışmayla başa çıkmak zorunda kalmaktadır. Anlatı boyunca yaşadığı ani duygu değişimleri bu çatışmanın arka planı üzerine düşünmeye imkan verecek şekilde kurgulanmıştır. Öte yandan bir eril öznenin kendi varlığı üzerinde iktidar kurmasını bekleyen ve bu halden hoşnut bir tutumu da vardır. Kendisine sahip çıkan, arzulayan bir erkekle normal sınırlarına dahil olmuşçasına sürdürülebilecek; heteroseksüel düzenle kurgulanmış bir ilişki aradığını söylemek de mümkündür. Hayat’ın çelişkilerinin tamamı ve özelde aradığı ilişkinin beklentilerini Koyama’nın değerlendirmesi üzerinden okumak faydalı olacaktır:

“Ne var ki hiç kimse kurumsallaşmış cinsiyet sisteminin sosyal ve kültürel dinamiklerinden azade değildir. Cinsiyet kimliklerimiz veya ifadelerimiz hakkında kararlarımızı ataerkil ikili cinsiyet sistemi bağlamı içinde verdiğimiz gerçeğinden kaçamayız. Özellikle trans kadınlar kendine kimin doğal kadın olduğuna, kimin olmadığına karar verme yetkisi gören tıp cemaati tarafından tanınmak ve meşrulaştırılmak için geleneksel “kadınlık” (femininity) tanımını kabul etmeye teşvik edilmekte, kimi zaman buna mecbur bırakılmaktadırlar. Çoğu zaman trans kadınlar kadın olarak onaylanmak ve hormonlara, tıbbi müdahalelere ulaşabilmek için kadınlıklarını toplumsal cinsiyete dair kalıpları içselleştirerek “kanıtlamak” zorunda kalıyorlar...” (Koyama 2013:365)

 Bu açıdan heteroseksüel düzenin kurgusuna dair reddettiğinin kendi bedeni konusunda tercih yapabilme özgürlüğü olduğunu; bu tercih doğrultusunda var ettiği yeni bedenle aynı düzenin bir oyuncusu olmak istediği, topyekün bir reddediş içinde bulunmak istemediği, dayatılan normları içselleştirerek hareket ettiği söylenebilir.

Mavi hikayesini kendisinden dinlediğimiz tek karakterdir. Hayat’la aynı yerde büyümüş, aynı çevreden aynı homofobik şiddeti yaşamıştır. Adlı adınca ibne diye tarifler kendisini; heteronormatif söylemin ötekine yönelttiği tanımlamayı kabullenişi/yadırgamayışındaki bu tutum, trans oldukları için onu ve arkadaşlarını aşağılayanların tavrına kızgın olmayışında da görülür. İlk gençliğinden beri Hayat’a aşıktır ancak homofobik şiddet doğrudan ölüm tehdidine dönüşerek zorunlu bir evlilik ve çocuk sahibi olmayı dayatmıştır ona. Bu dayatma; cinsiyet belirlenimi, cinsiyete atfedilen temsil zorunluluklar ve heteronormatif sistemin beden üzerindeki tahakkümüne dair okumalara imkan verir. Kendi tercihi olmayan bu heteroseksüel aile babası, gerçek erkek kalıbına sığmayı reddederek Hayat’ın peşinden İstanbul’a gelmiştir. Geçiş sürecini tamamlamış olan Hayat’la birlikte İstanbul’a geldiğinde homoseksüel bir erkek olduğunu ancak daha sonra yaşamına trans bir kadın olarak devam ettiğini öğrendiğimiz Mavi karakteri; cinsiyetin inşa edilen, değişebilir/çeşitlenebilir bir inşa halinden ibaret olduğunu söyler.

Hayat ve Mavi’nin doğrudan heteroseksüel sistemden birer temsil atfetmek yanılgısına düşmemeye çabalayarak, -ve karakterlerin iradi kararları dışında gelişen süreçlere dahil olduklarının işaret edildiği kabulüyle-  ev içi ilişkilerde iktidarı elinde tutan erillik kuşanmış bir temsille, bu eril iktidarın sıklıkla doğrudan muhattabı ve devamlılığını sağlayan olan dişil temsil olarak konumlandıkları söylenebilir. Bu açıdan temsiller, iktidarın ve reddedilen normatif dayatmaların karşıtının hayatına sızması ve orada yeniden inşasındaki rolünün açığa çıkartması olarak da okunabilir.

Aygül karakteri, anlatının sürdürücülerinden olan beden, kimlik, toplumsal cinsiyet inşası gibi kavramlara dair okumalar yapmak için fazla imkan sağlamamaktadır. Zaman zaman mutsuz/pişman tavırlar sergilemekle birlikte, işten ve arkadaşlarından ayrılarak annesiyle yurtdışına çıkarken mutsuzluğunun kaynağında; tercihinin değil bu tercihi yaşayabilmek için yapmak zorunda kaldıklarının yani bedenini özgürleştirmek için çıktığı yolda beden özgürlüğünü devretmesinin durduğunu anlatır. Tutumunu belirleyen, seks işçiliği yapmak durumunda olması, bedeni üzerindeki söz hakkının müşteriler ve aracılara devri, reddettiği düzenin hayatının belirleniminde bunca rol oynamasına karşı hissettikleridir. Film, bu noktada da cinsiyetini kendi istediğince var etmek isteyen karakterin pişman olup, bedel ödediği (bu yolla düzene aykırı davrananın kendi eliyle cezalandırıldığı) mesajını vermekten kaçınmıştır, aksine düzenin beden üzerinden sızan ve doğrudan bedeni kısıtlayarak süregelen gücüne vurgu yapmıştır.

Sanem filmin başından itibaren sessiz, duygusal, romantik bir karakterdir; arkadaşları arasında kadına atfedilen özellikler en çok Sanem’de görülmektedir. Gökhan’ karşı yoğun bir duygusal bağlanımı olduğu görülmektedir ancak anlatı, bu aşk hikayesini seks işçisi trans kadını zorunlulukla sürdüğü işi yapmaktan kurtarıp, kendisine sahip çıkacak kahraman erkeğin yolunu gözleyen mağdur ve mahkum bir temsile evriltmemiştir. Ne Sanem’in arkadaşları arasındaki en iyi/gerçek kadın olarak aşkı hak ettiğini ima edilmiş ne de Gökhan’a ve elbette sesi olduğu normatif dayatmaya boyun eğerek yeni ve normal bir başlangıç yapmasının çağrıcısı olunmuştur. 

