1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadının Yeri: Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Kadın Temsili 

                                                       Emre NESLİ

Giriş: ‘Sinema Endüstrisi ve Kadının rolü’:

Dünyada ataerkil ideolojini hüküm sürmeye başladığı tarihten itibaren hemen her alan olduğu gibi sinema da, her yönüyle erkeklerin egemenliğindedir.  Sektörün neredeyse tüm alanlarında büyük oranda erkekler boy gösterir. Erkekler, erkek gözüyle  ataerkil davranış normları içinde film yapar, kadını tasvir eder, sunar, yapılan filmleri inceler, eleştirir ödüllendirir.  Loura Mulvay; ’Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ adlı makalesinde üç bakış türü olduğunu belirtir: Karakterler arası diegetik bakış, filmi izleyenlen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün de ortak özelliği baskın bir biçimde eril olması ve erkekle ilişkili olmasıdır. (Butler, 2011: 83). 

Gözle görülen bu erkek egemen durum New York Film Akademisi tarafından yapılan bir çalışma ile de belgenmiş. 2007 - 2012 yılları arasında Hollywood sinemasının en iyi 500 filmi baz alınarak yapılan çalışmanın sonuçları ilgi çekici, buna göre: Repliği olan kadın karakterlerin oranı %30, kadın ve erkek oyuncu sayısının eşit olduğu filmlerin oranı yüzde %10, filmlerde her 2.25 erkek oyuncuya 1 kadın oyuncu düşüyor. 2012 yılında yapılan en iyi 250 film sonunda ise erkek oyunculara 465 milyon dolar ödeme yapılırken kadın oyunculara 181 milyon dolar ödeme yapıldığı görülüyor. Oyunculukta rakamların pek adil olmadığı ortada. Sette çalışan kadın erkek oranlarında bakıldığında durum daha da vahim. Yine 2012 yılına yapılan en iyi 250 film değerlendirildiğinde sette her 5 erkek çalışana karşın 1 kadın çalışan bulunuyor, filmlerin yüzde 91ini erkek yönetmenler yüzde 9 unu ise kadın yönetmenler çekiyor ve bu filmlerin yapımcıları yüzde 75 oranında erkekler olurken kadınların oranı yüzde 25 olarak kalıyor. Bu durum haliyle dağıtılan ödüllerde de bir eşitsizliği doğuruyor. 2013 yılında 85. Akademi ödüllerinde 19 kategoride ödüller dağıtılmış. Erkek adaylar 140 ödül alırken kadın adaylar 35 ödülde kalmış. Bu sayı oluşurken göz ardı edilmemesi gereken bir başka ve belki de en önemli şey de jürideki kadın - erkek eşitsizliği. Oscarda oy kullananların da yüzde 77 si erkekler ve yalnızca yüzde 33 ünü kadınlar oluşturuyor.  Bununla beraber sinema salonlarına giden izleyicilerin oranı yarı yarıya olarak bulunmuş. Kadın bir yönetmenin filmine ise kadınlar yüzde 10 daha çok rağbet gösteriyor. (http://www.nyfa.edu/film-school-blog/gender-inequality-in-film/)

 Sinemanın bulunuşu ve yaygınlaşması kapitalizmin yükseliş dönemine denk gelir. Kapitalizmin temel taşlarından birinin aile kavramı, aile kurumunun devamlılığının ‘tek sorumlusunun’ anne olduğu düşünüldüğünde, kadınların sürece baştan eklemlenememesi anlaşılabilir belki ama durumun günümüzde de hemen hiç değişmemiş olması, üzerine düşünülmesi gereken bir konudur. Wolf, ‘Cinsellik ve Sosyalizm’ adlı kitabında kapitalizmin kadın ve erkeğe biçilen rolleri dayattığından şöyle bahseder:  “Kapitalizm, erkekler ve kadınlar için bağımsız cinsel hayatlarını yaşayacakları maddi koşulları yaratır, ama ekonomik, aynı zamanda, toplumsal ve cinsel düzenin devamlılığını korumak için topluma heteroseksüel normları dayatmaya çalışır.” (Wolf, 2009: 20)

1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadın:

