Wild Side: “Heteronormatif Evrende “gerçekliği” Alt-üst Eden Bedenler”

Giriş

Egemen heteroseksüel evren, cinsiyet farklılıkları ve karşıtlıklar üzerinden ürettiği söylemler ve pratiklerle, “beden” i içeriden ve dışarıdan kuşatarak hegemonyasını kurar. Bu çalışmada yönetmenliğini Sebastian Lifsitz’in yaptığı “Wilde Side” (2004) filmi üzerinden “beden”, “kimlik” ve “cinsiyet” in toplumsal inşası; “erkeklik” ve “kadınlık” performansları ele alınarak Judith Butler’ın performative kuramı çerçevesinden tartışılacaktır.

“Beden”, “Kimlik” ve “Cinsiyet” in Toplumsal İnşası

İnsanın kendini gerçekleştirdiği bir mekan olarak “beden”, cinsiyet, kimlik, ırk vb kategorilerin pratik alanıdır. Toplumsal, sosyal ve kültürel  ilişkiler ağı içerisinde beden hem bir dil hem de bir mekan olarak yer alır. Beden, kimlik ve cinsiyetin toplumsal inşaları birbirlerinden ayrı düşünülemez. 

Butler’a göre kimlik sürekli oluşum ve kurulum halindedir. “İktidarın psişik yaşamı”nda  öznenin iktidarın talepleri doğrultusunda oluşan tutarlı kimliğinden bahseder. Öznenin kurulumu normatif idealler dolayımı ile yinelenen bir inşa sürecidir. Butler, bu kurulum süreci içerisinde öznenin kurulumundaki bu tutarlı kimliği “ruh” ve bilinç dışına itilen, iktidarın kuşatıcı etkileri ile ruhu aşan özneyi de “psişe” kavramları ile açıklar.Sürekli yeniden kurulan özne psişik artıklar üretir, öznenin failliğini(eyleyiciliğini) belirleyen bu özgür kalmış psişik artıklardır (Butler, 2001). 

Monique Witting, cinsiyeti heteroseksüel olarak kurulan bir siyasi kategori olarak ele aldır Bu doğrultuda cinsiyet varlığın değıl ilişkilerin bir sonucudur. Bu ilişkilerin “kadın” ve “erkek” arasında olan heteroseksüel ilişkiler olması da kadınları heteroseksüelleşmesi ve heteroseksüel ekonomiye maruz kalmalarına neden olur. Witting cinsiyetin, kadınlara beklenen ve kati bir zorunluluk olan “türü” üretmeyi, yani heteroseksüel toplumun üremesini dayatır. “Üreme özünde kadınların üretimine dayanır; bu, erkeklerin, kadınların bütün işlerini temellük etmelerine  imkan sağlar.”  Doğalmış gibi dayatılan bu durumu “Bu üretimlerden birinin (üreme) “doğal”, diğerinin toplumsal olduğunu söyleyemeyiz.” diyerek eleştirir. (Witting, 2013:38-39-40)

Micheal Foucault, iktidar ve beden arasındaki ilişki üzerine yaptığı çalışmalarda, üçlü yasa olarak adlandırdığı “yasaklama, yoksayma ve suskunluk” yasaları ile inşa edilen arzu ve hazzın, beden üzerinde hem içsel hem de dışsal bir kuşatma mekanizması kurarak bedensel söylemin inşasının nasıl gerçekleştirdigini ortaya koyar. Foucault söylemi bir iktidar alanı olarak tanımlar. Öznenin inşasının tepedeki bir iktidar tarafından değil mikro iktidar stratejileri ile her bir pratiğe gömülü olan ilişkilenme biçimleriyle gerçekleştiğini ortaya koyar. (Foucault, 2007)

Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm adlı çalışmasında bedenin, kamusal ve özel, ön ve arka tarafları olduğunu, cinsiyet farklılığı ve karşıtlıklar üzerinden geleneksel olarak edilgen ve etken ilan edilebildiğini dile getirir. Ona göre toplumsal dünya, bedeni cinsiyetlendirilmiş bir gerçeklik ve cinsiyetlendirici görüş ve bölünme esaslarının taşıyıcısı olarak inşa eder. Bu inşa edilmiş bedenin taşıdığı algı da, karşıtlıklar ve farklılıklar üzerinden tekrar eden durumlar, söylemler, mekanlar ile tahakküm altında tutulur. “Algının bu bedensellemiş toplumsal programı, dünyadaki her şeye, en başta da bedenin kendisine, onun biyolojik gerçekliğine uygulanır” (Bourdieu,2015:22). Doğanın cinselliği, kültürün cinselliği tarafından tahakküm altına alınmıştır. (Bourdieu, 2015:19-32).

Mary Douglas’ın Saflık ve Tehlike'de "beden"in dış hatlarının bel­li kültürel tutarlılık kodlan yerleştirmeye çalışan işaretler tarafın­dan çizildiğini ileri sürmesi üzerine Judith Butler, Bedenin sınırlarını kuran her söylemin, beden için uygun olan sınırları, duruşları ve ilişki biçimlerini belirlediğini ve böylece bedenleri neyin teşkil ettiğini tanımlayan kimi tabuları yerleştirip doğallaştırmaya hizmet ettiğini söyler. (Butler,2014:217)

Kirılgan Hayat’da Butler, “Beden, ölümlülük, yaralanabilirlik, faillik belirtir” der (Butler,2004:41). Bedenlerimiz hiçbir zaman tam anlamı ile bize ait değildir dolayısıyla da bizi fail olma tehlikesine sokar. Cinsellikten ya da toplumsal cinsiyetten bahsettiğimizde sahip olduğumuz bir şeyden çok bir yoksullaşma, ele geçirilme, başkası için ya da başkası sayesinde olma şeklinden bahsederiz. Henüz ilk bağlarımızı kurduğumuzda, başkası için izler de taşımaya başlarız. (Butler, 2004) Butler bedenin inşasını yasa ve normlarla ilişkisi içinde ele alır. 

Butler çerçevesinden, her bir özneye kurulum halinde, performatif bir inşa olarak baktığımızda, beden, kimlik ve cinsiyet de her daim bu performatif inşa içerisinde sürekli yinelenip yenilenerek kurulum halindedir. Bu süreçte ilişkide olduğumuz her pratik bu sürece dahil olur. Sürekli bir oluşum ve kurulum halindeki bu süreç de kimlik, beden ve cinsiyet, devingen ve değişkendir.

Butler: “ Hegemonya, iktidarın toplumsal ilişkilerle ilgili gündelik anlayışımızı biçimlendirme,bu sessiz ve örtük iktidar ilişkilerine rıza gösterme ve onları yeniden üretme şeklimizi vurgular” (Butler, Laclau ve Zizek, 2005:22).(Aktaran, Özkazanç

Performans ve Performatif

Judith Butler, “Performative/Performatif Kuramı” ile toplumsal cinsiyet ile cinsellik arasındaki ilişkiye yeni bir bakış açısı getirir. Feminizm genel bir kategoriyi sadece kadın bedeni üzerinden açıkladığı için bu politik bir sorun teşkil eder, Butler feminizme, performatif siyaseti önerir. Kadının, ataerkil söylem tarafından biçimlenen ve normatif heteroseksüel söylem ile yinelenen performansı, performatif süreç sonunda ortaya çıkan cinsiyet’e ya da toplumsal cinsiyete sahip bir kurulumdur. Butler,  cinsel kimliğin, edimsel, performansa dayalı  bir oluşum olarak nitelendirir. Söylemsel pratiklerin bireyler tarafından canlandırılması sonucu ortaya konur. Başka bir deyişle cinsiyet söylemler aracılığıyla inşa edilen performanslardır. Performatif kuramın temel kavramı, “yaratıcı-yenilikçi tekrardır”. 

“Toplumsal cinsiyetli bir öz beklentisi, kendisinin dışında konumlandırdığı şeyi üretir. İkincisi, performatiflik tek seferlik bir edim değil, tekerrür ve ritüeldir, beden bağlamında doğallaştınlmasıyla etkilerini gösterir, bir bakıma, kültürel olarak sürdürülen zamansal bir süreç olarak kavranmalıdır.”  (Butler, 2011:42)

Özne, performatif olarak kurulan bir oluştur ve statik kategoriler yerine akışkanlıkla, akışkan kimliklerle ve yinelenip, yenilenen pratiklerle, söylemlerle ve ritüellerle tanımlanır. Toplumsal cinsiyet bu inşada kendi oluşumunu düzenli olarak örterek, kendi ideallerini yaratır. Bedenin toplumsal cinsiyetlendirilmesi de zaman içerisinde gözden geçirilek yenilenen ve yinelenen eylemlerin doğallaştırılması yolu ile gerçekleşir. 

Butler toplumsal cinsiyeti inşa edilmiş söylemler üzerinden gerçekleştirilen bir taklit, bir parodi olarak değerlendirir. Bu noktada oplumsal cinsiyetin inşa edilmiş ve performatif boyutunu açıklamak için ele aldığı drag tartışması tam olarak bir altüst ediş olmasa da parodinin parodisi olarak toplumsal cinsiyetin gerçek yüzünü, altında yatan normatif kimlikleri ortaya çikartır. Dolayısıyla kimliğin sabit ve değişmez olmadığı gerçeği de yüzeye çıkar. (Butler, 2014)

Film Hakkında

Yönetmenliğini Sebastian Lifsitz’in yaptığı 2004 Fransız yapımı WIld Side filmi,  Fransız, seks işçilsi, ameliyat olmamış transeksüel “kadın” Stéphanie,  Arap asıllı, seks işçisi biseksüel “erkek” Djamel ve eski bir asker olan Rus göçmen Mikhail’in yaşamlarını ve aralarındaki ilişkileri konu alır. 

Stéphanie, Mikhail ve Djamel ile birlikte aynı evde yaşamaktadır. Annesinin hasta olduğu haberini aldıktan sonra 15 yaşında ayrıldığı evine yıllar sonra annesi ile ilgilenmek üzere geri döner. Mikhail, Stéphanie ile birlikte gider, Djamel de onlara sonradan katılır.