Gökhan, varlığını hayatına giren kişilerin ellerine teslim etmiş görünen bir karakterdir.  Sevgilisi Buket tarafından reddedilmek, hayatını amaçsız kılar. Ancak Sanem’in hayatına girişi ve onu adli süreçlerden uzaklaştırmak yolundaki girişimleri salt duygusal değişim ya da hayatına anlam katmak üzerinden okunamaz. Gökhan, Sanem’i kadın bedeninden uzaklaştırmaya karar verdiğinde, uyguladığı psikolojik işkence polislerin uyguladığı fiziksel işkenceden farksızdır. Trans bireylere yıllarca devlet eliyle özellikle saç kesme/kazıma ile işkence edildiği de düşününce, Gökhan’ın Sanem’in bedeni üzerinde inşa etmeye çalıştığı doğrudan kurulu düzenin normlarıdır. Gökhan’ın hayatını anlamlandırmaya başlayan, onu harekete geçiren itki; düzenin bekçiliğine soyunmaktan gelen güçtür. Sanem ve arkadaşları, polisler tarafından şiddet uygulanıp gözaltına alındıklarında –hatta Aygül kanlar içinde, baygın önünde sürüklenirken- ikirciksiz biçimde paçayı kurtarmış olmanın umarsızlığıyla evine dönmesi de, kendisini çarkın hangi tarafında konumlandırdığının göstergesi olarak okunabilir. Sanem aynadaki yansımasının bir erkeğe dönüştürüldüğünü gördüğünde Gökhan’a “bir de seni becermemi mi isteyeceksin” der. Bu soru, Gökhan’ın film boyunca öyle değilmişçesine yaşadığı hayatın cilasını kazır. Bu sorunun yarattığı öfkenin ve Sanem’i hiçleştirmedeki çabasının temelinde homofobinin olduğu; Gökhan’ın davranışlarının yaşadığı ilişkiyi ve doğalıyla kendini temize çekme ihtiyacıyla şekillendiği düşünülebilir. Öte yandan, bu dönüştürme çabasındaki ısrar; sadece Sanem’in söz konusu suçun faili olmayı dahi kendine yabancılaşmamak, dilediğince var olmaya çabalamak adına kabul ettiğini görememesinden değildir. Gökhan bu dayatmayla yani iktidarın sesi/eli olarak Sanem’i saptığı yanlış yoldan çevirmeye ve normal bir hayat kurgulamaya çalışan fedakar erkek kahramandan fazlasıdır çünkü bu yolla kendini ve iktidarı(nı) yeniden var etmeyi de amaçlamaktadır. Sanem’in bu kurtuluş çağrısına ve gerisinde duran normlara hapsolmaya boyun eğmeyerek Gökhan’ı terk etmesi;  Hayat ve Aygül’ün annesi arasında geçen,

“-Yaşadığınız hayat, hayat değil kızım

- Benim adım Hayat, bu bana yeter!”

diyaloğunun iradi bir karar olarak yeniden dile getirilmesidir.

Sanem’in Gökhan’ın sunduğu eşiğe doğru adımlamaması;  bireyin var olmak istediği şekilde yaşaması, dayatılanı reddederek sistem inşasını yerle bir etmesi ve bu uğurda bedel ödemekten/ödetilmesinden çekinmemesi olarak okunabilir. Sanem kendisinin söz sahibi olmadığı geleceği hiçe sayarak, ideolojik olarak kurgulanmış gerçekliği yok etmeyi seçer. Gökhan’ı bırakıp kendi özgürlüğüne yürüyen Sanem’in ardından beliren kent siluetinin geniş açıyla görülmesinin, filmin başındaki yakın plan sokak çekimlerine gönderme içerdiğini düşünmek de mümkündür. Sanem, hem doğrudan Gökhan’da dile gelen düzen çağrısını, hem de o düzenden oyunbozanların hayatına sızan dayatmaları geride bırakarak yürümektedir; kendi bedeni, kendi tercihi ve reddedişiyle.

Anlatı boyunca polis tarafından uygulanan sistematik şiddet de, Hayat’ın sevgilisinde cisimleşen şiddet de eril iktidarın en büyük düşmanlarından biri olan homofobi ile birlikte yürür hatta onunla temellenir. Trans seks işçileriyle birlikte olmak bu gerçek erkek temsilleri için sürekli yinelendiği biçimde tiksinti verici bir aşağılama/aşağılanma nedenidir. Translarla ilişki kuran gerçek bir erkek değil, aşağılanması gereken bir hedeftir. Hedef olmamanın yani ibneliği reddetmenin yolu da gerçek ibneyi yok etmeye çalışmaktan geçer; heteroseksüel düzenin yüce erkeği, kendisine yöneltilen oku karşısındaki transa/heteroseksüele saplamalıdır ki, kendi kimliğini yeniden üretebilsin.

Sonuç

Teslimiyet filmi, cinsiyetin biyolojik belirlenim savlarının ve heteronormatif dayatmaların aksine değişime/çeşitliliğe açık olduğu, toplumsal cinsiyet sınırlarının reddedilerek bedenin özgürleştirilebileceği, parçası olunmak istenmeyen düzenin ötekinin hayatına sızışı ve belirleyen bir güç olmayı sürdürmesi üzerine ezber bozan söylemlere sahiptir. Trans kadınları tercihlerinin bedelini ödeyen suçlu, pişman bireyler değil normatif çağrılara sırt çeviren direngen bireyler olarak temsil ederek de alana dair değerli olabilecek bir katkı sunmuştur. Trans bireylerin tıpkı heteroseksüel dünyanın normal bireyleri gibi biriciklikleri üzerinden anlatarak, transseksüel ya da homoseksüel temsilinin özgürleşememiş birer kopya olduğu anlatıların söylemini tekrara düşmemiştir.

Kaynaklar:

Scott, W.J. (2007). Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi.  İstanbul: Agora Kitaplığı

Segal, L. (1992). Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wittig, M. (2013). Straight Düşünce. İstanbul: Sel Yayıncılık

Connell, W.R. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar.  İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Koyama, E. (2013) “Transfeminist Manifesto” Queer Tahayyül içinde (ss. 363-372), (Hazırlayanlar: Sibel Yardımcı ve Özlem Güçlü), İstanbul: Sel Yayıncılık

Ertan, C. (2011). “Medyada Eşcinselliğe ve Eşcinsellere İlişkin Söylem (ler)” Medyada Hegemonik Erkek(lik) ve Temsil içinde (ss. 95-123) , (Hazırlayan: İlker Erdoğan), İstanbul: Kalkedon Yayınları

*Mersin Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kadın Araştırmaları Yüksek Lisans Öğrencisi

**Hayat ve Mavi karakterleri, cinsiyetin toplumsal inşası ve bedenin kurgusundaki sınırsızlık savları, reddedilen normların hayatlarında bulduğu tezahür üzerinden diğer karakterlerden yoğun incelenmiştir.

MERSİN ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

KADIN ARAŞTIRMALARI ANABİLİM DALI

CİNSİYETİN TOPLUMSAL İNŞASI BAĞLAMINDA “DÖNERSEN ISLIK ÇAL” FİLMİNİN OKUMASI ÇALIŞMASI

TÜLİN TURAN

                                                          

Öğretim Üyesi

Yrd. Doç. Hakan ALTUN

Mersin

Mayıs, 2015

Giriş

Türkiye’de sinema diğer ülkelerde olduğu gibi içinde bulunduğu dönemden nasibini alan bir gelişim seyri izlemek durumunda kalmıştır. Kapitalizmin gelişim evreleri farklı programlara ihtiyaç duydukça dönemler de ona bağlı olarak farklı ihtiyaçlar doğrultusunda ilerlemiştir. Türkiye açısından özellikle 80 darbesinden sonra yaşanan süreçler doğalında sinema açısından da başka süreçleri beraberinde getirmiştir. 80 darbesiyle birlikte bir taraftan adeta sıfırlanmış olan toplumsal muhalefet, metropollere doğru yaşanan göçler, 24 Ocak kararları, hayata geçirilmeye çalışılan ekonomik düzenlemeler vs. gibi şeyler aslında kapitalizmin o dönemki programı olan neoliberal (yeni liberal) politikaların nüvelerini oluşturmak adına atılan adımlar olmuştu. Böyle bir atmosferin ardından 90’lara gelindiğinde ise sinemaya bir taraftan dünyaya hâkim olmaya başlayan bir Hollywood sinemasının karşısında artık tutunamayacak duruma gelen Yeşilçam ve Türkiye’deki politik atmosferle birlikte sinemacılar artık daha çok kendilerine özgü tarzlarıyla yeni bir tarz oluşturmaya başlamışlardır.