 Tüm dünyada kadınların sinemaya katılımları ve bu alandaki temsil biçimi ve şartları benzer iken, Türkiye gibi cinsiyet eşitsizliğinin yoğun şekilde hissedildiği, ataerkil geleneklerin gölgesinde yaşayan, gelişen, öğrenen ve büyüyen toplumlarda ise bu egemenlik tartışma konusu bile edilmeyecek kadar normaldir. Geleneksel Türk sinemasında kadın genelde iki temel şekilde temsil edilir: Birincisinde kutsal, namuslu, fedakar, tatminkar, anlayışlı eş ve anne olarak, ikincisinde ise bunun karşıtı, baştan çıkarıcı, yuva yıkıcı, para düşkünü, şeytani kadın olarak. Kadın karakterlerin ortak özellikleri ise toplumdaki bilindik rollerine paraleldir. Kadın ev içi işleri yapan, aileyi bir arada tutandır. Çoğu zaman bir erkek tarafından korunmaya muhtaç ve zayıf olarak gösterilir.  Hayatında sırtını yaslayacağı güç alacağı bir erkek olmalıdır ve ancak ona iyi bir eş olarak var olabilir, zira kadın tek başına ayakta duramaz. Baskıcı babasından, istemediği kocadan, mahalledeki sapıktan, töreden, parasızlıktan, sefaletten ve şiddetten de ancak ve ancak başka bir erkek tarafından kurtarılabilir. Bu temsil biçimi 1990 sonrası değişen Türk sinemasında ne denli değişmiş ya da aynı kalmıştır? “1990 sonrasında kendi sinema dilini yaratmaya çalışan yeni yönetmen kuşağının sinemaya girmesi, ucuzlayan sinema teknolojilerinin film üretim sürecine sağladığı olumlu katkılarla gelişen ve değişen yeni bir sinema ortaya çıkmıştır. Fakat ortaya çıkan bu yeni sinema, odağını kadın imgesi yerine baskın bir eril imge anlatımına çevirmiştir.” (Elmacı, 2011: 186) Feminizmin yükselişte olduğu, kadınların ekonomik ve soysal bağımsızlığını kazanmaya başladığı bu yıllarda Türk sinemasında kadın temsilinde değişimlerin asıl kahramanı kadınlar değil de daha çok erkekler gibi görünmektedir. Aslında bunun sadece sinemada değil hayatın her alanında böyle olduğuna dikkat çeken Lynne Segal; ‘Toplumsal Cinsiyet Hiyerarşisinin Ötesi: Erkekler Değişebilir mi?’ başlıklı yazısında şöyle der: “ Son yüzyılın içinde kadınların yaşamlarında bazı değişmelerin olduğunu kabul edebiliriz, ancak iş erkeklerin yaşamına gelince, ‘her şeyin değiştiği ölçüde aynı kaldığı’ biçiminde bir varsayım vardır.” (Segal, 1992: 330) Segal’in bu eleştirisi haksız da sayılmaz. Ataerkil ideoloji neredeyse her olumlu şeyi erkeğe bağışlarken kadını bir tamamlayıcı gibi görür. ‘Her başarılı erkeğin arkasındaki kadın’ övülerek yüceltilen değil aslında her fırsatta misyonu hatırlatılan kadındır. 

1990 sonrası Türk sinemasında kadın temsilinin değişimini Yeşilçam sineması ile kıyaslayan Giovanni Scognamillo Türk Sinema Tarihi kitabında şöyle yazar: “Kadın filmi dendiğinde asıl hedef büyük kentteki, İstanbul gibi bir metropoldeki kadındır. Eski Yeşilçam’ın çokça ve çoğu kez kendince anlattığı kırsal alan ya da kasaba kadını artık pek ilginç değildir, sanki onlara özgü sorunlar çoktan çözülmüştür. Ancak orta yaş ya da dulluk yalnızlığı ister kırsal alanda ister karmaşık kentte pek değişmiyor, cinsel arayışı ise hiç değişmiyor.” (Scognamillo 1998:510) Kadının yaşam alanı artık daha çok şehir gibi görülmeye başlamasını,  kadına sadece şehirli kadının penceresinden bakılmasını eleştirmiştir, içsel sorunlar şehir ya da köy ayırt etmemektedir.