Dikenli Yol

Wild Side (2004) filmi, eşcinsellik, biseksüellik, transeksüellik, göçmenlik, seks işçiliği gibi toplumsal normların ötekileştirdiği olguları, öteki olanın yanıbaşından anlatıyor.  Lifsitz, henüz filmin açılış sahnesinde seyircinin alışıla gelmiş heteroseksist beden algısını kırar. fonda Antony Hegarty “Fell in Love With a Dead Boy” parçasını söylerken (sana aşık oldum, benim tek aşkım sensin. Çünkü hayatım boyunca çok üzgün oldum…şimdi bütün arkadaşlarıma söylüyorum, ölü bir çocuğa aşık oldum. şimdi aileme söylüyorum, keşke onunla tanışabilseydiniz … ölü bir çocuga aşık oldum, öyle güzel bir çocuk ki! Ona sordum; kız mısın yoksa erkek misin?) yatağa uzanmış çıplak bir “kadın” vücudunun parçalar halinde yakın planlarını izleriz bu planların akışı arasındaki bir planda “kadın” bedeninde “erkek” cinsel organını görürüz. Algıyı bu şekilde kıran, sahip olduğumuz zihinsel simgelerde karşılık bulamayan bu beden, öğrenilmiş gerçekliğin göstergesidir. Bedenin cinsiyetlendirilmesi, doğumumuzla birlikte başlayan ve zihinsel haritalarımıza işlenen sosyal, toplumsal, kültürel, doğallaştırılmış bir öğreti sürecidir.  Butler, insanın kadın gibi giyinmiş bir erkek ya da erkek gibi giyinmiş bir kadın gördüğünü düşünmesinin altında yatan sebebin de bu görünürdeki “gerçeklik” olduğunu dile getirir. Algıyı bu şekilde kuran, “Toplumsal cinsiyet gerçekliği” hissinin altında bildiğimizi sandığımız kurulmuş gerçeklikler, doğallaştırılmış bilgiler ve çoğu yanlış olan kültürel çikarımları sorgular. Bedenleri tanımlayan, sınırlarını kuran her söylem bu gerçekliği pekiştirir ve doğallaştırır. (Butler, 1999)

Lifsitz, hikayesi başlarken seçtiği şarkı ile de bize anlatacağı hikayenin ipucunu vermek ister gibidir. Şarkı devam ederken, çıplak “beden”den sonraki sahneye geçiş ile sırasıyla sesin sahibini, Stéphanie’yi ve diğer dinleyicileri görürüz. Aralarında travesti ve transeksüeller de vardır. Şarkının sonlarına doğru -“….are you boy? or a girl?”- ,  Stéphanie’nin gözlerinden süzülen yaşları görürüz. Film boyunca da Stéphanie’nin kayıplarına olan hüznü devam eder.

Lifsitz, analtımında seyircinin cinsiyet bağlamında üretilmiş gerçeklik algisını tekrar tekrar kırar. Filmin açılış sahnesi ile başlayan bu kırılma; filmin farklı sahnelerinde de süregider. Film boyunca “Erkeklik” ve “kadınlık” algısının sekteye uğradığı anlar vardır. Hem kadın görünümüne hem de erkeklik organına sahip olan Stéphanie, cinsiyetin sabit olduğu anlayışı bozar. Film boyunca karakterler, “Erkeklik” ve “kadınlık” ın performans olarak icra edilen bir şey olduğunu sergilerler. Butler’ın cinsiyetin performansa dayalı, yinelenen tekrardan oluştuğu ve cinsel kimliğin sürekli bir oluşum ve kurulum halinde, sabit verili ve homojen olmadığı bağlantısal, konumsal, geçici ve devingen olduğunu ortaya koyduğu performatif yaklaşımı gözlemleriz.

Karanlık bir caddede kenarında geçen otomobilleri durduran seks işçisi travesti ve transeksüeller arasında Stéphanie de vardır. Gece, sokaklar ve karanlık olarak ötekinin mekanındayızdır. Hem travesti ya da transeksüel hem de seks işçisi olmak Goffman’ın damgalanmış bireyleri arasında yer almak demektir. Damgalılar ve normaller, normlar doğrultusunda toplumsal olarak üretilen bakış açılarıdır. Damgalı bireyler kendilerine mahsus bir dışlanmanın, ötekileştirilmenin ve aşağılanmanın ızdırabını çekerler. Normlardan biraz uzaklaştığımızda bile damgalanmış olanların durumunu anlayabileceğimizi dile getiren Goffman’ın temel hipotezi:  “farklılığı anlamak için farklı olana değil, olağan olana bakmak” dır. (Goffman, 2014). 

Goffman’ın damgalı bireyleri olan Stéphanie, Mikhail ve Djamel’in hikayelerine baktığımızda üçünün de çocukluklarına, geçmişlerine, biyolojik aile bağlarına özlemleri ve yaşamlarındaki kayıplara duydukları üzüntüleri ortakır. Stéphanie babası ve kız kardeşini kaybetmiş annesi ile de yıllardır görüşmüyordur, Djamel’in evini, annesini uzaktan izler, Mikhail annesini arar ama konuşmaya cesaret edemez. Stéphanie,ve Djamel’in biyolojik ailelerine olan özlemlerinin altında eşcinsellikleri ile bağlantılı olarak edinilmiş ortak bir sürgunlük yatar. kardeşi ile ilişki kurmaya çalışması karşısında kardeşinin onu suçlayıcı tavrı. Normların dışına toplumsal cinsiyet bağlamında çıkan bedenler, heteronormatif evrende yeniden üretim/üreme ekonomisi ilişkileri içın de birer tehdit temsili sayılırlar ve normların dışına çıkmayan olağan olan bedenler tarafından baskılanırlar. Foucault, bedensel söylemin inşasını, cinsel ekonomi içinde konumlanan ve iktidar tarafından üretilen zorunlu heteroseksüellik ile ilişkilendirir. Bu etki ile tekrarlanan  tekrar yaratılmış bu alanda  bireyin ötekileştirme sürecinde biyolojik ailesinden sürgününü de getirebilir. (Foucault, 2007)

Mikhail’in ailesi ile arasındaki mesafe sadece farklı ülkelerde olmaktan mı gelmektedir, neden ailesinden habersiz Rusya’dan Fransa’ya gelir bu soruların altında yatan nedeni tam olarak bilmeyiz. Mikhail de hem göçmen olması hem de eşcinsel olması nedeni ile toplumdaki ötekidir.

Film boyunca Stéphanie nin  anlatıdaki şimdiki anları arasına yerleştirilmiş çocukluk flasbackleri/geridönüşleri ile tuttuğu yası fark ederiz. Kimi insanları kaybettiğimizde katlandığımız durumun geçici olmayacağını düşünüp bu duruma katlanmaya devam ettiğimizde kim olduğumuza dair bir şey ortaya çıkabilir, başkalarıyla bağlarımızın hatlarını çizen, bizi oluşturanın o bağlar olduğunu bize gösteren, bizi meydana getiren bağları ya da ilişkileri bize gösteren bir sorgulamaya dönüşebilir. Bizi oluşturan bağların bazılarını kaybettiğimizde kim olduğumuzu ya da ne yapacağımızı bilemeyiz. Bu düzeyde “sen” i kaybetmek “ben” in de kaybetmenin keşfidir. (Kırılgan Hayat 2005: 36-43)

Stéphanie annesinin hasta olduğunun haberini aldıktan sonra 15 yaşında ayrıldığı evine, yıllar sonra annesi ile ilgilenmek üzere geri döner. Mikhail, Stéphanie ile birlikte gider, Djamel de onlara sonradan katılır. Yıllar sonra annesi ile karşılaşmış, çocukluğunun geçtiği eve, mahalleye dönmüştür. Aynı yası paylaştığı annesi ile arasında nihai bir ilişkisellik söz konusudur. Stéphanie ve Annesi arasında baş başa geçen üç farklı konuşmada, 

aralarında  annesi ona babasının onu bu şekilde görmediği için mutlu olduğunu, onun bir erkek olduğunu ve bundan hoşlanmayacağını bildiğini söyler. Başka bir diyaloglarında annesi Stéphanie’ye onca yıl onu aramadığı için ona kızgın olup olmadığını sorar. Bu şekilde olmasının daha iyi olacağını düşündüğu için aramadığını söyler ve bilmek istemezdin baban ve Caroline olmadan bunca yıl çok zordu der. Stéphanie herkes için çok zordu anne der. Annesi evet ama önünde uzun bir hayat var.

Üçlü aşk ilişkilerinde erkek kategorisine en yakın görünenin Mikhail olmasına rağmen içinde bulunduğu marjinal üçlü ilişki ve hassasiyeti, kurgulanmış erkek kategorisi algısını kırar. Mikhail, Stéphanie ve Djamel’i sevmektedir. Djamel’i karşılamak için  gittiği tren istasyonunda aralarında geçen konuşmada  Mikhail Djamel’e hayatını değiştirmesi gerektiğini çünkü normal olmadığını söyler. Sahip olduğu kimlik kategorileri ve içinde bulunduğu ilişki durumu çerçevesinden “normal” olandan kastının  da senin hayatın normal mi der

Norm kavramı hayatın her alanına yayılmış sosyal, kültürel ve toplumsal bir inşadır. “Normal” in dışına çıksak dahi zihnimizdeki engeli devam eder. Butler’a göre, toplumsal cinsiyet ve cinsiyetten bahsettiğimizde bu, sahip olduğumuz bir şeyden ziyade bir ele geçirilme, yoksunlaşma, bir başkası için ya da bir başkası sayesinde var olma şeklidir. 

Film boyunca Stéphanie nin  anlatıdaki şimdiki anları arasına yerleştirilmiş çocukluk flasbackleri/geri dönüşleri ile hikayesini ve tuttuğu yası öğreniriz. 

Kimi insanları kaybettiğimizde katlandığımız durumun geçici olmayacağını düşünüp katlandığımaya devam ettiğimizde kim olduğumuza dair birşey ortaya çıkabilir, başkalarıyla bağlarımızın hatlarını çizen, bizi oluşturanın o bağlar olduğunu bize gösteren, bizi meydana getiren bağları ya da ilişkileri bize gösteren bir sorgulamaya dönüşebilir. Bizi oluşturan bağların bazılarını kaybettiğimizde kim olduğumuzu ya da ne yapacağımızı bilemeyiz. Bu düzeyde “sen” i kaybetmek “ben” in de kaybetmenin keşfidir. “en

Annesinin ölümü ile çocukluk anıları ve ailesinin evine vedası yasından da vazgeçmesidir. Trenin koridorunda gördüğü baba oğul figüru ile yası ile vedalaşır son planda üçünü tren kompartmanında yan yana oturmuş uyurken görürüz, üzerlerine yavaşça gelen güneş yeni bir başlangıç imgesi gibidir.  