“1990'larda Türk sineması klasik Yeşilçam geleneğinden iyice uzaklaşmıştır. Amerikan filmlerinin dinamizmine yaklaşan filmler görülmektedir. Genç bir yönetmen kuşağı devreye girmiştir. Bunun sonucunda anlatımda, temalarda, kamera hareketleri ve aksiyonda değişiklikler göze çarpmaktadır. Seyirci ile tekrar salonlarda buluşan filmler yapılmıştır. Ancak sinemanın kamuoyunu etkileyen bir tartışma alanı olabileceği unutulmuştur. Zaten eğitim seviyesi düşük, kültürel alanda karmaşa yaşayan bir ülkenin sineması olarak entelektüel ve ahlaki krizden payını alan sinemanın bu unutulmuşluğu hatırlatacak takati de yoktur” (Pösteki, 2005: 182).

Pösteki’ den (2005: 51-52), alıntıladığımız üzere 1990'ların başında kriz söylemleriyle neredeyse sıfır noktasına yaklaşarak sinemaya merhaba demiştir Türkiye. 90'ların genel profiline bakıldığında 385 filmin çekildiği ancak bunlardan sadece 137 tanesinin gösterim şansı yakaladığı görülür. Türk sinemasında, 1990-2000 arası kendini yeniden var etme çabasıyla geçmiştir. Ta ki 90'ların sonuna doğru İstanbul Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Ağır Roman, Her Şey Çok Güzel Olacak, Propaganda gibi popüler yapımlar seyirciyi yeniden sinema salonlarına çekmeyi başarmıştır. Bu filmlerin ortak özellikleri popüler oyuncuları kullanmaları, genel söyleme hitap etmeleri ve teknik anlamda yeterlilikleridir (aktaran Sayıcı, 2011:52). 

Yine Fırat’ın aktardığı üzere Kırel (2011: 111) 1990'lı yıllarda marjinal kent hayatı teması filmlerde oldukça sevilmiştir. Bu temanın dışında, arka sokaklar, fahişeler, kadın satıcıları, eşcinseller ve tabii ki 1990'ların bir diğer gerçeği mafya konuları pek çok filmin çıkış noktası olmuştur. Pek çok yönetmen o dönemde bu konuları severek filmlerinde işlemiştir. Reklam ve klip yönetmenliğinden gelen, geldikleri yer sebebiyle biçimsel tavırları ile geçmiş dönem yönetmenlerinden ayrılan genç kuşak, hareketli kameralar, buna paralel hızlı kurguları ile Türk sinemasının yeniliklerini getireceklerdir, diye belirtmiştir.

Böyle bir sürece tekabül eden cinsiyetin inşası mefhumunda analiz etmeye çalışacağımız Orhan Oğuz’un 1992 yapımı Dönersen Islık Çal Filmi, öteki sokağın öteki insanlarını anlatan ilk queer filmlerinden olmasının yanı sıra önemini hala ciddi anlamda korumaktadır. Biz de bu çalışma da Orhan Oğuz’un filmindeki ötekileri cinsiyetin inşası mefhumunda erkeklik türleri üzerinden ele almaya çalışacağız.

Toplumsal Cinsiyet ve Queer Teori

Toplumsal cinsiyet genel hatlarıyla söylemeye çalışacak olursak toplumsal ilişkileri düzenleyen toplumdaki bireyleri kadınlık ve erkeklik cinsiyet rolleriyle belirli sabitlenmiş kalıplar içerisine sokarak o rol davranışlara göre toplumsal ilişkilerinin yönüne göre şekillendiren bir cinsiyet rejimidir. Scott’un (2007) aktardığı kadarıyla cinsiyeti olan bir bedene zorla kabul ettirilmiş bir kategoridir. Aynı zamanda cinsler arasındaki ilişkilerin toplumsal olarak incelenmesine olanak sağlayan bir araç olmakla birlikte aynı zamanda tahakküm edenin nasıl konumlandığını anlamak için bize olanak sağlamaktadır toplumsal cinsiyet kavramı.  Natalie Danis (1975) cinsiyetlerin tarihleriyle ilgilenmeliyiz, toplumdaki önemi, işlevi, düzeni sağlamaktaki rolüne bakmak lazım (Aktaran Scott, 2007) diye belirtmiştir. Simone de Beauvoir’ün meşhur sözünü hatırlayacak olursak toplumsal cinsiyet bir bireyin doğduğu şey değil değil olduğu” şeydir.

Yine Scott’un (2007) anlatımından yola çıkacak olursak toplumsal cinsiyet merkezi, birleşik, tutarlı bir yapıya sahip değildir. Toplumsal cinsiyet siyasi iktidarı kavramak, eleştiriye tabi tutmak için kadın – erkek arasındaki ilişkileri kavramak, bu ilişkilerin nasıl meşrulaştığını anlamak için işe yaramaktadır. Toplumsal cinsiyet göstergeleri ve iktidar birbirlerini doğrudan inşa etmektedir. Kadın - erkek kategorileri sorunlu bağlamlardır ve sürekli yeniden inşa edilmektedir.

Segal (1992) ise toplumsal cinsiyetin, cinsiyet, ataerki, kurumsal ayaklarının kültürle birlikte olduğunu unutmamak lazım diye belirterek toplumsal inşa için hem performatif hem de söylemsel olarak kültürel inşanın da kurumsal ayaklarını dikkate almalıyız demiştir.  

Bu mefhumda en çok yararlandıklarımızdan biri olan Connell (1998) cinsiyet rollerinin doğallaştırılarak belirli cinslere atfedilmesini sorunsallaştırarak; kadınların rolü toplumsal cinsiyet bağlamından şöyle olmalıdır, erkeklerin rolü toplumsal cinsiyet bağlamında şöyle olmalıdır gibi yaptırımların sorgulanması gerektiğini belirtmektedir. Connell’ın cinsiyet rolü teorisine baktığımızda bunu beş adımda ele aldığını görmekteyiz (1998: 77);

1-      Kişi ile işgal ettiği toplumsal konum arasındaki analitik ayrım

2-      Söz konusu konuma özgü eylemler veya rol davranışları kümesi

3-      Belirli bir konuma hangi eylemlerin uygun olduğunun rol beklentileri ve normlar

4-      Karşıt konumları işgal eden insanların (rol göndericiler, gönderme grupları) kontrolündedir.

5-      İnsanlar bunları yaptırımlar aracılığıyla  (ödüller, cezalar, olumlu ve olumsuz pekiştirmeler) uygularlar.