1990 sonrası Türk sinemasıyla Yeşilçam sinemasını “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” adlı makalelerinde Ruken Öztürk ve Sabri Büyükdövenci başka bir açıdan karşılaştırırlar:

“Yeşilçam’da melodramın klasik özellikleri işler; yani aşırı zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi; filmdeki gerilim kadın ve erkeğin kavuşup kavuşamamalarına dayanır. Genellikle mutlu sonla biter filmler. Ama bu sürece gelene kadar kötü kadınlar cezalandırılır, iyi kadınlar yola getirilir, genellikle şiddet uygulanarak bunlar gerçekleşir ve sonunda kötü talihlerini yener karakterler. Genellikle evlenirler, ölseler bile birlikte ölerek öte dünyada kavuşacaklarına dair inancımızı pekiştirirler. Günümüzdeki popüler sinemada artık kadınlar bile yer almamakta neredeyse, sadece erkekler var, erkekler arası dayanışma ve erkekler arasındaki ilişkiler yüceltiliyor, erkekliğin yüceltilmesi son dönem filmlerde çoğu zaman milliyetçilikle de kol kola giriyor. (Düvenci, Öztürk 2007:40)”

Öztürk ve Büyükdövenci’nin vurgu yaptığı ‘erkekler arası dayanışma ve erkekler arası ilişkiler’ konusuna Andrew M. Butler da dikkat çekmiştir. Butler ‘Film Çalışmaları’ kitabında eşsosyallik kavramından bahseder. Eşsosyallik kavramını aynı cinsiyetten insanlar arasındaki ilişki olarak kısaca tanımlar.:

 “Yaşıt, akran gruplardaki erkekler arasındaki eşsosyal ilişkiler bir ‘fratriyarkiyi’ oluşturur. Bu, birbirini kollayan destekleyen tavsiyelerde bulunan arkadaşların korumacı çemberidir. Kadınlar eril toplumun birlikteliğine ve bireyin dürüstlüğünün garantisine yönelik bir tehdit olarak algılanır ve grubun dışında tutulurlar. "(Butler, 2011:100)

1990 sonrası Türk sinemasında ‘grubun dışında’ tutulan ve mutsuzluğun sembolü kadın imgesi sıklıkla karşımıza çıkar. Kaybedenler Kulübü ve Issız Adam bu tarzın en açık örnekleridir.

Nuri Bilge Ceylan Sineması ve Kadın Temsilleri:

Son dönemde yoğun olarak gişe kaygısı ile üretilen ticari sinema eserlerine karşın, farklı anlatı yapısı ve görüntü estetiğindeki ustalığı ile Türk sinemasında ciddi bir fark yaratmayı başarmış bir yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Mühendislik eğitimi almış, lise yıllarından itibaren fotoğrafla uğraşmış, bu alanda da özgün ve başarılı eserler üretmiştir. Hem alaylı hem de okullu bir yönetmendir.  Mimar Sinan Üniversitesi Radyo Televizyon ve Sinema bölümüne başlamış ancak hayata atılma acelesinden dolayı 2 yıl sonra okulu bırakmıştır.1995 yılında ilk filmini, bir kısa film olan Koza’ yı çeker. Ardından; Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu (2014) gelir. Tüm filmlerinde insan odaklı, minimalist, sade, yalın bir dili tercih eder. Kahramanlarının hislerini sözcüklerle değil de daha çok hareketleri ve mimikleri, kimi zaman içinden çıkılmaz bir tutarsızlık sergileyen diyaloglarla izleyiciye aktarır. İnsanın doğa gereği karmaşık yapısını çözme ya da çözememe işini izleyiciye bırakır. Ortalama bir sinema izleyicisi Nuri Bilge Ceylan filmlerinde ne bulacağını az çok kestirecektir.  Çehov, Dostoyevski, Tarkovsky, Angepoulos gibi sanatçılar Nuri Bilge Ceylan’ı doğrudan etkilemiştir ve bu etki filmlerinde de rahatça gözlemlenmektedir. Kimi zaman kamerayı unutmuşçasına çektiği uzun planlar, ustaca kullandığı ışık ve görüntü estetiği öğeleri de onun sinemasının göze çarpan unsurlarıdır. Taşra, yalnızlık, uzaklık, adalet ve vicdan kavramlarını filmlerinde derinlemesine irdeler. Peki bunca niteliğin yanında ‘kadın’ nerede durur Nuri Bilge Ceylan sinemasında? : Uzak, İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu filmleri üzerinden bu soruya yanıt arayalım:

Uzak filminde Mahmut hala sevdiği eski eşi Nazan’ı ayrılma arifelerinde kürtaja zorlar. Doğurmak istemesine rağmen kürtaj yaptıran Nazan doktorların söylediğine göre bu yüzden kısır kalmıştır. Mahmut artık yalnızlığa gömülmüş cinselliği porno filmlerde ve duygusal yönden kendisine bir şey ifade etmeyen kadınlarla yaşamaya başlamıştır. Erkek arkadaşları ile bir buluşmaya giderkenki telefon konuşması çarpıcıdır: ‘ Karılar var mı’? diye sorar telefonun ucundaki arkadaşına. Buluştukları evde umduğunu bulamayınca da hayal kırıklığına uğrar. Masada sinema konuşulmaktadır, o da durup arkadaşlarına sorar ‘ Karı mı, sinema mı’?    