 Sonuç Yerine

İktidar kendi pratikleri ve söylemleri ile biyolojik bedeni cinsiyetlendirir ve bu durumu doğallaştıran söylemler üretir. Bu söylemler ve bir takım pratikler aracılığıyla üretilmiş “toplumsal cinsiyet gerçekliği” hissi bizi “kadınlık” ve “erkeklik” performanslarını icra etmeye iter. Wild Side filmini, doğallık ve gerçeklik hissi ardına gizlenen, söylemsel bir inşa olan  toplumsal cinsiyetin gerçek yüzünü sorgulamak için bir alan sunar.  

Butler toplumsal cinsiyetin bir taklit, bir parodi olduğunu dile getirmiştir. Bu filmde kimliğin akışkanlığı ve devingenliği gözlenebilir. Hem “kadın” hem “erkek” performansını icra eden  Stéphanie, cinsel kimliklerin tanımlanmış algısını kırarak, toplumsal cinsiyet kavramının altını çizer. Karakterlerin değişken ve akışkan bedenleri ve cinsel konumları “erkeklik” ve “kadınlık” üzerinden kurgulanmış ikili cinsiyet sistemini yıkıcı etkidedir.

Lifsitz’in bu çalışmasında seyircinin beden, cinsellik ve aşk uzerine olan kurgusal algısınında kırılmalara neden olarak, öğrenilmiş gerçekliğimizi sorgulamamız için bir alan sunar. Bu bakımdan değerli bir çalısma olduğunu düşunmekteyim 

 Kendi seçimimiz olmayan zorunlu ilişkisel bağlar ile kurulmuş aile ve kaybı sonucundaki yaralanmalarımız,  kendi seçimimiz olmayan bu zorunlu kan bağının şiddeti ve yasını filmdeki karakterler üzerinden gözlemleriz. Filmin sonunda bu zorunlu aile bağları yerine kan bağı ve zorunlulukla bir araya gelmeyen, bir tercihle, dayanışma ile kurulan eril düzenin cinsiyet kimliklerini üretmeyen alternatif aileyi gorürüz.  . 

Kaynakça

Bourdieu, P. (2015) Eril Tahakküm, Çev:Bediz Yılmaz, İstanbul: Bağlam Yayınları.

Butler J. (2014). Cinsiyet Belası, Çev: Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları

Butler J. (2005). Kırılgan Hayat Yasın ve Şiddetin Gücü, Çev: Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları

Butler J. (2001). İktidarın Psişik Yaşamı Tabiyet Üzerine Teoriler, Çev: Fatma Tütüncü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Foucault, M. (2007). Cinselliğin Tarihi, Çev:Hülya Uğur Tanrıöver. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Goffman E. (2014). Damga:Örselenmiş Kimliğin İdare Edilişi Çev.: Ş, Geniş-L. Ünsaldı-S. N. Agırnaslı, Ankara: HeretikYayınları

Goffman E. (2012). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, Çev.: Barış Cezar, İstanbul: Metis Yayınları

Jagose, A. (2015) Queer Teori Bir Giriş, Çev.: Ali Toprak, Ankara: NotaBene

Özkazanç, A. (2015) Feminizm ve Queer Kuram. İstanbul: Dipnot

Witting, M. (2013) Straight Düşünce, Çev: Leman Sevda Darıcıoğlu ve Pınar Büyüktaş, İstanbul: Sel Yayıncılık.

TOPLUMSAL CİNSİYET VE QUEER BAĞLAMINDA  “DÖNERSEN ISLIK ÇAL” FİLMİNDE “ÖTEKİ” BEDENLER

Arafat KALKAN[1]

   Bu çalışmada Orhan Oğuz’un Yönetmenliğini yaptığı, 1992 yapımı “Dönersen Islık Çal” filmi, toplumsal cinsiyet ve Queer teori bağlamında, toplumun “a normal” olarak gördükleri “öteki” bedenler üzerinden, ele almaya çalışılacaktır.

Toplumsal Cinsiyete dair;

      Scott’a (2007: 11) göre, “toplumsal cinsiyet”, kadınlar ve erkeklere ilişkin uygun rollerin tamamen toplumsal olarak üretildiğini ifade eden “kültürel inşalar”a işaret etmenin bir yoludur. “Toplumsal cinsiyet”, erkeklerin ve kadınların öznel kimliklerinin sadece toplumsal kökenlerini belirgin kılmanın bir yoludur. Bu tanımlamada “toplumsal cinsiyet”, cinsiyeti olan bir bedene zorla kabul ettirilmiş bir toplumsal kategoridir. Bir kategori olarak cinsiyetin toplumsal inşasını düşündüğümüzde, “Toplumsal cinsiyet”, insanların eril ve dişil olarak üremeye dayalı bölünmesi kapsamında veya bu bölünmeyle bağlantılı olarak örgütlenmiş pratik anlamına gelir. Bunun daha önemli bir toplumsal ikilik talep etmediği de doğrudan doğruya açık olmalıdır. Toplumsal cinsiyet pratiği üç ya da yirmi toplumsal kategori kapsamında örgütlenebilir.(Connel, 1998:190). Temel olarak farlılık, cinsel farklılık da dâhil olmak üzere bireyler arasındaki tüm farklılıklar ve karşıtlık kavramları olarak inşa edilen tüm farklılıklar politik, ekonomik ve ideolojik düzenin farklılıklarıdır. Bu politik ekonomik ve ideolojik düzeni gizleyen tüm kategoriler doğal ya da a priori olarak verili, tüm toplumsallıktan evvel orada olan farklılıkların tanrısal bir isteğinin sonucu olarak sunulan idealist bir düşünceden kaynaklanır. (Wıttıg, 2013: 83). Kendini cinsiyetlendirilmiş “beden”ler üzerinden, eril/dişil, erkek/dişi gibi sabit kategoriler üzerinden inşa eden bu ideoloji, Wıttıg’e göre (2013: 36) daima ekonomik, politik ve ideolojik bir düzene bağlı olduğu gerçeğini gizlemeye hizmet eder. Bütün tahakküm sistemleri maddi ve ekonomik düzeyde bölünmeler oluştururlar. Onun için toplumsal cinsiyetin kategorileri ve iktidar, çoğul bir şekilde ideolojik bir inşa sürecidir. Sadece cinsiyeti değil, sınıf, ırk, kültürel… vb. Birçok iktidar yapısını katmanlı bir şekilde barındırır. Zorunlu ve doğallaştırılmış heteroseksüellik kurumu toplumsal cinsiyeti, eril terimin dişil terimden heteroseksüel arzu pratikleri yoluyla farklılaştırdığı bir ikili ilişki olarak düzenler, çünkü zorunlu heteroseksüellik kurumu bunu gerektirir. İkililiğin karşıtlığa dayalı iki uğrağını farklılaştırma ediminin sonucunda iki terim de sağlamlaşır; cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve arzunun kendi iç tutarlılıkları sağlanır( Butler, 1999: 74). Toplumsal cinsiyeti, eylemlerin kaynağındaki kararlı bir kimlik olarak veya bir faillik merkezi değil de zaman içerisinde zayıf bir inşayla kurulan, edimlerin stilize tekrarı üzerinden dış mekânda tesis edilen bir kimlik olarak tasavvur etmeliyiz. Toplumsal cinsiyet etkisi bedenin stilizasyonu üzerinden üretilir, dolayısıyla muhtelif türden bedensel jestin, hareketin ve stilin kalıcı toplumsal cinsiyetli kendilik yanılsamasını oluşturmalarının gündelik yolu olarak kavranmalıdır( Butler, 1999: 230).

Queer Kurama Dair;