İlk maddeye baktığımızda konum için öznenin toplumsal konumlanışı diyebiliriz. İçinde oyuncu olan bir kavram olması da onun değişebileceğini ve oyuncu olarak mücadeleyi de içinde barındırabileceğini bize söylemektedir. İkinci maddedeki eylem ve üçüncü maddedeki rol beklentileri ise ise insan davranışı, yani rol konumlarına hangi eylemlerin eşlik edeceğini söylemektedir yani bir karaktere neyi yapıp yapamayacağını söylemektedir. Aslında şu an için mevcut olan durumun bir çeşit dramaturjisidir de denilebilir buna. Bunların hepsinin toplamına baktığımızda toplumsal cinsiyet; oyuncunun konumu ve konumuna uygun eylemlerle, beklentiler doğrultusunda ve yönlendiricilerle, belirli yaptırımlarla ortaya çıkan bir senaryodur diye belirtebiliriz. Bu eylemlerin tüm gelişim seyrine baktığımızda toplumda var olan tanımlı normlar içerisinde olduğunu söyleyebiliriz ancak şunu da eklemek gerekir ki normatif olanlar aslolarak toplumsal iktidarı elinde tutanların arzu ettiği, istediği şeydir. Dolayısıyla yaptırımlarla dayatılması ve çeşitli araçlarla pekiştirilmesi buradan gelmektedir.

Queer teoriyle ilgili tartışmalara geldiğimizde ise queer teoriyle daha çok öne çıkan tartışmaları ele almaya çalışacağız. Queer kuramı tartışmaları açısından önemli bir kaynak oluşturan Queer Düş’ün serisi olan Queer Tahayyül’de (2013:18) queer kuram için şu ifadeler yer almaktadır;  queer kuramı ne olduğuyla değil neye karşı olduğuyla kendini ortaya koyar. Cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her tür etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu “apaçık” her tür kategoriye karşı durur. “Normali”, normalliği kuran normların kuruluş ve işleyiş yapısını sorgularken amacı kenarda kalanın merkeze çağrılması değil, bizzat merkezin darmaduman edilmesidir.

Queer kuramla ilgili başka bir değerli çalışmayı sunan Özkazanç (2015: 91) için queer sözcüğü;

 1990’lardan itibaren LGBT çevrelerde öne çıkan ve günümüze gelene kadar hızla popülerleşen bir terim. Bu terimin 20. yy başından itibaren Amerika’da gey erkeklere işaret eden argo bir anlamı olduğunu biliyoruz. Acayip, ucube, tuhaf gibi anlamlarının yanı sıra yüzyıl başından itibaren “ibne” anlamında da kullanılan queer terimi, 1990’larda Amerika’daki çevreler tarafından tekrar ele geçirilip, Butlercı bir ifadeyle “yaratıcı bir tekrara” uğramıştır. Dolayısıyla terimin mevcut kullanımı ve anlamları yüzyıl başındaki kullanım biçiminden önemli ölçüde farklılaşmıştır.

Özkanç’ı belki de destekler nitelikte Queer tahayyül’de (2013:346) queer kavramının geldiği nokta ve olması gerek nokta açısından benzer birşeye dokunmaktadır: “queer anlam olarak heteroseksüel cinsellik dışı olarak düşünüldükçe marjlarda durmakta ve ancak norm dışı bir direnme odağı oluşturabilmekte. Oysa bugün bunun ötesine geçebilmesi gerekiyor” diye belirtmektedir. Ve queer artık devrimci pratik içerisinde ezilenlerin mücadelesinin bir kesişim alanı olması bakımından bir fırsat olarak ele alınmaya başlanmıştır. Wolf’a (2012: 172) göre ise queer teori genel anaakım LGBT politikalarından dışlanmışlara, beyaz tenli olmayanlara bir alan sağlamaya çağırmaktadır. İnşa edilmiş ve zaman ile coğrafya içerisinde değişen diye kavranan toplumsal cinsiyet ve cinsiyet ikiliklere meydan olarak görülüyor. Wolf (2012) aynı zamanda bu meseleyi kapitalizm ile ilişkilendirerek aileye bağlamaktadır. LGBT’ler ezilirler çünkü geleneksel aileye meydan okuyacak özellikleri vardır. Çekirdek aile toplumu bir bütün olarak ezmeye yarar siye söylemektedir. LGBT’ler her zaman nüfusun bir kesimi değildi, modern kapitalizmle ortaya çıkmışlardır. Queer düz cinsel senin düşmanındır diyor. Queer bir kimlik gibi oluşmaya başlıyor. Queer kimlik kategorilerine olduğu gibi meydan okur. İnanların kendi kaderlerini tayin için toplumsal düzeni değiştirmek gerekir. Bu da sosyalizmin içinde yatar demektedir.

Tüm bu tanımlamalardan hareketle toplumsal cinsiyetin nasıl inşa edildiği meselesini bir film üzerinden çözümlemeye çalışacağız. Bu konuda en çok başvurduğumuz kişilerden olan Connell’a (1998) göre ise toplumsal cinsiyet ilişkileri; iktidar, emek ve kateksis olmak üzere üç yapıya dayanır. Bu yapılar, belirli toplum, kültür ve tarihsel dönemlerde “toplumsal cinsiyet rejimlerini” oluşturur. Her bir toplumsal cinsiyet rejiminde erkek egemenliği farklı stratejilere dayanarak inşa edilir. Bu bağlamda, toplumsal cinsiyet rejimlerinde bazı erkeklerin kadınlar ve diğer erkekler üzerinde iktidar sahibi olmasına dikkat çeken Connell, “hegemonik erkeklik” kavramını ortaya atar (aktaran Bozok, 2009: 438).

            Hegemonik Erkeklik ve Erkeklik Türleri

Connell’a (1998) göre, erkeklikler, erkekle aynı anlama gelmez. Erkekliklerden konuşmak, cinsiyet ilişkilerinden konuşmaktır. Erkeklikler, erkeklerin cinsiyet düzenindeki konumlarıyla alâkalıdır. Sancar’a göre ise erkeklik kendisinin bulunduğu konumu tamamen sorgulama dışında bırakarak kendisine bir iktidar konumu yaratan bir konumdur. Bu konum erkeklerin yalnızca kadınlar üzerinde değil kendi aralarında da kurdukları hegemonya ilişkilerine dair bize ipuçları vermektedir. Ve tam da bu bağlamda hegemonik erkeklik kavramı karşımızda farklı erkekliklerin toplumdaki bireyler üzerinde kurdukları tahakküm ilişkilerini bize anlatmaktadır.

Connell, hegemonik erkekliği, erkeklerin hâkimiyetini, kadınların ise bağlılığını garanti altına alan ataerkilliğin meşruiyet problemine cevap veren bir toplumsal cinsiyet pratiği biçimi olarak tanımlamaktadır (2005: 77). Hegemonik erkeklik erkeklerin toplumdaki üstünlüğünü anlatmaktadır. Bu durum yalnızca kadınlarla olan ilişkilerde değil farklı erkeklikler üzerinde de inşa edilmiş bir durumdur. Connell, hegemonik erkeklik kavramında (Gramsci’den ödünç aldığı) hegemonya acımasız iktidar çekişmelerinin ötesine geçerek özel yaşamın ve kültürel süreçlerin örgütlenmesine sızan bir toplumsal güçler oyununda kazanılan toplumsal

Connell’a göre (ataerkil) iktidar, emek/üretim ve kateksis (duygusal ve cinsel bağlanım) ilişkisinde şekillenen dört tür erkeklik bulunmaktadır: hegemonik erkeklik, suç ortağı erkkelik, madun erkeklik ve marjinal erkeklik. Yukarıda biraz değinmeye çalıştığımız hegemonik erkeklik erkeklik türleri arasındaki en kritik olanıdır. Hegemonik erkekliğe daha fazla yaklaşan erkekliğe daha fazla yaklaşan erkeklikler ataerkil iktidardan daha fazla pay alırlar (Bozok: 2011).