Bir diğer erkek kahraman Yusuf, Mahmut’un memleketinden, taşradan gelmiş, İstanbul’da iş aramaktadır. Onun da kadınlarla olan ilişkisi ya da ilişkisizliği dikkat çekicidir. Önce ‘elektrikli süpürge kullanmayı bile beceremeyen’ genç kızı göz hapsine alır. Tıpkı Mahmut’un eski eşini Kanada’ya gitmeden önce bir pastanede gözetlediği gibi. Yusuf bununla da kalmaz sokakta alışveriş yapan kadını takip eder, metroda yanındaki genç kızın bacağına bacağını dayar. Taciz eder ve bundan zevk alır. Kadın erkeğin tahakkümünde ve cinsel bir obje olarak gösterilmektedir.

            Filmde Nuri Bilge Ceylan hikâyeyi bu iki erkeğin gözünden anlatır. Kadınlar bu adamlar için değersiz ancak cinsel tatmin sağlayacak arzu nesneleri olarak gösterilir. Çoğu yerde aşağılayıcı sözlerle anılarak değersizleştirilir.

İklimler filminde bir üniversitede hoca olan İsa ile dizi sektöründe çalışan Bahar’ın ilişkisi anlatılmaktadır. Bahar genelde memnuniyetsiz ve aralarındaki kopukluğun sorumlusu şeklinde gösterilir. Filmin bir diğer kadın karakteri ise Serap’tır. Daha önceden İsa ile ilişkisi olduğunu anladığımız, mevcut durumda ise sevgilisi seyahatteyken İsa ile birlikte olmaktan çekinmeyen, çekici, seksi, şeytani kadın. İzleyicinin Türk sinemasından alışık olduğu üzere birbirinin zıttı iki kadın temsili. Özdeşleşmesi daha kolay olan Bahar ve uzak durulması gereken, terk edilmeye ve mutsuzluğa alışkın, yuva yıkan kadın temsili, Serap.

Bahar ve İsa’nın ayrılığının ardından, İsa’nın okuldaki odasında evlilik hazırlığında olan oda arkadaşı ile sohbetine tanık oluruz. İsa kadınların memnuniyetsiz, dırdırcı, çekilmez olduğundan her şeye burunlarını soktuğundan bahseder, evlilik kararı için arkadaşını uyarır. Oda arkadaşı da ondan geri kalmaz ve kadınlar hakkındaki düşüncelerini söyler, ona göre de kadınlar hediye düşkünü, dırdırcı ve ilgi budalasıdır. Sırf bu yüzden birkaç gün önce sevgilisini cezalandırmıştır, bu sayede de sevgilisi artık ‘kuzu’ gibi olmuştur.

Üç Maymun Filminde, varoşta yaşayan bir aile konu ediliyor. Ailenin ‘reisi’ Eyüp, patronunun işlediği suçu üstelenerek hapse giriyor.  Sonrasında Eyüp’ün karısı Hacer ile Eyüp’ün patronu arasında bir aşk yaşanıyor. Hacer, aslında Eyüp’ten daha yaşlı, pek de yakışıklı olmayan bu adamda ne buluyor? Eyüp’ün patronu kaba saba, aslında Hacer’e Eyüp’ten pek de farklı davranmayan biri ama onu farklı kılan şey adında saklı ‘Servet’. Burada kadın fırsatçı, para düşkünü olarak gösteriliyor.

Hacer filmde geleneksel anne ve eş rolünden uzak bir çizgide gösteriliyor. Eyüp’ü hiç ziyarete gitmiyor, ara sıra hayaletini gördüğümüz ölen küçük kardeş için üzülmüyor.