   Jagose, günümüzde queer kavramının kullanımına dair üç farklı bağlam olduğuna işaret ediyor. Queer, hala çoğu yerde gay ve lezbiyen( ve bunlara eklenen daha tipik queer adlar olarak biseksüel, travesti, transseksüel ve interseks yani kısacası LGBTTI) yerine bir tür kısaltma gibi kullanılıyor. İkincisi olarak terimin tutarlı ve öncekinden farklı yeni bir kimliğin adı olarak kullanıldığı bağlamlar var; queer nation teriminde olduğu gibi. Ve nihayet en üretken tartışmalara vesile olduğu bağlamlarda queer terimi, sadece gay ve lezbiyen kimliklere dair değil genel olarak tüm kimlik kuruluşu dinamiklerine ve kimlik politikası eğilimlerine dair radikal bir sorgulamanın adı olarak beliriyor.(Özkazanç, 2015: 94). “Queer” bir zamanlar en iyi anlamıyla eşcinselliği ifade eden bir argo, en kötüsüyle homoseksüelliğin aşağılandığı bir kelime olarak kullanılmaktaydı. Son yıllarda bu kavram farklı biçimlerde kullanılmaya başlandı. “Queer”  zaman zaman kültürel anlamda marjinal kabul edilen cinsel kimlikleri ortak bir çatı altında birleştiren kavram olarak işlev görülmekteyken bazen de geleneksel gey ve lezbiyen çalışmalarından doğmuş ve gelişmekte olan bir teori modelini tanımlamaktadır. Kavramın modern kullanımına ilişkin bu kısa ve kısmi değerlendirmeden hareketle bile, queerin oluşun süreci devam eden bir kategori olduğu açıktır. Buradan, queerin henüz katılaşmadığı, daha tutarlı bir profile kavuşmadığı anlaşılmamalıdır, daha ziyade bu, kavramın tanımlamasındaki belirsizliğin ve esnekliğin, onun kurucu özelliklerinden biri olduğunu göstermektir.( jagose, 2015: 9). Queer, 1990’lardan itibaren LGBT çevrelerde öne çıkan ve günümüze gelene kadar hızla popülerleşen bir terim. Bu terimin 20. Yüzyıl başından itibaren Amerika’da gay erkeklere işaret eden argo bir anlamı olduğunu biliyoruz. Acayip, ucube, tuhaf gibi anlamlarının yanı sıra yüzyıl başından itibaren “ibne” anlamında da kullanılan queer terimi, 1990’larda Amerika’daki LGBT çevreler tarafından tekrar ele geçirilip, Butlercı bir ifadeyle “yaratıcı bir tekrara” uğramış. Dolayısıyla terimin mevcut kullanımı ve anlamları yüzyıl başındaki kullanım biçiminden önemli ölçüde farklılaşmış durumda (Özkazanç: 2015: 91). Akay’a (2013: 347) göre, queer marjinalleşmiş bir cinsiyet kuramı olarak değil, kimliksizliği ve kesişimleri öne sürerek işlevselleşmektedir. Konu tek başına cinsellik veya cinsiyet kimliği değil, toplumsal alanın kendisinin analiz edilmesidir. Queer bize bu imkanı vermektedir bugün: yeni bir kesişme alanı doğurmakta, etnik, dini veya cinsiyet temelli ayrımlar üzerinden yürütülen mücadele biçimlerinin sakladığı yüzü açık olarak göstermektedir. Wolf ise ( 2009: 170-172) queer teorinin,  kimlik politikalarına olduğu gibi meydan okuduğunu söyler. Bu yüzden, kimlik politikasını queerleştirmek de dâhil bir şeyi “queerleştirmek” teorinin iddia ettiği üzere onu tersyüz etmeye eşdeğerdir. Bu anlamda queer’e eleştiri getiren wolf (2009: 178), queer kuramcılarının toplum tarafından nasıl yaratıldıklarını açığa çıkarmak için verili durumların yapısını sökme projesi cinsiyet ve cinsel kategorileri reddetmek olarak da tercüme edilir. Cinsiyetin “söylemsel olarak inşa edildiğini” ve bu yüzden  “söylemsel olarak” yapısının sökülebileceğini iddia ediyorlar-iddia ettikleri üzere tanımlamak bir şeyi “şeyleştirmek” ya da somutlaştırmaktır, bu yüzden mücadelemizin bir kısmı tanımları reddetmektir. Marksistler, tam tersine, cinsiyet ve cinsellik kategorilerini toplumsal olarak inşa edilmiş görür ve bu yüzden yapıların ancak toplumsal olarak sökülebileceğini, dilin onun arkasından geleceğini düşünür. Jagose’ ye (2015: 156) göre, Queerin bilinmez potansiyelinin farklı teorisyenler tarafından sıklıkla vurgulanıyor olması, gelecek öngörüsünde bulunmaksızın ileriye bakabilme potansiyelinin queerin en etkinleştirici özelliği olduğunu açıkça ortaya koymaktır. Queeri kimlik siyasetine karşıtlığı üzerinden kurumlaştırmak yerine, kimliğin hem önkoşullarını hem de sonuçlarını mütemadiyen sorgulayan bir teori olarak betimlemek çok daha yerinde olacaktır. Queer, kimliğin çekim alanının dışında kalmamaktadır. Tıpkı postmodern mimari yapılar gibi, kimliği yerle bir etmekte, desteğini dış iskelette göstermektedir. Queer ve daha geleneksel kimlik oluşumları arasında kurulan diyalogun zaman zaman sorunlu olmasının nedeni ortak bir noktalarının olmaması değildir. Esasen, lezbiyen-gey hareket gerçeklik ve kimliğin politik etkisine bel bağlamaktayken queer bütün bu sınıflamaların arasında bir etkileşim yaratarak dengeleyici bir işlev görmektedir. Queer olmak mahrumiyet hakkıyla değil, kamusal olma özgürlüğü, kim isek o olma özgürlüğü ile ilgilidir. Queer olmak her gün zulme karşı, homofobiye, ırkçılığa, kadın düşmanlığına, dindar ikiyüzlülerin bağnazlığına ve kendi kendimize yönelttiğimiz nefrete karşı(kendi kendimizden nefret etmemiz gerektiği bize özenle öğretildi) mücadele etmek demektir. (Çakırlar, Delice, 2012: 15). Queer, heteroseksüelliği norm olarak gören toplumun kendisini mahkûm ettiği “öteki” statüsüne gönül indirmez; alaycı, kışkırtıcı, teatral gösteriler vasıtası ile bizzat “ben” ve “öteki” kurgularının inşasını sorgular.(Çakırlar, Delice, 2012: 16). Queer, lgbtt ile eşanlamlı değil. Queer, tüm lgbtt bireyleri kapsamadığı gibi, kimi heteroseksüelleri de içeriyor. Yani her lezbiyen, gay, biseksüel, travesti ve transseksüel otomatikman queer olmuyor ama bu kategorilerden hiçbirine girmediği halde kesinlikle queer olan birçok birey var. Queer, tüm farklı cinselliklerden, dördüncü aksiyomun işaret ettiği olası farklılıklar listesinin tümünü kapsayacak genişlikte bir cinsel çeşitlilikten yana. Dolasıyla queer, cinsel çeşitliliğin, eşcinsel ile heteroseksüel gibi kategoriye indirgenmesine karşı bir duruş.( Erdem, 2012: 44). Queer politikanın iki doğrudan sonucu vardır. İlki, uygulama açısından baktığımızda, tanınma koşullarını terk ettiğimiz andan itibaren bir uygulamayı karşılaşmalarının barındırdığı olasılığa göre sorgulayabiliriz. İkincisi, estetik açıdan baktığımızda, düzeni içeriden bozmak için normu yineleyen parodi veya drag sanatına karşılık, pozitif tekrar ve fark, zamanı kendi saf durumu içinde, yani ayrıştırma gücüne sahip saf fragmanlar olarak düşünme talebini gündeme getirebilir.( Colebrook, 2011: 225)

DÖNERSEN ISLIK ÇAL

Yönetmen: Orhan Oğuz

Senaryo: Nuray Oğuz, Cemal Şan

Oyuncular: Fikret Kuşkan, Mevlüt Demiryay, Derya Alabora, Menderes Samancılar

Yapım Yılı: 1992

     Beyoğlu’nda bulunan bir barda barmenlik yapan Cüce(Mevlüt Demiryay), gece işten çıkıp eve giderken, ara sokaklarda şiddet gören bir Travestiyle(Fikret Kuşkan) karşılaşır. Travestiyi saldırganların elinden, boynundaki düdükle kurtaran Cüce, onu kendi evine götürür. Bu olayla Cüce ile Travesti arasında bir arkadaşlık ilişkisi başlar. Hem ikisi arasında gelişen dostluk/dayanışma hem de bu iki karakterin, toplumun “ötekisi” olarak yaşadıkları acılara tanık oluyoruz.

Filmin başlarındaki travestiyi kovalamaca sahnesinden başlayarak, film boyunca seyrettiğimiz mekânsallığı, filmdeki karakterlerle (Cüce, Travesti, Fahişe, Pezevenk, “Gayrimüslim”) beraber düşündüğümüzde, toplumsal normun “öteki” olarak konumladığı “kimliklerin” mekânsal anlamda da bir “ötekilik mekânsallığı” üzerinden göründüğünü söyleyebiliriz. Kenarsallaştırmanın “ yalnızca grubun nitelikleriyle değil, belli yerlerin –dışlanan grubun kenarsal konumunu ifade eden dışlama mekânlarının- imgeleriyle ilişkili” olduğunu gösterir. Bir başka deyişle , ayrımcılık kendi kendini yeniden üretir: Ötekilik mekanları yalnız “öteki”lerin depolandığı yerler olmakla kalmazlar, başkalığın başlıca göstergeleri/üreticilerinden biri de olurlar( Sibley’den akt Schıck, 1999: 38).

İktidarın uygulanması, toplumda hâkim olan içerme ve dışlama mekanizmalarını yansıtan, hem de yeniden üreten kimlik ve başkalık mekanları oluşturur, tıpkı girdaplar gibi. “Hegemonya uygulamasının mekanı etkilememesi aklın alacağı bir şey midir? Mekan toplumsal ilişkilerin edilgen mahallinden, birleşimlerinin vücut bulduğu ortamdan yahut yok edilmeleri için başvurulan yordamların toplamından ibaret olabilir mi? Diye sorduktan sonra Henri lefebvre kendisi yanıtlar sorusunu: “ Cevap hayır olmalıdır…(M)ekan belirli bir mantık çerçevesinde, bilginin ve teknik uzmanlığın yardımıyla, bir ‘sistem’in kurulmasına yarar ve bundan yararlanır. Yani hegemonya mekanı şekillendirir ve hegemonyanın mekan kuruluşları da iktidar ilişkilerini yeniden üretir( Lefebvre’den akt, schıck: 1999: 39)

Travesti, kovalandıktan sonra bir apartmanın girişinde sıkıştırılır, tecavüze uğrayacağı esnada flashbackle geçmişe gideriz. Travesti saçının kesildiği acı zamanı anımsar, bu bağlamda toplumsal normun aslında  nasıl onu zorla bir “bedene” hapsetmeye çalıştığını görürüz. “Cinsiyet” mefhumu yapay bir birlik çerçevesinde anatomik öğeleri, biyolojik işlevleri, davranışları, duyumları ve hazları bir arada toplamayı sağladı ve bu hayali birliğin nedensel ilke, her yerde hazır ve nazır anlam…biçiminde işlemesini mümkün kıldı: Cinsiyet böylece yegane imleyen ve evrensel imlenen olarak işleyebildi.( Butler, 1999: 166)

Mıchel Foucault’ya göre  “18 yüzyılın başlarına doğru cinsellik üstüne konuşmaya dönük siyasal, iktisadi ve teknik bir kışkırtma ortaya çıkmıştır” Bunun sonucu olan cinsel söylemler düzeni, öcelikle kipliklerinin fazlalığı bakımından kendinden önceki belirimlerden farklılık göstermiştir. “Ortaçağ, beden izleği ve kefaret uygulaması çevresinde belirgin biçimde tekil olan bir söylem düzenlenmişti. Son yüzyıllarda ise bu göreli tekdüzelik parçalanmış, dağılmış ve nüfus bilim, biyoloji, tıp, psikiyatri, psikoloji, ahlak, pedagoji ve siyasal eleştiride biçimlenen bir ayrı ayrı söylemsellikler patlamasıyla çoğalmıştır.( Schıck, 1999: 67)

Yine travestinin sonrasında gördüğü flashback’de, dönemim Türkiye’sinin sıkıyönetim bölgesinde, “anormal”, “ucube” “cinsiyet anarşisine uğramış” olarak tanımladığı “kimlikleri” kentten sürgün edilmişliğini görürüz. Bu acı süreci şöyle anlatmıştır;