Suç ortağı erkeklikler, ataerkilliğin verdiği güçten faydalanarak kadınları ezme ve onları ikincilleştirilmesinden faydalanırlar. Başka bir deyişle ataerkil düzenden kendi paylarına düşendan faydalanırlar. Connell’a göre erkekliğin büyük bir çoğunluğu bu kategoriye girer. Suç ortağı erkeklikler, taraf değiştirip feminist erkekler haline gelerek kadın ezilmişliği ve ikincilleştirilmesine karşı mücadele vermeyi tercih edebilecek ve “muhalif erkekler” haline gelebilecek olan erkeklerdir (aktaran Bozok 2011: 47). Marjinal erkeklikler, mensup oldukları ırk, sınıf ve etnisitelerinden dolayı hegemonik ve suç ortağı erkeklere daha dezavantjlı konumda olan azınlığı temsil erkekliklerdir. Madun erkeklikler ise cinsel yönelimleri nedeniyle erkek egemenliğinden faydalanma konusunda en dezavantajlı grubundadır. Dönersen Islık Çal filmi bağlamında genel olarak madun erkeklik ve marjinal erkekliği temel alarak okumaya çalışacağız.

  

“Öteki” Kentin “Ötekileri”: Cüce ve Travesti

Öteki diye adlandırdığımız insanların aslında tüm bu adlandırmaları koyan bizlerin öyküsü bir taraftan Dönersen Islık Çal. Bir gün iki ötekinin yaşamının birbirleriyle kesişmesiyle birlikte başlayan bir dostluğun öyküsü olmasının yanı sıra aynı zamanda onları öteki kalıbına sokan her şeye meydan okumanın da öyküsüdür: bir cüce ve bir travestinin aşkı. Burada cüceyi fiziksel durumundan dolayı toplumda öteki olarak konumlandırıldığı için Connell’ın yukardaki açıklamalarda önerdiği marjinal erkeklik bağlamında ele alırken, travestiyi ise cinsel yöneliminden dolayı öteki olarak konumlandırılan travestiyi madun erkeklik bağlamında ele almaya çalışacağız.

            Filme genel hatlarıyla kısaca bakacak olursak öteki diye adlandırabileceğimiz kentin arka sokaklarında (Beyoğlu’nun arka sokakları) ve akşam olduğunda karanlık olduğundaki zamanlarda karşımıza çıkmaktadır. Acımasız bir yaşamın ve acımasız ilişkilerin kendisini var ettiği bu arka sokaklar bu sefer bir cüceyle travestinin yaşamının bu sokaklarda nasıl kesiştiğini nasıl ilerlediğini anlatacak.  Filmin ana karakterleri muhakkak ki cüce ve travesti, ancak onların yanı sıra hegemonik erkekliğin o dönemdeki temsili olarak sözüm ona “maço, delikanlı” ama aslında “pezevenklik” yapan Adıgüzel ve seks işçiliği yapan Adıgüzel’in “fahişe” “karısı” da bize yer yer eşlik edecek. Cüce, bir barda barmenlik yapmaktadır ve Beyoğlu’nun arka sokaklarında terası olan bir apartman dairesinde iki köpek yavrusuyla birlikte yaşamaktadır. Gerek evle ilgili gerek kendi yaşantısıyla ilgili tüm ihtiyaçlarını kendisi karşılamakta zira oldukça da iyi bir şekilde yaşamını idame ettirebilmek için, hareket alanını kolaylaştırabilecek şekilde yapmıştır. Ayrıca kendisini arka sokakta başına gelebilecek herhangi bir şekilde olacak olumsuz durumlara karşı kendisini korumak için daha doğrusu hayatta kalabilmek için boynunda bir bekçi düdüğü taşımaktadır.  Onun “öteki” olmasına neden olan tek şey ise cüce olmasıdır. Travesti ise filmin başında gökyüzü ve bulutlarla ilgili anlatımlarıyla – Mustafa abi sen beni düzüyor musun? sorusuyla karşımıza çıkmıştır öncelikli olarak. Ardından yaşamının diğer gelişim süreçlerine dair ipuçları çok olmasa da ara ara saçının kesildiği ve bir yere götürülüp bırakılmasındaki anımsamalarını ve seks işçiliği yaptığını biliyoruz.

              Bir gün cücenin sabaha karşı işten çıkıp eve giderken yolda bir grup erkeğin bir kadına saldırdıklarını görmesiyle başlar travestiyle olan hikayeleri. Cüce erkeklerin kadına saldırdıklarını görünce önce ürkmüştür ancak sonra bekçi düdüğünü çalarak onları korkutup kaçırmayı başarmıştır. Kadın sandığı travestiyi birilerinin yardımıyla eve götürür. Travesti kendine geldiğinde şaşkın ve sesiz bir şekilde cüceye bakmaktadır. Cücenin de suratında ona bakarken “şapşal” bir ifade vardır ve travestiye yemek hazırlamıştır. Cüce ona suratındaki, “şapşal” ifadeyle;          -   Biliyor musunuz çok güzelsiniz, diyerek travestiye su getirmek için mutfağa giderken travestinin;

-                   Ay sağol çok teşekkür ederim, demesinin ardından cüce şaşkınlıktan adeta donakalmıştır olduğu yerde. Ardından su getirmekten vazgeçip terasa çıkıp, derin bir nefes alarak camdan içeri travestiye bakar ve elleri cebinde içeri girdiğinde ise travestinin peruğu çıkarmış ve ayakta işediğini görmüştür. Gözleri fal taşı şeklinde açılan cüce yine bir süre donakalmasının ardından travestiye hazırladığı yemeği kaldırıp mutfağa götürür.  Ardından içeri travesti girer ve cüceyle aralarında şöyle bir diyalog geçmektedir;

-                   Sen kadın değilsin, kandırdın beni sen şeysin.

-                   Bırak nazikliği “ibne”, de.

-                   Kandırdın beni, niye söylemedin,

-                   Yine yardım eder miydin?

-                   Düşündükçe midem bulanıyor çok çirkinsin.

-                   Aayy bana çirkin diyene bak! Aynaya hiç bakmıyorsun galiba. Çirkin olan ben miyim sen misin şu şekilsiz vücudunla?

(cüce sinirlenip elindeki tabakları yere atar)

-                   Ay çok korktum, kaba güç gösterisi.