Hacer Servet’i gözetleyen, ayağına kapanan, onu olur olmaz zamanlarda arayan biridir. Servet ‘manyak mısın nesin, bela mısın’ diye ona çıkışır. Ataerkil anlayışın en bariz göstergesidir bu. Kadın adamın elinin kiri, sevişip kenara konabilecek aksi halde ‘manyak’ ve ‘bela’ olacak bir şekilde sunulur.

Eyüp de benzer bir konuşma yapar Hacer’le. Oğlu patronunu öldürüp katil olduktan sonra evlerinin damında geçen konuşmada; ‘ at kendini şuradan, at da hepimiz kurtulalım der. Erkeklerin başlarına gelen her kötü şeyin sorumlusu kadındır. Patronun ölme nedeni, evin genç oğlu Mehmet’in katil olma nedeni ve Eyüp’ün namus belası. Ve hatta kahvecinin hapse girmesi de onun yüzündendir. Sevişme sahnesinde kırmızı iç çamaşırı ile gördüğümüz Hacer, erkeklerin hayatını karartan bir ‘şeytan’ kadın olarak gösterilmiştir

Bir Zamanlar Anadolu’da filmi (ortalıkta hiç görünmese de) bir kadın yüzünden işlenen cinayetin aydınlatılması için bir araya gelen komiser, savcı, doktor, katil, suç ortağı, muhtar ve askerlerden oluşan kalabalık bir erkek grubunun hikayesidir. Öldürülen adamın eşi aslında katille sevgilidir. Bu bir aşk cinayetidir. Baştan çıkaran ‘namussuz’ kadın erkeklerin başına dert olmuş, birini mezara birini hapse göndermiştir. Bunun yanında da 7-8 tane hiç tanımadığı erkek de ıssız yollara düşmüş gece yarısı bu cinayeti aydınlatma peşindedir.

Dırdırcı kadın temsili de unutulmamıştır elbette. Komiserin telefonu çalar, eşi karşıdan sürekli söylenir. Sesi izleyicinin kulağına kadar gelir. Oğlunun ilaçları yazılması gereklidir. Komiser doktordan rica eder. Aksi halde karısı başının etini yiyecektir.

Doktor otopsiye giderken hastane koridorunda Gülnaz’ı görür. Gülnaz ayağını davetkâr şekilde sallayarak doktoru baştan çıkarmaya çalışır. Zira hayatındaki bir adam içeride cansız bir şekilde yatmakta diğeri ise hapistedir. Bu ‘zayıf, kendi ayakları üzerinde durması imkansız’ varlık bir erkeğe muhtaçtır ne var ki doktor iktidarsızdır.

Kış Uykusu filminde ise Kapadokya’da yaşayan varlıklı ve entelektüel seviyesi yüksek bir ailenin birbirleri ve köy halkı ile olan ilişkisi anlatılır. Filmin iki önemli kadın karakterinden Nihal, Aydın’ın kendinden yaşça küçük eşidir. Uzun zamandır aynı evin içinde ayrı hayatlar sürer bu çift. Nihal karakteri içine kapanık, uyumsuz, tatmin olmayan, söylenen ama aynı zamanda zayıf, duygusal, Aydın’ın desteği olmadan ayakları üzerinde duramayacak bir kadın temsilidir. Zira Aydın hayır işlerine karışmak zorunda hisseder kendini. Aksi halde Nihal bu işleri beceremeyecek, aile itibarlarını zedeleyecek ve hatta belki hapse bile girecektir.

Kadının zayıf ve saflığının temsili ise para yakma sahnesinde görülür. Kadın iyi niyetlidir, ancak oldukça saf bir varlıktır. O paranın yakılacağını tüm izleyenler bile çoktan anlamış ama bu saf kadın şoka girmiştir.

Necla ise Aydın’ın ablasıdır. Sözünü sakınmayan, iyi eğitim almış biridir. Ancak o da Nihal gibi mutsuz ve yalnızdır. Eşinden boşanmış fakat, baş edemediği yalnızlık yüzünden yeniden bir araya gelmek isteyen, bunun için çeşitli bahaneler üreten, erkeksiz var olamayan bir kadın olarak temsil edilmiştir.