…her yerden bir sürek avı başlamıştı. Bizlere; travesti-transseksüel ve geylere…Topladıklarını Sirkeci’deki o zamanki meşhur Sansar Han’a, yani emniyet müdürlüğüne götürdüler…Günlerce orada kaldık. 50-60 kişi, şiddet, eziyet, işkence; üstümüzü başımız, saçımız sakalımız birbirine karışmış bir halde bindirdiler bizi minibüslere, ver elini Haydar Paşa garına sürükleyerek. Halkın çirkin sözleri arasında, tekme tokat bindik trene. Kapattılar kopartımanı; kapıları kilitlediler. Hepimizde ayrı ayrı korkular vardı. Akıbetimiz ne olacaktı? (Kardelen’den akt Eşsiz, 2012: 196)

Bu bağlamda mekânsal pratiklerle iktidar arasındaki yakın ilişkinin altını çizen Foucault da benzer şekilde “nesnelerin yerleştirilmesi, sınırlandırılması ve sınırlarının çizilmesinin, sınıflandırma biçimleriyle bölgelerin düzenlenmesinin izi sürmek, iktidarın –tabiatıyla tarihsel- süreçlerini ön plana çıkarmak anlamına gelir” demektedir. Gerçekten de yalnızca iktidar mekânsal pratikleri etkilemekle kalmaz, mekânsallık söyleminin bizatihi kendisi iktidarın işleyişinden doğar( Schıck, 1999: 39). “ Tiksinç” bedenlerden atılanı, dışkı olarak boşaltılanı, kelimenin gerçek anlamıyla “öteki” kılınanı belirtir. Yabancı unsurların dışa atılmasıymış gibi görünür ama aslında bu dışa atma edimi yabancıyı fiilen tesis eder. “Ben-değil”in tiksinç olarak inşası sayesinde bedenin sınırları tesis edilir( Butler, 1999: 220)

Bedenin sınırı gibi iş ile dış arasındaki ayrımı da kurmanın yolu, aslen kimliğin parçası olan bir şeyin dışarı çıkarılıp yeni bir değerlendirmeye tabi tutularak pisletici bir ötekiliğe itilmesidir. Cinsiyetçiliği kavramak için Kristeva’ya başvuran Iris young’ın ileri sürdüğü gibi, cinsiyetçilik, homofobi ve ırkçılık, yani bedenleri ve cinsiyetleri, cinsellikleri ve/veya renkleri nedeniyle reddetmek bir dışarı püskürtme edimidir, bunu takip eden “geri püskürtme” edimi ise kültürde hegemonik olan kimlikleri cinsiyet/ırk/cinsellik bazlı farklılaştırma eksenlerine göre kurar ve pekiştirir( Butler, 1999: 221)

Cüce’nin Travesti’yi evine götürdüğü, yemek hazırladıktan sonra “kadın” olmadığını anladığı anda yaşadığı hayal kırıklığı ile terasa çıkan Cüce, aslında kendisi de toplumsal normun “ucube” olarak tanımladığı bir beden olmasına rağmen, toplumsal norm üzerinden Travestiye bakar. İki toplumsal cinsiyetten birine sığmayan bedenler insani alanın dışına düşerler, insanlıktan çıkarılmış ve tiksinç olanın alanını oluştururlar, insan da bu alanın karşıtı olarak kurulur( Butler, 1999: 190). Travesti’nin de toplumsal bir norm üzerinden Cüce’ye baktığını görürüz. Bedenin sınırlarının çizilmesini başlatan ne şeyleştirilmiş bir tarihtir, ne de bir özne. İşaretlendirmeye sebep olan şey, dağınık ve etkin yapılandırmasıyla toplumsal alandır. Beden için bir toplumsal mekan ve bedenin toplumsal mekanı, bu imleme pratiğinin sonucu olarak, idrak edilebilirliği belirleyen bazı düzenleyici çizelgeler dâhilinde oluşur( Butler, 1999 217). Sonrasında Cüce’nin, Travesti’ye, -Sen kadın değilsin, demesi aslında Cinsiyet kategorisinin ne değişmez ne de doğal olduğu, daha ziyade doğa kategorisinin üreme odaklı cinselliğe yarayacak şekilde siyasi olarak kullanımından ibaret olduğu… İnsan bedenlerinin erkek ve dişi olarak ayrılmasının tek sebebi, bu ayrımın heteroseksüelliğin ekonomik ihtiyaçlarını karşılaması ve heteroseksüellik kurumuna doğal bir görünüm vermesidir.( Butler’dan akt, Özkazanç, 2015: 65) Cüce’nin, -Sen şeysin, -sapık demesi, söylemsel olarak da “cinsiyet”in kurulmuş olduğunu gösterir. Kategori olarak “cinsiyet”, bedenin toplumsal biçimlenimi olarak “cinsiyeti” mecbur kılar. Dil toplumsal bedenin üzerini katman katman gerçeklikle kaplar” ama gerçeklik katmanlarını kaldırıp atmak kolay değildir. Cümlenin devamında wittig dilin böylece toplumsal bedeni “damgalayıp şiddetle şekillendirdiğini” yazıyor. Wittig’e göre beşeri bilim söylemlerinde iyi aşikar olan “hetero zihniyet”, “hepimizi, lezbiyenleri, kadınları, ve eşcinsel erkekleri ezer” çünkü bu söylemler “ toplumu, üstelik her toplumu kuran şeyin heteroseksüellik olduğu varsayarlar( Butler, 1999: 196). Yine Cüce’nin –Düşündükçe midem bulanıyor cümlesini şöylede açıklayabiliriz. Butler, toplumsal cinsiyetli hazların, toplumsal cinsiyete özgü olarak inşa edildiğini ve doğallaştırılmış bedenleri norm olarak aldığını, bu normatif bendenler üzerinden bedenin kimi kısımlarını haz odağı yaptığını söyler. Travesti ve Cüce’yi, izleyici olarak ilk başlarda iki “öteki beden” in toplumsal norm üzerinden birbirlerinin gözünden görüyoruz. Sonrasında Cüce’nin terasa çıkıp, -Haklı, haklı tabi benden başka herkes haklı, Annem haklı, o ibne haklı, hep ben haksızım. Bir ben suçluyum, doğru diyor çok çirkinim o yüzden yalnızım, sizde olmasanız… Ama anlamıyorum ansiklopedilere bakıyorum bazen, Âdem ile Havva’ya, bu kadar güzel çizmişler ki onları, çok güzeller, çok yakışıklılar peki ilk insanlar niye o kadar çirkin, nedir bunun altındaki sır… Konuşması, Cüce’nin bir “anormal” olarak  herkes tarafından nasıl bir psikolojik/fiziksel şiddete maruz kaldığını gösteriyor. İnsan bedeninin salt fiziksel veya maddi bir nesnesi değil, aynı zamanda toplumsal anlamlarla yüklü sosyal bir nesne olduğu düşüncesinden hareket etmektedir. Beden, hem fiziksel hem de fenomenolojik bakımdan bireysel bir yaratım hem de toplumsal ve kültürel bir üretimdir. Beden kişisel olduğu kadar kamusaldır( Bayhan, 2012: 149). Bu da Cüce’yi yalnızlaştırıp, bir “öteki” olarak sadece gece görünür olmasını sağlamıştır. Travesti’nin terasa gelip rakı içmesiyle beraber iki “öteki” beden arasında bir dayanışma/dostluk başlıyor.

Cinsiyetli bedenlerin sınırlandırılışı, şekillendirilişi ve deforme edilişi, bir dizi kurucu yasak, bir dizi zorunlu kavranabilirlik kriteri aracılığıyla hayata geçiriliyorsa, göz önünde bulundurduğumuz sadece bedenlerin kendilerinden belli bir uzaklıkta olan kuramsal bir pozisyonun ya da epistemik bir konumun bakışı noktasından bakıldığında nasıl belirdiği değildir. Aksine, kavranabilir cinsiyet kriterlerinin bedenlere ait bir saha oluşturabilmek için nasıl işlediğini ve belirli kriterlerin düzenledikleri bedenleri ürettiklerini ne kadar kesin bir biçimde neye bağlıdır? ( Butler, 2011: 86)

Cüce’nin bankamatikten para çekmek için yaşadığı sıkıntıya bakınca, “kamusal alanın” da “ toplumsal normatif”  bir beden politikası üzerinden, mekânsallıklar inşa ettiğini görüyoruz.  Cüce’nin evine gelen, Fahişe’nin( Derya Alabora) kahve istemesi, sonrasında içeriye girip, Cüce’yi arzulaması üzerine, kapı zilinin çalmasıyla evden çıkan Fahişeyi gören, ‘erkeğin”  bir an donakalması, heteroseksüel cinselliğin inşa edilirken, normatif bir tahayyüllüde inşa ettiğini anlarız. Çünkü Cüce “anormal” dir, cinselliği olmaz. Foucault’ya göre, cinsellik bir şey, doğal bir olgu, insan öznelliğinin ebedi gramerinde sabit ve hareketsiz bir öğe değil, “bir politik teknolojiler bileşiğinin” belirli bir kullanımıyla “bedenlerde, davranışlarda, toplumsal ilişkilerde yarattığı bir etkiler kümesi(dir). ( Halperin, 2013: 87). Butler ( 1999: 240), toplumsal cinsiyet ontolojileri hep yerleşik siyasi bağlamlar içinde normatif emir işlevi gördüğünü, neyin idrak edilebilir cinsiyet sayılacağını belirlediğini, cinsellik üzerindeki üreme odaklı kısıtlamaları dile getirip ve pekiştirdiğini, cinsiyetle veya toplumsal cinsiyetli bedenlerin kültürel olarak idrak edilebilirliği kabullerinin yasa hükmündeki gerekliklerini belirlediğini. Dolayısıyla ontoloji bir temel değildir, kendini zorunlu bir zemin olarak siyasi söyleme sokan ve alttan alta işleyen normatif bir emir olduğunu söyler. Filmde Travesti’nin “kahkalarını” bir drag performans olarak da düşünebiliriz.

Drag, toplumsal cinsiyeti taklit ederek, toplumsal cinsiyetin taklide dayalı yapısını ve olumsallığını örtük olarak aşığa çıkarır… Bu anlamda toplumsal cinsiyet parodisi de, toplumsal cinsiyetin kendini benzettiği orijinal kimliğin, aslında kökeni olmayan bir taklit olduğunu ortaya koyar… Ancak normallik hissinin yitirilmesi de kahkahaya vesile olabilir, özellikle de “normalin”, “orjinalin” aslında bir kopya olduğu hem de başarısızlığa uğraması kaçınılmaz bir kopya, kimsenin hayata geçirmeyi başaramayacağı bir ideal olduğu ortaya çıkarsa burada kahkahanın kaynağı orijinalin zaten başından beri türev olduğunu farketmektir( Butler, 2008: 226-227). 