Aralarında geçen bu diyaloğa baktığımızda birbirlerine yönelik davranışları ve kullandıkları dil yaşadığımız toplumun kurduğu normları içinde barındırmakla birlikte özünde toplum tarafından kendi “ezilmişliklerinden, ötekiliklerinden” kurtulmanın bir aracı olarak birbirlerini kendilerinden daha aşağıda görmelerinden dolayı olmuştur. Birbirlerine karşı bu şekilde davranmalarına rağmen cüce yine de travestinin o gece evinde kalmasına izin vermiştir. Daha sonra terasa çıkarak kendisine rakı masası hazırlayarak kucağındaki kediyle kendisi gibi “öteki” olan şehre doğru bakarak kedisiyle dertleşmeye başlar ve çok çirkin olduğu için aslında yalnız olduğunu söyler ve kurtarıcısı olan düdüğünü çalarak isyan etmektedir. Travesti de düdüğün sesine uyanarak terasa gelir ve cücenin rakı içtiğine şaşırır ve düdüğü görünce aslında onu cücenin kurtardığını anlamıştır. Kendisine de bir kadeh getirerek “cam cama, can cana” diyerek kadehleri tokuştururlar ve o andan itibaren aralarında ilk defa bir yakınlık başlamıştır. Sabah olduğunda ise cüce, sabah erkenden kalkıp öncelikle spor yaparak vücut çalışmış, ardından da kahvaltı hazırlayarak travestinin yattığı odaya götürdüğünde travestinin gittiğini görünce üzülerek odasına gitmiş ve alarmını kurarak geri yatmıştır.

Ertesi gün cüce işten çıkınca yine arka sokaklardan yürürken bir adamın, başka bir adamı bıçakladığını görür ve midesi bulanır kusar. O dönemde arka sokaklarda böyle olaylar artık normalleşmiş durumda sıkça meydana gelmektedir. Cüce eve döndüğünde yine rakı masasını kurmuştur ve köpeklerine yem verirken “dışarda bize hayat yok, baksana yeni dostumuzda unuttu bizi” diyerek sitem etmektedir.

Sabah uyandığında cüce oldukça enerjik ve keyiflidir. Müziği açmış, evin içerisinde işlerini yaparken dans ediyordur aynı zamanda. Daha sonra bakkalı arayarak sipariş vermesinin ardından kapı çalar Adıgüzel’in “orospuluk” yapan karısı kahve istemek için gelmiştir ancak cüce kahveyi fincana koyup götürdüğünde kadının kapıda olmadığını evin içinde oturduğunu görünce şaşırır. Kadın onu istediğini söyleyerek yanına çağırır ancak cüce; bu doğru değil bayan çıkın evimden diyerek kadını evden gitmesini istemiştir. Kapının zili çalınca cüce kapıyı açmak için oraya yönelir, kadın da bedava buldun da diyerek sinirlenerek kapıda teşekkür ederim küçük adam diye eklemeyi unutmaz giderken. Bu diyaloğa tanık olan kapıcının çırağı ise şaşkınlık içinde bir kadına bir cüceye bakmıştır. Haliyle durum biraz zoruna gitmiştir; cüceyle bir kadın hem de gecelikli nasıl olur diye muhtemelen kafasından bir sürü şeyi geçirerek cüceye oldukça öfkelenmiştir ve paketleri verirken cüceyi bir dövmediği kalmıştır. Burada Adızgüel’in karısı cüceyi aslında Adıgüzel’e göre daha “erkek” görmektedir zira her fırsatta kendisinin “pezevenkliğini” yapan Adıgüzel’i cüceyle karşılaştırmaktadır. Çünkü cüce olmasına rağmen çalışan, para kazanan, düzgün konuşan kibar birisidir. Adıgüzel’se elinden tesbihi eksik olmayan tüm maço, kabadayı gibi görünmesine rağmen “karısının” azarlamalarına maruz kalan ve “tamam karıcım yettim karıcım” diyen bir karakterdir.

Cüce o gün işi bitince eve gitmez biraz oturup kahve içerek gazetesini okur. Ve birden travesti çıkagelir. Filmin belki de en can alıcı sahnelerinden biri olur bizce. İkisi bir taraftan cücenin özel şişesinden cam cama can cana diyerek içmeye başlarken bir taraftan aralarında konuşmaya başlarlar. Aralarında geçen konuşma şu şekilde olur;

-          Ayol sen hep sabahlar mısın buralarda,

-          Her zaman değil. Neden içtiğimi sanıyorsun ki. Şimdi tüm şehir bakacak bana.

(o sırada dışarda polisler adamın birini götür, travesti seslere bakar pencereden ve gelip geri oturur)

-          Sen hiç bu şehirden kovuldun mu?

-          Hayır. Eğer beni bu şehirden kovsalardı bir daha adımımı atmazdım.

-          Ayyy pis küçük adam gururu. Ne yani benim gururum yok öyle mi!

-          Yoo yanlış anladın öyle demek istememiştim.

-          Ha ha hay! Güleyim bari. Sana her gittiğin yerde garip garip bakıp alay etmiyorlar mı? Kıçımın padişahı! Ha ha hayy! Ben senin yerinde olsam intihar ederdim. Ne o bozuldun mu? Niye konuşmuyorsun? Ayy boşver siktir et bu insanları. Senin çükün ikimize de yeter. Ha ha hay! Şaka yaptım, bozulma.

-          Ne gurur, ben sana bozulmadım. Sadece düşünüyorum.

-          A a aa! Küçük adam düşünürmüşte. Düşün düşün boktur işin.

-          Biliyor musun yıllardır barda envai çeşit insanla tanıştım. Çoğu senden daha kadın benden daha cüce. Önemli olan sahicilik, dostluk. Hadi cam cama.

-          Can cana. Yürü lan gidiyoruz. Hep gece yürüyecek değiliz ya biraz da güneşe doğru yürüyelim. Gel buraya, der ve cüceyi kucaklayarak dışarı çıkarlar. Cüce;

-          Senin de boyun ikimize yeter, der ve ikisi sokakta el ele tutuşarak yürümeye başlarlar.

Bu bölüm açıkçası film açısından kritik yerlerden biridir. Çünkü bu insanlar her daim aşağılanan ve “öteki” olan, basmakalıp yargıların dışında olan insanlardır. Ne sokakta ne yaşadıkları toplumda yaşam alanları yok edilmek istenmektedir. O yüzdendir ki ilk defa karanlıkta değil de gündüz sokağa çıkan travestiyle cücenin sokakta yürümek istemesi ciddi anlamda bir meydan okumadır her şeye. Ancak yürümeye başladıkları andan itibaren sokaktaki erkekler onlara bakarak takip etmeye aslında takip etmek de değil bu üzerlerine doğru yürüyerek taciz etmektir esasen. Herkesin üzerlerine yürüyerek tehditkar olmaları ve sürekli laf atılarak sözlü tacize uğramaları sonucunda travesti cüceyi kucağına alarak oradan kaçmak zorunda kalmıştır. O an oraya ait olmadıkları bir kez daha yüzlerine vurulmuştur böylece.