Yukarıda incelenen filmler ve kadın karakterler göz önüne alındığında Nuri Bilge Ceylan sineması kadını çok sık göstermeyen ancak çıkmazın, mutsuzluğun, yalnızlığın ya da belanın baş sorumlusu yapan bir tavır takınır. Kabaca söylersek kadın; düşünce ve vicdan muhasebesi yapamayan, bir yandan kabullenen/ suskun, arka planda güvenilmez/ aldatan ama ne olursa olsun kendi ayakları üzerinde pek duramayan şekilde resmedilir. (Sezer, 2009) Buna ek olarak erkeklere ayak bağı olan, tutarsız ve sorun yaratan ama bir yandan da her şeye rağmen bir arzu nesnesi olarak gösteriliyor.
Nuri Bilge Ceylan konunun temelinde bir kadın olsa bile filmi izleyici ile onun gözünden değil de erkek karakterin gözünden ulaştırıyor. 

Aslında yönetmenin kadın temsilinde izlediği yolu ,Bir Zamanlar Anadolu’da filminde komiser Naci çok iyi bir şekilde özetliyor: ‘Her çapanoğlunun altından bir kadın çıkar’.

Sonuç:

Sinema; ortaya çıktığı ilk günden beri her dönem ve tüm imkanları ile ataerkil ideolojinin hizmetinde olmuştur. Kontrolünü neredeyse tamamen erkeklerin sağladığı, dolayısı ile erkek dilini kullanarak, yerleşik toplumsal cinsiyet algısını ve ataerkil davranış normlarını yeniden üreten yapısına şaşırmamak gerekir.

Türk sineması açısından bakıldığında da durum pek farklı değildir. Kapitalizmin de temel direklerinden olan ‘aile’ kavramı yüceltilip ‘anne’ rolüne biçilen fazladan rol, Türk sinemasında iki kadın temsilini ortaya çıkarmıştır. Sadık eş, fedakâr anne, namuslu kardeş zıttı olarak da baştan çıkaran, yuva yıkan, kötü kadın.

1990 sonrası değişen Türk sinemasında kadın temsili daha farklı bir boyut kazanmıştır. Yönetmenler hikâyelerini daha çok erkek karakter üzerinden anlatmış, kadını bir yan figür olarak göstermiştir.

 Nuri Bilge Ceylan sinemasından verilen örneklerde ise kadının, ana problemin baş sorumlusu, memnuniyetsiz ve tatminsiz, zayıf ve güvenilmez olarak resmedilmesi dikkat çekicidir.

Kaynakça:

Nuri Bilge Ceylan. Erişim: 19.01.2014, http://www.nuribilgeceylan.com/bio-turkish.php

Butler, A. (2011) Film Çalışmaları. İstanbul: Kalkedon

Segal, L. (1992) Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler. İstanbul: Ayrıntı

 Scognamillo, G (1998). Türk Sinema Tarihi.  İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Zurco, N. 2014 Gender Inquality In Film. Erişim Tarihi: 19.01.2015 http://www.nyfa.edu/film-school-blog/gender-inequality-in-film/

Elmacı.T (2011)Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek Filminde Değişen Kadın İmgesi. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, 33, 186-202

Wolf, S. (2009) Cinsellik ve Sosyalizm. İstanbul:Sel

 Büyükdüvenci, S ve Öztürk, R (2007) “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” Felsefe Dünyası Dergisi, sayı:46

Sezer,S. 2009 3 Maymun Bir Kopuş Filmi. Erişim Tarihi: 20.01.2015 http://sukutsuikasti.com/2009/03/22/3-maymun-bir-kopus-filmi/

SEÇİLEN DEĞİL GİYDİRİLEN KİMLİKLER:İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ FİLM ANALİZİ

TOPLUMSAL CİNSİYET

                                                                                                                       Ferhan Kılınç

En güncel kullanımıyla ‘’toplumsal cinsiyet’’ ilk kez, cinsiyete dayalı ayrımların asli toplumsal niteliğini ısrarla vurgulayan Amerikalı feministler arasında ortaya çıkmış gibi görünüyor. Bu kelime, ‘’cinsiyet’’ ya da ‘’tinsel farklılık’’ gibi terimlerin kullanımında örtük bir şekilde mevcut olan biyolojik determinizmin reddedilmesi anlamına gelmiştir. Ayrıca ‘’toplumsal cinsiyet’’, kadınsılığın normatif tanımlarının ilişkisel yönünü de vurgulamıştır. (Scott, 2007:3)