Cüce’nin barda Sabaha kadar çalıştığı, sonrasında Travesti’nin geldiği, saheneye baktığımızda. Travesti’nin – Ayol, sen hep sabahlar mısın? Sorusuna –Her zaman değil, neden içtiğimi sanıyorsun, şimdi tüm şehir bakacak bana demesi, şehrin görünür olmayı, gündüz “normallerin alanı, gece ise “anormallerin” alanı olarak ürettiğini görürüz. Travesti’nin –sen hiç bu şehirden kovuldun mu? Cümleleri iki “öteki” bedeninde, toplumsal normların ürettiği alanlarda görünür olmalarına izin vermediğini görürüz. Sonrasında Travesti’nin  -Yürü lan gidiyoruz, hep gece yürüyecek değiliz ya birazda güneşe doğru yürüyelim demesi üzerine, gündüz “dışarı” çıkan iki “öteki” beden, toplumsal alanın ürettiği şiddete maruz kalırlar. “Heteroseksüel normatif” inşanın tahayyül ettiği “beden” ,” cinsiyet”, “cinsellik” ve tahakkümüne karşı; Queer çokluk, bedeni normalleştirme teknolojileri tarihini, bir yenilgi ya da bir tortu gibi, kendinde taşır ve bunu taşıdığı oranda da cinsel öznelliğin üretimine hizmet eden biyoteknolojik dispozitiflere çomak sokma olasılığına sahiptir.( Preciado, 2013: 327)

 Queer çokluğun bedenleri aynı zamanda, modern straight ve sapkın bedeni – diğer şeylerle birlikte- inşa eden pornografik ve anatomi tıbbına ait söylemlerin bir yeniden-kendine-mal-edilmesi ve saptırlmasıdır ( dêtournement). Queer çokluk ne “üçüncü cinsi” önemser, ne de “cinsiyetler ötesi bir dünyayı”. Kendini, cinsiyete yönelik bilgi/iktidar disiplinlerini yeniden-kendine-mal-etmekte, “normal” ve “sapkın” bedenler üreten seksopolitikanın belirgin teknolojilerini saptırmakta ve onlara yeniden ifade kazandırmakta kurar. “Feminist” ya da “homoseksüel” politikaların aksine, queer çokluğun politikası ne doğal kimliklere (erkek/kadın) dayanır, ne pratiklerin bir tanımına (heteroseksüel/homoseksüel); fakat onları “normal” ve  “anormal” olarak inşa eden rejimlere karşı çıkan bir bedenler çokluğuna yaslanır.( preciado, 2013: 330)

Yapmamız gereken iş, her imkânı bir imkan olması nedeniyle yüceltmek değil, halihazırda mevcut olan ama kültürel olarak idrak edilemez veya imkansız addedilen kültürel alanlarda mevcut olan imkanları yeniden betimlemektir. Artık kimlikleri siyasi kıyasın öncülleri olarak sabitlemekten ve siyaseti bir dizi hazıryapım öznenin çıkarlarından türeyen bir dizi pratik olarak kavramaktan vazgeçersek, siyasetin yeni bir biçimlenimi eskisinin enkazından mutlaka doğucaktır.(Butler’dan akt, Özkazan, 2015: 53)

Kaynakça:

1.      Connel, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar: Ayrıntı Yayınları: İstanbul

2.      Scott, J. W. ( 2007) Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi: Agora Kitaplığı: İstanbul

3.      Wıttıg, M. (2013) Straight Düşünce: Sel Yayınları: İstanbul

4.      Wolf, S. (2009) Cinsellik ve Sosyalizm: Sel Yayınları: İstanbul

5.      Butler, J. (1999) Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin  Altüst Edilmesi: Metis yayınları: İstanbul

6.      Jagose, A. (2013) Queer Teori Bir Giriş: Nota-Bene,Kaos GL dizisi

7.      Özkazanç, A. (2015) Feminizm ve Queer Kuram: Dipnot yayınları: Ankara

8.      Halperin, D. M. (2013) Cinselliğin Bir Tarihi Var mıdır?, QUEER TAHAYYÜL İçinde (ss, 87-119) ( Derleyen: Sibel YARDIMCI, Özlem GÜÇLÜ) Sel Yayınları: İstanbul

9.      Akay, A. (2013) B. Dellsperger: Body double, QUEER TAHAYYÜL İçinde (ss, 335-351) ( Derleyen: Sibel YARDIMCI, Özlem GÜÇLÜ) Sel Yayınları: İstanbul

10.  Preciado, B. (2013) “Anormal”lerin Politikası için Notlar, QUEER TAHAYYÜL İçinde (ss, 323-335) ( Derleyen: Sibel YARDIMCI, Özlem GÜÇLÜ) Sel Yayınları: İstanbul

11.  Schıck, İ. C. (1999) Batının Cinsel Kıyısı; Başkalıkçı Söylemde Cinsellik ve Mekansallık, Tarih Vakfı Yurt yayınları: İstanbul

12.  Çakırlar, C. Delice, S. (2012) Yerel ile küresellik Arasında Türkiye’de Cinsellik, kültür ve Toplumsalllık, CİNSELLİK MUAMMASI  içinde (ss, 15-16) (Hazırlayan: Cüneyt ÇAKIRLAR, Serkan DELİCE) Metis Yayınları: İstanbul

13.  Erdem, T. (2012) Hizadan Çıkmaya, Yoldan Sapmaya ve Çıkıntı Olmaya Dair; Kimlik değil, C,nsellik! Tektip Cinsellik Değil,Cinsel Çeşitlilik! CİNSELLİK MUAMMASI  içinde (ss, 37-72) (Hazırlayan: Cüneyt ÇAKIRLAR, Serkan DELİCE) Metis Yayınları: İstanbul

14.  Eşsiz, V. (2012) Devletin Eli, Beli, Sopası: Anlatılmamış Sürgünden “Kabahatlere” Türkiye’de Trans Bedenin Denetimi, MUAMMASI  içinde (ss, 185-223) (Hazırlayan: Cüneyt ÇAKIRLAR, Serkan DELİCE) Metis Yayınları: İstanbul

15.  Colebrook, C. (2011) Queer Kuramın Olasılığı Üzerine, COGİTO, Sayı 65-66/Bahar, içinde (ss, 213-228) Yapı Kredi Yayınları: İstanbul

16.  Butler, J. (2011) Maddeleşen/Sorunlaşan Bedenler (Bela Bedenler), COGİTO, Sayı 65-66/Bahar, içinde (ss, 52-87) Yapı Kredi Yayınları: İstanbul

17.  Bayhan, V. (2012) Beden Sosyolojisi ve Toplumsal Cinsiyet, DOĞU-BATI , Sayı 63/Kasım-Aralık-Ocak, İçinde (ss, 147-165) Doğu-Batı Yayınları: Ankara

---

[1] Mersin Üniversitesi Radyo, Sinema ve Televizyon Yüksek Lisans Öğrencisi

THELMA AND LOUİSE; FİLM ÇÖZÜMLEMESİ

MERSİN ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO, SİNEMA ve TELEVİZYON

TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI ve MEDYA ; ‘THELMA AND LOUİSE ’

FİLM OKUMA ÇALIŞMASI

ARZU GÖRGÜLÜ

Öğretim Üyesi

Yrd. Doç. HAKAN ALTUN

Ocak, 2016

.

ÖZET

Bu çalışmada, feminist bakış açısı çerçevesinde, THELMA and LOUİSE filmi irdelenecektir. Film okuma ve çözümlemesinde, filmin dışına çıkmadan, kavram, tanım, biçim vb. filmle bağı kurularak filmden uzaklaşmadan aktarılacaktır. Filmin ana akım sinema içerindeki konumuna bakılacaktır. Film aynı zamanda, ana akım sinemadaki kadın temsillerinde farklı bir sunum örneği olarak da ele alınacaktır.

GİRİŞ

Toplumsal cinsiyet kültürel ideal vasıtasıyla şekillenir Fakat biyolojik gerçeklikle de çatışma halindedir. Eğer kadınlar, bir yanda kendi güçleri ve kapasiteleri ve diğer yanda erkek egemen toplum içindeki ikincil konumları nedeniyle bir çelişki yaşıyorlarsa erkekler de, erkek egemen toplum içinde baskın toplumsal konumu ellerinde tutmak adına ihtiyaç duyulan ruhsal güç, bağımsızlık, beceriklilik ve sertlik gibi erkeğe özgü meziyetlerle, kırılganlık, gerçek toplumsal cinsiyet kimliklerine ait öteki olana bağımlılık gibi nitelikler arasında bir çelişki yaşamaktadır. Gerçekte ne erkekler bağımsız, kendine güvenen ve kendi kendine yeten ne de kadınlar güçsüz, bağımlı ve edilgen kişilerdir. Bir kişinin kimliğinin diğer kimliklerle olan ilişkisel farklılıkları vasıtasıyla belirlendiği bir kültür içende hiç kimse başka insanlardan bağımsız değildir. Kültürel olarak insanlara cinsiyet atama çabasının en büyük gayesi, ilişkilerin ve farklılaşmaların dönüştürülmesi vasıtasıyla toplumsal cinsiyet kimliğinin üretimini gerçekleştirmektedir. (Ryan M. & Lenos M. 2010: 231-232 )

Sinema toplumsal cinsiyetin dikkate değer bir kültürel tarihi sunar bizlere. Filmlerde hayali öyküler anlattığımızda pek çok toplumsal kurum ile ilgili varsayımlarımızı dile getiririz. Toplumsal cinsiyet bu kurumlardan en ilginç olanlardan biridir çünkü sinemanın doğumundan beri- geçtiğimiz yüzyıl boyunca köklü değişimler yaşamıştır. 