Bu olaydan sonra bir akşam travesti cüceye gelir ancak yanında cücenin komşusu olan Adıgüzel de vardır. Adıgüzel travestinin çocukluk arkadaşıdır aynı zamanda. Cüce Adıgüzel’i görünce çok memnun olmaz yine de kadeh getirir birlikte içerler. Kadehler kaldırılırken cüce öyle değil tam cam cama can cana demiştir ancak travesti ona bakarak kahkaha atar sadece. Cücenin onuru kırılmıştır orada ama sesini çıkarmaz ve kadehi içmez. Travesti Adıgüzel’e çocukluklarındaki kişilerden bahsederken Adıgüzel’in hatırlamayıp sürekli Hangısı hangısı demesine travesti kızarak o kokonoz karı seni mahvetmiş ya öldürmüş seni demiştir. Bu durum karşısında erkekliğine “bok” sürdürmeyecek olan Adıgüzel’in mecburen erkekliğini kanıtlaması gerekmiştir,

-          Get lan! Get dümbük! Ben adamın ciğerini almaz mıyım! Ben adama koydum mu ikiye bölmez miyim! Lan ben adamı doğrarım. Kan alırım kan. Kan alırım adamdan.

-          Alırsın şekerim. Hadi sen git artık nonoş, seninki merak eder seni hadi canım, diyerek Adıgüzel’i evine gönderir. Cüce de Adıgüzel’in kadehini ondan tiksinerek yere dökerek bardağını da yere atar. Travesti geri geldiğinde bakma Adıgüzel’in böyle olduğuna der ve cüce de ona pezevengin iyisi mi olur diye kızar.

Ardından yağmur yağmaya başlayınca travesti cüceyi kucağına alır beni anlamadın ya ben ona yanıyorum diye şarkı söyler. Daha sonra içeri girdiklerinde cüce duş alıp bornozuyla içeri girmiştir ve travesti senin çükün de yoktur bakıcam diyerek cüceye zorla bakmaya çalışınca cücenin “olmayan erkeklik gururu” zedelenmiştir ve onuru kırılmıştır. Ben seni dostum sanmıştım diyerek ağlamaya başlar. Travesti de yaptığına çok üzülerek kafasına vurur. Gece yattıklarında ise cücenin sürekli kilitli tuttuğu odasından top sesleri gelir ve travesti uyku taklidi yaparak aslında merakla oraya bakar. Cücenin çıktığını görünce gözlerini kapatır ve cüce onun üstüne örtecek bir şey getirerek, travestinin yerde duran çantasının üzerine evinin anahtarını bırakmıştır. Cüce gittiğinde ise yere bakıp anahtarı gören travesti ağlamaya başlamıştır. Her fırsatta cüceyi diğerleri gibi kendisinden daha aşağıda gören travesti cücenin hareketi karşısında bir kez daha ezilmiş ve artık yalnız olmadığını aslında görmüştür.

Bir gün cüce işten çıkıp yolda yürürken, travestiyle Adıgüzel’in “sarmaş dolaş” tramvaya binip gittiklerini görünce hem çok sinirlenir hem çok üzülür. Gece ise travestiyle Adıgüzel’in geldiğinin sesini duyunca merdivenlerden aşğı bakar ve allah belanı versin ibne diye söylenir. O sırada Adıgüzel travestiyi evine çağırı ancak eve girdiklerinde Adıgüzel’in “karısı” travestiyi kovar, kocamı mı ayartcaksın, bunlar çıkalı işler kesatlaştı. Çık lan evimden ibne diye bağırmaya başlar ve Adıgüzel’i de dışarda bırakarak kapıyı kapatıp içeri girer. “Erkekliği” zedelenen Adıgüzel kapının önünde kalır ve daha sonra “karısı”nı öldürür.  Ertesi gün cüce işten çıkıp evine girmeye çalıştığında etrafın polisler tarafından çevrildiğini görür ve tam apartmana girecekken kapıda polis tarafından engellenir. Burada oturduğunu söyleyince gitmesine polis izin verir ve merdivenlerden çıkarken Adıgüzel’in polisler tarafından elleri kelepçeli götürüldüğünü görür. Adıgüzel de cüceyi görür ve onu görünce başını daha bir dik kaldırır. Cüce olduğu için erkek olarak görmediğini ve kendisinin gerçek bir erkek olduğunu gösterdiğini ispatlarcasına dik tutar başını. Çünkü her ne kadar var olmasa da sürekli ispatlanmak zorunda olan erkeklik mefhumu bu sefer Adıgüzel tarafından ispatlanmıştır.

Cüce eve girdiğinde travesti ordadır ve ışıkları açtırmaz ondan para ister. Adıgüzel ifade verdiğinde onun da orda olduğunu söylerse onu süreceklerini artık kesilecek saçının kalmadığını söyler. Cüce cebindeki parayı çıkarıp verince bu kadar parası olduğuna inanmaz o kadar çalıştığını parayı nereyi sakladığını sorar ve cücenin geceleri sürekli gittiği ve kilitli tuttuğu odayı açmaya çalışır. Cüce onu engellemek istemek isteyince travesti cüceyi biraz hırpalar cücenin bacak arasına tekme attığında cücenin canı çok yanmıştır. Cüce, defol git evimden anahtarımı da bırak diyerek travestiyi kovmuştur.

Başka bir gün cücenin garantili boy uzatma diye bir yere gittiğini görürüz. Burası o dönemler meşhur olan insanları ünlü etme vaatleriyle dolandırdıkları yerlerden biridir. Cüce de orada bir sürü insanın onlar tarafından kandırılıp dolandırıldığını söylerken onlara artık boyumun uzamasını istemiyorum asıl cüce ben değil sizsiniz diyerek çıkar oradan.

Daha sonra travestinin evine gider cüce çünkü kavga ettikleri günden beri hiç görmemiştir travestiyi. Travestinin evine gittiğinde evdeki diğer travesti senin küçük adam geldi der kapıyı açtıktan sonra. Evde bulunan diğer travesti sürekli evin penceresini açarak orospu çocukları diye sokağa bağırır. Evde travestinin kızkardeşi de vardır. Cüceye; banyodaki küçük ağam olur. Allah böyle yarattı kul ne yapsın der. “Koca”sından izin alarak küçük oğlunu getirmiştir, travesti yeğenini görsün diye. Evdeki travestinin sürekli camı açıp “orospu çocukları” diye bağırmasına cüce de o da şaşkınlıkla bakmaktadırlar. Daha sonra travesti geldiğinde Adıgüzel’in sorguda konuşmadığını, kendisini astığını söyler ve cüceyi evden kovar. Kovarken de düdüğünü öttüre öttüre git der. Cüce de kalkar bir taksiye atlayıp gider ancak taksicinin aynadan sürekli ona bakıp gülmesine karşı sinirlenerek iner. Yüksek bir yere çıkarak üşüdüm üşüdüm daldan elma düşürdüm elmamı yediler bana cüce dediler.. diye şarkısını söyler. Çıktığı yerden şehre doğru cüceler! hepiniz benden daha cüce sizsiniz! diye bağırarak isyan eder. Oradan çalıştığı bara içmek için gider bu sefer. Bardan çıkıp eve dönerken yolda iki kişinin saldırısına uğrar, hem cüceyi soyarlar hem de onunla oyun oynayıp yere atarlar. Çok kötü şekilde hırpalanan cüce yarı baygın şekilde yatarken düdük sesi duyar. Düdüğü beyaz elbise giymiş hayali bir kadın çalmaktadır. Cüce bir şekilde evine gitmiştir, çok kötü durumdadır. Yatağına kendisini zor atar ve yataktan daha sonra kalkmaya çalıştığında yere düşer ve kalkamaz. Bir gün boyunca yerde öylece kalır. Yerde yatarken çocukluğunun hayalini görür. Hayalinde babası onu sırtından tutar ve yere atar, oradaki çocuklar da onunla dalga geçerek üzerinden atlar. Tam o sırada travesti gelir. Travesti onu uyandırmaya çalıştığında anne babam geldi mi? Geleceğini biliyordum, köpekler aç bekler terası çıkar beni, yürüyemiyorum terasa çıkar beni diye sayıklar. Travesti ve cüceyi bularak kucağına alır. Cüce köpekler aç diye mırıldanır. Travestinin kucağında terasa giden cüce;

-          Bu şehri özlicem, şu ışıkları, seni, dostum…

-          Ne demek özlicem, ölecekmiş gibi konuşuyorsun, iyileşiceksin. Birlikte gezicez şehri, rakı içicez dans edicez,

-          Sahi mi! Küs değil misin bana.