Cinsiyet ile toplumsal cinsiyet arasındaki ayrım, kadınların, erkeklerin hükmü altındaki ikincil konumunu kadınların anatomilerine dayandıran genel eğilimle baş etmek için ortaya kondu. Yıllar boyunca toplumda kadınlara ve erkeklere atfedilen farklı özelliklerin, roller ve statülerin biyolojik olarak (yani cinsiyet ile) belirlendiğine, bunların doğal, dolayısıyla da değiştirilemez olduğuna inanıldı. Bir bakıma kadınlar ve kadınların bedeni, onların toplumdaki ikincil statülerinin sorumlusuydu ve halen de bundan sorumlu tutulur. Bu bir kere doğal olarak kabul edilince, toplumda var olan adaletsizliğe ve toplumsal cinsiyet rollerindeki eşitsizliğe işaret etmeye de elbette gerek kalmaz. (Bhasin, 1994:1)

Toplumsal cinsiyet doğuştan var olan bir durum değildir. Kadınlar ya da erkekler doğumunda belli fikirlerle, belli eğilimlerle, belli kurallarla doğmazlar. Yaşadıkça, kültüre karıştıkça, kısıtlanmaları, teşvikleri, eylemleri, sözlü uyarıları ve davranışları gördükçe toplumsal cinsiyetin inşasına başlanır ve devam eder. Bu cinsiyet oluşumu yaşanılan her dakika devam eder.

Toplumsal cinsiyetin doğal bir şey olmaktan ziyade, kültürel ve toplumsal bir nitelik olduğu gerçeğinin kanıtı, onun zaman boyunca, farklı sosyal gruplar arasında değişmeye devam etmesidir. Örneğin bir kabile kızı hayvan otlatarak, meyve, yaprak veya dal toplamak için ağaçlara tırmanarak ormanda özgürce dolaşırken orta sınıftan bir kız çocuk okula ya da eve kapatılabilir. Her ikisi de kız çocuktur, fakat vücutlarının aynı olduğu gerçeğine rağmen, farklı yetenekler, amaçlar ve hayaller geliştirirler. (Bhasin, 1994:4)

Toplumsal cinsiyet’in doğumla birlikte gelmediği konusunda Cordelia Fine: Anne rahminde belirlenir, ama asıl ayrım toplumda başlar: Erkek bebeklere mavi giydirilir, kızlara pembe…Erkekler mekanik düşünür, kızların sözel yeteneği kuvvetlidir…Erkekler ağlamaz, kızlar şefkatlidir… Erkekler iş hayatında ve toplumda üst tabakalara rahatlıkla yükselirken, kadınların yerinin ev olduğu iddia edilir… Üstelik tüm bu ayrımların dayanağı fizyolojik değil, kültürel inançlar ve önyargılardır. Hatta kimi zaman bu önyargılardan bilimsel kılıflar uydurulur. (Aktaran Wolf, 2012:287)

Feminist tarihçiler toplumsal cinsiyet analizine ilişkin çok farklı yaklaşımlar ortaya koymuşlardır. Bu yaklaşımlar üç farklı kuramsal duruştan birinin tercih edilmesi olarak görülebilir. Bu yaklaşımlardan ilki – tamamıyla feminist bir çaba olarak- patriyarkanın kökenlerini açıklamaya yönelik çabalardan oluşur. İkinci yaklaşım kendisini Marksist gelenek içinde konumlandırır ve bulunduğu yerden feminist eleştiri ile uzlaşmaya çalışır. Üçüncü yaklaşım ise asıl olarak Fransız post-yapısalcılar ile Anglo-Amerikan nesne-ilişkileri kuramcıları arasında bölünmüştür ve öznenin toplumsal cinsiyet kimliğinin üretimi ve yeniden üretimini açıklamak için farklı psikanaliz ekollerden beslenir. (Scott, 1988:14)

GİRİŞ

Feminizm farklı bölgelerden, sınıflardan, uluslardan ve etnik kökenlerden gelen kadınların sorunlarının ve çıkarlarının politik ifadesini oluşturur. (Walters, 2005:136) Basitçe ifade etmek gerekirse feminizm cinsiyetçiliği, cinsiyetçi sömürüyü ve baskıyı sona erdirmeyi amaçlayan bir harekettir. Bu tanım sorunun pratikte, cinsiyetçi düşünce ve eylemin tüm biçimlerinde yattığına, cinsiyetçilik yapan kişinin kadın, erkek, çocuk ya da yetişkin olmasının bir şey değiştirmediğine işaret eder. Sistemi baştan sona etkileyen kurumsallaşmış cinsiyetçiliğe dair bir kavrayış içerecek kadar da kapsamlıdır. Ucu açık bir tanımdır. İnsanın feminizmi anlayabilmesi için önce cinsiyetçiliği anlayabilmesi gerektiğini ortaya koyar. (Hooks, 2000:12)