ANAAKIM SİNEMADA KADININ KONUMU;

Filmlerde kadınların toplum içindeki ikincil rollerini destekleyen ve bu düşünceyi pekiştiren yaklaşımlarla resmedilir. Filmdeki kadın ahlaklı ise toplumsal hiyerarşi içindeki yerini bilmekte, ahlaksız ise kişisel güce ve bağımsızlığa dair pek çok işaret taşımaktadır. Film kültürü içinde görünen toplumsal cinsiyet temsillerinin doğanın bir yansıması olduğu düşüncesine meydan okumuşlardır. Pek çok erkek feminem (kadınsı) mizaçlara sahipken, pek çok kadının da eril olduğunu göstermişlerdir. Biyolojik olarak dişi olmalarına rağmen erik kadınlar kadınsı erkeklere ya da kadınsı kadınlar ya da bu ikisini karışımlarına âşık olabilirler. Buna rağmen filmler devamlı olarak erkeklerin eril ve kadınların feminem olması gerektiğini ve eril kadınların kötü, feminem erkeklerin ise bir şekilde zavallı olduklarını vurgulamışlardır. Filmlerde, erkekler ve kadınlar toplum içinde saygın statülere sahip erkekler ve kadınlar olarak kalmak istiyorlarsa erkekler eril erkek, kadınlar da feminem kadın olarak temsil edilmelidir. Yani ‘erkek’ güçlü ve bağımsız, diğer yandan kadın ise güçsüz ve bağımlı olmalıdır. (Ryan M. & Lenos M. 2010: 231 )

Erkek yönetmenlerce kadınlara sık sık uygulanan ikili yapı, kariyer ve aşk, ya da kariyer ve evlilik temalarıdır. Yapılması gereken seçim genellikle ya işle çocuklar arasında ya da zorlu bir kamusal yaşamla erkek himayesi arasındadır. Bu karşıtlıkların ikisi de büyük toplumsal önem taşır. İlki, çocuk büyütme işinin ve ev içi emeğin babaerkil toplumda kadına tahsis edilmiş olmasına, ikincisi ise, kısmen kamusal rekabet alanının erkeklerin tekelinde olmasından kaynaklanan kadına yönelik erkek şiddetine dayanır. Hollywood geleneğinde bağımsız kadınlar genellikle evcilleştirilir.

Olay örgüsü ve diyaloglar genellikle kamusal değil kişisel sorunlar etrafında döner; olayların geçtiği mekânlar sıklıkla ailesel sınırları ifade edecek şekilde kapatılmıştır, kamera çerçevelemesi kadınları bağımsız değil, ilişkilere bağlı olarak resmeder, kullanılan güzel oyuncularla sık sık başvurulan yakın çekimler, kadının erkek arzularının nesnesi olduğu anlamını desteler görünür. Hollywood biçimi, özü itibariyle babaerkidir, Filmler genellikle geleneksel aile düzeninin yeniden tesis edilmesi ile son bulur. ( Ryan M. & Kellner D., 2010: 221) Kamusal dünyada kocası olmayan kadın filmlerin sonunda kamusal dünyadan vazgeçer ve koca bulur. Saygılıgil’e göre; feminist film eleştirisi, kadını ‘gerçek’ haliyle sinemada neden temsil edilmediği, yer alan kadın karakterlere rağmen, filmlerdeki erkek söyleminin nasıl devam ettirildiği, bu söylemler içinde kadınların nasıl resmedildikleri ve gerçek yaşamdaki kadın deneyimlerinin filmlerde neden göz ardı edildiği gibi soruların yanıtını aramaktadır. (2013:145)

TOPLUMSAL CİNSİYET BAĞLAMINDA; THELMA AND LOUISE

KÜNYESİ

Thelma ve Louise, 1991 yapımı bir yol filmidir.  Senaryosunu Callie Khouri'nin yazdığı filmin yönetmenliğini Ridley Scott üstlenmiştir. Başrol oyuncularından Geena Davis, "Thelma" karakterini, Susan Sarandon "Louise" karakterini, Harvey Keitel, filmin iki kadın karakterinin işlediği suçları aydınlatma çabasında olan bir dedektifi; Hal kerekterini, Michael Madsen Louise'in erkek arkadaşını, Christopher McDonald Thelma'nın eşini, Brad Pitt ise Thelma ve Louise'in yanlarına aldıkları otostopçuyu canlandırmıştır.

KONUSU; ÖZET

Film, mutsuz ev kadını olan Thelma ve monoton hayatından sıkılmış garsonluk yapan Louise’in hafta sonu tatili için arabayla şehir dışına çıkmalarıyla başlar. Arkansas civarında mola verdikleri bir barın otoparkında Thelma saldırıya uğrar. Louise son anda Thelma’yı tecavüze uğramaktan kurtarır ve saldırganı vurarak öldürür. Olay yerinden uzaklaşarak, kaçak durumuna düşen ikili Louise’in arkadaşı Jimmy’den Louise’e ait 6.100 doları alarak Meksika'ya gitmeyi planlarlar. Bu sırada polis Thelma ve Louise’in arananlar listesine koyar. Yolda karşılaştıkları J.D. adlı otostopçuyu arabalarına alan ikili jimmy ile buluşurlar. Louise Jimmy’den Meksika’ya gitmesi için gereken parayı alır ancak J.D. parayı Thelma’dan çalar. Bu sırada FBI ajanı Hal, Thelma’nın kocasına ulaşır. Paraları olmayan ikili yolda bir marketi soyarlar. Polis J.D.‘yi yakalar Thelma ve Louise’in yol aldıkları güzergâhı öğrenir. Louise bir markette Hal ile telefonla konuşur. Hal teslim olmalarını ister Louise ise teslim olmayacaklarını söyler. Telefon konuşmasında yerleri tespit edilen ikili, polisin uzun süren araba takibinin ardından; büyük kanyonda sıkışırlar. Bu sırada Hal Grand kanyona ulaşır. ( https://tr.wikipedia.org )

ATAERKİYE BAŞKALDIRI

Erkek egemen toplumdan sıkılmış ve bu baskıyı çok uzun zamandır hissediyor olan kahramanlarımız çareyi kaçmakta buluyor. Doğaya ve batıya doğru hareket etmeyi seçiyorlar. Thelma daha önce herhangi bir yolculuk yapmamış oldukça pasif bir karakter. Kocasına söylemek istediklerini kolayca söyleyemiyor. Tam olarak 80 ve öncesinde kadının naifliğini yansıtan bir karakter olarak karşımızda duruyor. Louise ise ondan çok farklı. Saçlarını toplayan 90’ların moda anlayışına göre giyinen çağının kadını. Erkeklere karşı sert durması gerektiğini bilen ve hatta geçmişinde bilmediğimiz önemli olaylar yaşamış olan bir kadındır.

 Suç ortağı erkeklikler, ataerkilliğin verdiği güçten faydalanarak kadınları ezme ve onları ikincilleştirilmesinden faydalanırlar. Başka bir deyişle ataerkil düzenden kendi paylarına düşenden faydalanırlar. Connell’a göre erkekliğin büyük bir çoğunluğu bu kategoriye girer. Suç ortağı erkeklikler, taraf değiştirip feminist erkekler haline gelerek kadın ezilmişliği ve ikincilleştirilmesine karşı mücadele vermeyi tercih edebilecek ve “muhalif erkekler” haline gelebilecek olan erkeklerdir. (aktaran Bozok 2011: 47). Feminist ideoloji, toplumsal ve sosyal alana yönelik özgürleştirici düşüncelerden biri olarak, kadınların maruz kaldığı bireysel korkuların, aslında toplumsal sorunlar olduğunu ortay koymaktadır. Kadına kişisel sorunuymuş gibi dayatılan ve tek başına altından kalkması- daha doğrusu kalkmaması- beklenen baskı ve korkular, ataerkil ideoloji doğrultusunda işler. (Kabadayı L. 2014,90) Kısaca ‘’ataerki’’ ye değinecek olursak;

Ataerkillik (patriarkal, pederşahi, babasal ) ‘’Babanın yasası;  kadınların erkekler tarafından yönetilmesi, erkekleşen kadınlara, yaşlı erkeklerin genç erkeklere baskın olması ‘’ şeklinde tanımlanabilir (Demir, 1997,65, akt Kabadayı L. 2014: 92) Ataerkillik, erkeğin maddi kazancı nedeniyle elde ettiği gücü, hem ev içinde hem de ev dışında otorite sağlayan bir yetki olarak kullanmasına işaret eder. Fransız filozof Simone de Beauvoir’a göre ataerkillik kültür eril olana üstünlük vermekte, dişil olanı negatif olarak tanımlamaktadır. (Akt, Humm, 1995,21) Simone de Beavoir, ikinci Cinsiyet kitabında, ataerkil kültürün, erkeği onaylarken kadınlığı olumsuz yani ‘’öteki’’ olarak adlandırdığını savunmuştur. (de Beauvor, 1949). Simone de Beauvoir’a göre ötekilik, insan düşüncesinin temek kategorilerinden biridir. Buradan imgesel ve simgesel düzenlere bağlanmak olanaklıdır.   Connell’a göre (ataerkil) iktidar, emek/üretim ve kateksis (duygusal ve cinsel bağlanım) ilişkisinde şekillenen dört tür erkeklik bulunmaktadır: hegemonik erkeklik, suç ortağı erkeklik, madun erkeklik ve marjinal erkeklik. Connell, hegemonik erkekliği, erkeklerin hâkimiyetini, kadınların ise bağlılığını garanti altına alan ataerkilliğin meşruiyet problemine cevap veren bir toplumsal cinsiyet pratiği biçimi olarak tanımlamaktadır (2005: 77). Hegemonik erkekliğe daha fazla yaklaşan erkekliğe daha fazla yaklaşan erkeklikler ataerkil iktidardan daha fazla pay alırlar (Bozok: 2011). Hegemonik erkeklik erkeklerin toplumdaki üstünlüğünü anlatmaktadır. Bu durum yalnızca kadınlarla olan ilişkilerde değil farklı erkeklikler üzerinde de inşa edilmiş bir durumdur

Ryan ve Kellner kadınların konumları için şunları söylemektedirler: Kültürel temsillerde kadınlar bağımlı uyruklar olarak inşa ediliyordu. Yetmişlerde feminist eleştirmenler sinemasal temsillerin kadını duygusal, eve bağlı ve bağımlı konumlandırdığını dile getiriyordu. Bunun yanı sıra feminist film teorileri sinemanın özü itibariyle dikizci ve gözetlemeci olduğunu ileri sürüyordu; Hollywood geleneği kadını erkek arzularının nesnesi olarak konumlamaktaydı. Erkekler tarafından üretilen klişeler kadını dünyayı rasyonel olarak kavramaktan aciz gösteriyordu; bu, psikolojik olgunlaşmamışlığa işaret eden imgelerle canlandırılan bir eksiklik, nesneleri ayıramamak ya da dış dünyayla nesnel bir bağ kuramamak biçiminde ortaya çıkan bir yeteneksizlikti.