-          O ne demek şimdi. Ben sana hiç küsmedim ki. Ben sadece sinirlendim biraz. Dostlar arasında olur böyle şeyler. Sen benim dostum değil misin ha!

-          Dostum. Sen de benim en iyi dostumsun, en iyi. Biraz daha yaklaştır beni lütfen. Anam anlatırdı insan ölünce başka donlarda geri gelirmiş dünyaya at olurmuş kuş olurmuş ağaç olurmuş. Eğer bir gün tekrar dönersem beni tanır mısın? Küçük dostunu nasıl tanırsın? Tanıyabilir misin

-          Tanırım tabi. İnsan dostunu kokusundan, bakışından, sümkürmesinden tanır. Hem sen dönersen ıslık çalarsın, işte o zaman tanırım seni.

-          Islık mı, düdük gibi!

-          Senin ıslığını nerde olursa tanırım. Yerin yedi kat dibinde olsa bile tanırdım. Çünkü iyi dostlar birbirini her zaman.. derken cüce hayatını artık kaybeder.

Ağlayarak onu yatağına götürüp cücenin ellerini siler travesti. Bir süre terasta köpeklerin yanında oturur. Gün aydığında hep merak ettiği cücenin kilitlediği odayı açar topları görünce şaşakalır adeta.  Ve sonra topları tek tek terastan caddeye doğru atar. Caddede bulunan herkes şaşkınlıkla toplarla oynamaya başlar ve en son travesti kendisine de bir top alarak fırlatır. Orada bulunan hiç kimseye aldırış etmeden peruğunu çıkararak herkesin içinde yürümeye başlamasıyla film artık sonlanmıştır.  Travestinin peruğunu çıkarıp yürümesi artık yeter demesinin bir simgesi olmasının yanı sıra bizzat meydan okumadır.  

Sonuç

Dönersen ıslık çal filmi yalnızca yapıldığı dönem açısından değil bugün de hala çok kıymetli filmlerden biri olması açısından oldukça değerlidir. Yukarda filmden bahsetmeye çalıştığım üzere film boyunca iki ana karakter olan travesti ve cücenin “öteki” olarak var oldukları günden beri sancılı yaşamlarını ve o yaşam içerisinde kendilerini var etme çabalarını gördük. Connell’ın (1998) anlatmaya çalıştığı şey aslında tam olarak burada karşımıza çıkmaktadır. Şöyle ki yaşam içerisindeki oyuncunun konumu, öncelikle konumuna uygun eylemlerle ve elbette ki belirli yönlendirmeler, beklentiler ve yaptırımlar doğrultusunda ortaya çıkan bir senaryodur. Dolayısıyla senaryonun dışında kalanlar derhal ekarte edilmelidir ki cüceyle travestinin de bizzat yaşadığı şey budur. Film boyunca en çok dikkatimizi çeken şey hep gece yani karanlıkta dışarda olduklarıdır, bir keresinde güneşe yürüyelim diyerek dışarı çıkmaya çalıştıklarında ise sözlü tacizden fiziksel tacize varana kadar tüm şehir üzerlerine doğru yürümüştür, onlar da oradan kaçmak zorunda kalmışlardır. Yani onlar için hayat ancak karanlıkta mümkün gibi görünse de o tam olarak mümkün değildir. Çünkü cüce karanlıkta başına gelebilecek kötü şeylerden korunmak için sürekli düdük taşımak zorundadır. Düdüğü duyanlar onu bekçi düdüğü sandıkları için korkarlar. Travestiyi de zaten o düdük sayesinde kurtarabilmiştir.

Başka bir yönden de erkeklik türleri açısından cücenin marjinal erkekliğin temsili, travesti ise madun erkekliğin temsili olmuşlardır burada. Film boyunca gördüğümüz üzere bu bakımdan toplumdaki en dezavantajlı grup haline gelmişlerdir. Zira hegemonik erkeklik mefhumu sadece kadınların değil erkeklerin de tabii olduğu bir iktidar biçimi olmasından dolayı bu gruplar en dezavantajlılar halindedir. Öyle ki cüce sırf boyunu uzatabilmek üzerindeki “lanetten” kurtulabilmek için, dolandırıcılara parasını kaptırmış ve kimse görmesin diye de kapısını kilitli tuttuğu odada gizlice geceleri çalışmaktadır. En sonunda zaten kandırıldığını anlayınca, oraya giderek hesap sorar ve onların yaptıklarının cücelik olduğunu yüzlerine çarparak bir meydan okuma ortaya koyar. Son olarak, queer teorinin buradaki önemini de atlamamak lazım zira queer tahayyülde de denildiği gibi queer ne olduğuyla değil de neye karşı koyduğuyla ortaya koymaktadır. Ve bu yüzdendir ki, Wolf’un (2012) söylediği ve filmin son sahnesinde travestinin aydınlıkta peruğunu fırlatarak yürümesi daha doğrusu meydan okuması göstermektedir ki insanların kendi kaderlerini değiştirmeleri için toplumsal düzeni değiştirmeleri, normları sürekli üreten o toplumsal düzeni değiştirmeleri gerekmektedir.  

  

KAYNAKÇA

Connell, R. W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve iktidar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Segal, L. (1992). Ağır çekim değişen erkeklikler değişen erkekler. (Çev. V. Ersoy). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (1990).

Wolf, S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm: lgbt özgürleşmesinin tarihi politikası ve teorisi. (Çev. K. Tanrıyar). İstanbul: Sel Yayıcılık.

Sancar, Serpil. (2013). Erkeklik: imkânsız iktidar. İstanbul: Metis Yayınları.

Scott, J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz kategorisi.

Çev. Aykut Tunç Kılıç, İstanbul: Agora Kitaplığı

Özkazanç, A. (2015). Feminizm ve queer kuram. İstanbul: Dipnot.

Yardımcı, S. & Güçlü Ö. (2013). Queer tahayyül. İstanbul: Sel yayıncılık.

Pösteki, N. (2005). 1990 sonrası türk sineması. Kocaeli: Umuttepe yayınları.

Bozok, M. (2009). Erkeklik incelemeleri alanındaki başlıca kuram ve yaklaşımların sosyalist feminist bir eleştirisine doğru. 6. Uluslarası sosyoloji kongresi bildiri kitabı. Adnan Menderes Üniversitesi: Aydın.

Sayıcı, F. (2011). 1990 Sonrasında türk sinemasında gerçekçilik. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Selçuk Üniversitesi: Konya.