Yine, Cornell’in dediği gibi kocaların iktidarı aile içinde ortaya çıkar, ama kesinlikle yalnızca burada temellenmez. Aile, devlet, iktidar ilişkileri içinde şekillenir. Cornell’e göre erkeklik, erkekliğin kadınlığa karşı tanımlandığı toplumsal cinsiyet ilişkilerini sürdüren gerçek sosyal ilişkilerde ortaya çıkar ancak cinsellik ediminde tercihler ve yönelimlerin karmaşıklığı ve iktidar ilişkileri beraberinde kişilik gelişiminin farklı örüntüleriyle birleştiğinde toplumsal cinsiyet kimlikleri ortaya çıkmaktadır. Elbette ki babaların çalışması, annelerin ise çocuk bakım işlerini üstlenmesi gerektiren toplumsal düzenlemelerin aile örgütlenmesini yapılandırdığına ilişkin bir ima söz konusudur. Bu düzenlemelerin nereden geldiği ve neden cinsiyete dayalı bir iş bölümüyle ortaya koyulduğuysa açık değildir (Scott, 1998: 26).

Robin Wood’ a göre, klasik Hollywood sinemasının somutlaştırdığı toplumsal değerler mantıksal olarak ideal erkek (güçlü, serüvenci, etkin, engel olunamaz macera adamı) ve ideal kadın (eş ve anne, mükemmel arkadaş, tamamen güvenilir biri, ailenin ve yuvanın dayanağı) olmak üzere ideal karakterler yaratmaktadır.

 Filmin tarihsel boyutuna baktığımızda 70 ve 80’lerde ortaya çıkan akımlar sonrası kürtaj ve doğumun çoğalmasıyla kadını kapılar ardında bırakma fikrini görürüz. Filmde, kadınlar erkeklerin canlandırdığı kafadarları oynarlar. Genel olarak Hollywood anlatısında, erkekler dayanışma içerisinde kafadarları canlandırırken, kadınlar arasında dayanışma, dostluk, sırdaşlık yerine genellikle rekabet olgusu ağırlıktadır. Thelma ve Louise, bunu kırarak,  kafadar filmlerini kadınlaştırdı. Evlerinden ayrılan ve silah taşıyan kadınlar olarak bahsetmemiz gereken en önemli nokta ise iki kadının baştan ayağa değişmesidir. İki karakter hikâyenin farklı zamanlarında değişimlere uğrarlar.  Filmin geçtiği dönemde bunu en iyi yansıtan karakter Thelma’dır. Toplum tarafından bastırılmıştır, evinden çıkmaz ve kocasını dinler. Akıllarda kurulan kadın imgesine tamamıyla uyan bir kadındır. En başta naif ve çıtkırıldım olan Thelma yaşadığı zorluklar karşısında evrilir. Eli silah tutan bir kadın, arkadaşını koruyabilecek hale gelir. Hatta Louise’in aklı karıştığında onu doğru noktaya o yönlendirir. Bağımlı ve zayıf bir kadının güçlü ve bağımsız bir karaktere dönüşür. Onlar erkek gibi gelişim gösterirken erkekler de kadın gibi olurlar. Thelma ve Louise macerasını uzaktan izleyen, daha doğrusu bir filmmiş gibi izleyen bir erkek topluluğu oluşur. Görebileceğimiz gibi tüm bunlar farklı zamanlarda gerçekleşen değişimlerin aynasıdır. Yerleşik davranış biçimlerine karşı çıkmaksızın yeni yeni kabul edilebilir hale gelen özgür kadın karakterler övülür. Aslına bakarsanız bu değişimler olmasa ne hikâye bir yol hikâyesi olur ne de değişimler anlamlı kalır.

YOL FİLMİ OLARAK, THELMA VE LOUİSE

Bir yol filmi olarak da değerlendirilen Thelma ve Louise aynı zamanda westernlere de gönderme yapar. Filmin, temel anlatı biçimini oluşturan yol kavramına kısaca değinmeği faydalı buluyorum. Yol ve yolculuk kavramları, insanlık tarihi boyunca, birçok anlatının ana teması olmuştur. Yazın alanında roman, sinemada western gibi türlerde, yola çıkma eylemi, bir toprağı fethetmek, sevgilisine kavuşmak gibi belli bir amaca yöneliktir. Amerikan sinemasının türleri arasında yer alan yol filmleri ise, belirli bir hedefe ulaşmanın dışında bir yönelim gösterir. Bu bağlamda, yol ve yolculuk kavramları, dönemin karşı kültürünü temsil eden karakterlerle farklı anlamlar yüklenir.

Bu filmde, Thelma ve Louise’nin arayışları, egemen kültüre başkaldırı, yapım pratiklerini ve sinemasal anlatımı belirlemek için de bir araç olur. Sinemada, yol filmleri, 1970’li yıllarda izleyicinin ilgisini kaybeden western türünün mirasçısı olarak anılır.  Westernler ’de olduğu gibi yol filmlerine de bir yerden bir yere hareket eden kahraman ya da kahramanlar vardır. Yol filmlerinde kullanılan araçlar yol manzaraları ve doğayla birlikte devinim kazanır. Bu araçlar, yol filmlerinin gönderme yaptığı özgürlük, bireysellik gibi kavramları simgeleştirir.  Manzara görüntüleri, aynı zamanda, geleneksel öğeler ve çağdaş yaşam biçimini birbirine bağlar.

Filmin yol ile kesişen anlatısı, kadın kahramanlarla yolculuğa; 

Bir “yol” filmi olan Thelma ile Louise ’de karakterler ne kadar batıya kaçarlarsa o kadar başları derde girer. Normalde biliriz ki Western filmlerinde batıya giden o kovboylar büyük bir hiçliğe karışırlar. Sorunlardan uzaklaşır, o noktada sakinleşirler ancak Thelma ve Louise her ne kadar kendi güçlerini görmeye vakıf olsalar da hiçbir şekilde peşlerindeki kâbustan kurtulamazlar. Bu kâbus yalnızca polisler değildir. Aynı zamanda ataerkil toplumun her yönü peşlerinden geliyordur. Kadınların rahat nefes alabildikleri tek bir an yok gibidir. İlk önce barda taciz edilirler ardından yolda tır şoförü tarafından söz ile taciz edilirler. Son olarak bir hırsız tarafından kullanılmış olurlar. Tüm bunlar kadının savunmasızlığını ve kendi vahşi içgüdülerini kullanan erkekler tarafından gerçekleştirilir. Bu noktadan sonra bu iki kadın farklı insanlara dönüşmeye başlarlar.

Filmi mekân boyutunda ele aldığımızda birden fazla açıdan incelememiz gerektiğini görürüz. İlk olarak kadınların dar alanlardan yani evlerinden ve iş yerlerinden geniş bir yere kaçmak istediklerini görürüz. Dağ olarak bahsettikleri yere giderek özgürlüklerini ele alacaklardır ancak düşündükleri gibi gerçekleşmez. Ne kadar çok hareket ederlerse ve geniş alana giderlerse o kadar çok batağa saplanırlar. Sanki doğa bile eril bir hal almıştır ve onların başını belaya sokmak için çalışır. Bu açıdan doğanın koruyuculuğu da deconstruct edilmiş olur. Kadınlar doğanın farkındadır ancak erkek egemenliği peşlerindedir. Mekânın bir diğer önemli noktası ise iki kadını erkekleştirmesidir. Elleri silah tutan güçlü kadınlar haline gelirler. Normalde biliyoruz ki silah ancak erkekler tarafından kullanılır ve keskin zekâ ile hareket etmek onlara özgüdür. Ancak film ilerledikçe Thelma ve Louise’nin bu yetenekleri ellerine aldıklarını, erkek algısını yıktıklarını görüyoruz. http://oznurdogan.com/2013/01/21/thelma-louise/

SONUÇ YERİNE

Filmde, kadın kahramanlarımızdan Louisa’nin işçi sınıfını, Thelma’nın da ev kadını olarak temsilleri içerisinde daracık mekânlara hapsedilmişlerdir. Bir hafta sonunu tatilini bile yaşatmayan erkek dünyası karşısında, yine erkeklerin yarattığı engelleri aşarak özgürlüğe yol alırlar. Thelma ve Louise,  yolculuklarında engelleri aşarak, tek çıkışı kendileri yaratmak zorundadır. Şimdiye kadar hiç bu kadar özgür olduklarını hissetmemişlerdir. Thelma ‘’ben artık geri dönemem, o şekilde artık yaşayamam’’ sözü kendini keşfini, özgürlüğün tadına vararak Thelma’yı bilinçlendirmiştir.

 Kendilerine sunulan, kapalı mekânlara hapsedilerek özgürlüklerinden yoksun koşullarda yaşamaktan ve onların seçtiği bir cezalandırmaya mahrum edilmektense, savaşmayı tercih ederler. Thelma ve Louise, bu uğurda ölümü göze alırlar. Onlar için ölümü seçmek özgürlüklerinin simgesi olmuştur. Burada yine erkek dünyasının onları cezalandırmasına izin vermeyerek, filmdeki muhteşem final sahnesiyle el ele özgürlüklerine giderler.  Artık tutsak olmayacaklardır.

KAYNAKÇA

Rayan. M. & Keller. D. (2010) Politik Kamera, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Smelik. A. (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi -Ve Ayna Çatladı, İstanbul: Agora Kitaplığı

Kabadayı L. (2014) Film Eleştirisi: Kurumsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Ryan M. & Lenos M. (2012) Film Çözümlemesine Giriş, Ankara: De Ki Basın Yayım

Connell, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları 

Scott, W. Joan (2007) Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi, Agora kitaplığı: İstanbul

Segal. L.  (1992) Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler, İstanbul: Ayrıntı Yayınlar

Saygılıgül F. (2013) Sinema Kuramları 2, Beyaz Perdeyi Aydınlatan Kuramlar, İstanbul: Su Yayınevi

https://tr.wikipedia.org

http://oznurdogan.com/2013/01/21/thelma-louise/