Feminizm hareketi cinsiyetçiliğe karşı gelmekle birlikte kimlik ve benlik üzerinde durmuştur. Kadına toplum tarafından giydirilen kimlikleri reddetmiş ve kadının kendi kimliğine kavuşması için çabalamıştır. Doğumundan itibaren tektipleştirilen kadın erkeğin ve toplumun çıkarlarına göre tanımlanmış ve tanımlanmayı özümsemesi için zorlanmıştır. ‘’Kadın olarak kadın’’ olamamış, ‘’erkek için kadın’’, ‘’toplum için kadın’’, ‘’çocuk için kadın’’, ‘’cinsellik için kadın’’ gibi kalıplara sokulmuş ve buna uygun kimlikler giydirilmiştir.

 Kadın ya toplumun mevcut durumuna ve düzenine karşı kendi anlam kodlarıyla karşı çıkacak ya da dilsel fenomenin doğurduğu edilgenliği kabul edecektir. Fakat bu edilgenlik bir anlamda kadının öznelliğinin başkaları tarafından kurulduğunun da işaretidir. (Aktaş, 2013:15) Kadınların özgür, kendi kimliğini kurgulayan bireyler olabilmeleri için egemen kültürün her yere yayılmış, kurumsal yapılarla desteklenmiş olan kadın rol modellerine, kadınlık tanımlarına karşı gelmeleri gerekmektedir (Weedon, aktaran Aktaş 2013:16).

Bedeni, ataerkil sistemin sosyal yükümlülüklerle donatması ile kadın, verilmiş olanı kabul eder/ etmek zorunda bırakılır. Zira toplum doğduğu andan itibaren onu rol kalıpları ile kuşatır. (Beauvoir, aktaran Eliuz 2011:225) Erkek ise, kadından her anlamda itaat ve bağımlılık bekler. Cinsel anlamda da kadının sonsuz bir sadakat içinde erkeğin güdümünde olması zorunludur. Aksi takdirde kadın, erkek için tehlike olacaktır; çünkü bedenini ve ruhunu özgürce kendi lehine kullanacak ve erkeği ürkütecektir. Kadın, bedenine/ cinselliğe mahkum iken erkek aşkın ayrıcalıklarının tadını çıkarır; onun için aşk, çiftleşme ve kendi varlığını sürdürme güdüsü üzerine bina edilir. Bu noktada kadın, sadece bir nesne görünümünde erkeğin isteğini gerçekleştirdiği bir beden olarak kalacaktır. Egemen varlık olma haklarından vazgeçen, daha doğrusu vazgeçmeye dönük eğitilen ve hep bir av olması beklenen kadın, duygusal ve bedensel yönden ihmal edilse de yine de aşkın büyüsüne sığınır. (Eliuz, 2011:225). Erkek, kadın kendisine sosyal ve ekonomik anlamda bağımlı olduğu için onu nesnelleştirmekten ve duygusal ve düşünsel anlamda onun tüm haklarını işgal etmekten çekinmez. Çünkü erkek bilir ki, kadın “erkek ne zaman eğlendirilmek isterse o zaman şakıyacak bir kuş, bir oyuncak olarak yaratılmıştır.” Bu sınırsız imtiyaz ile erkek, bağımlı, itaatkar, evcil, zayıf kadınlık kültüne göre yetiştirilir ve tüm özgürlüklerin tek sahibi ve egemeni kendisidir. Bu nesnelleştirme içerisinde kadın, “eziyet etmenin temel bir formülleştirilmesi” ile karşı karşıya kalır. Erkeğin malı olma ve erkek tarafından bin türlü kuralla kuşatılma onun birey olarak beklentilerinin çıkmaza dönüşmesine sebep olur. (Donovan, aktaran Eliuz 2011:226)

SEÇİLMİŞ KİMLİKLER YERİNE GİYDİRİLEN KİMLİKLER

İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ - FİLM ANALİZİ

Filmin açılış sahnesinde Vera yoga yaparken görüyoruz. Vera’nın üzerinde üzerine dikilmiş, kumaştan bir deri var. Yoga ve üzerine dikilen deri’ye bakacak olursak insanın bedeninin, derisinin ve görünüşünün dışında bir özü var. İnsanın sonradan dikilme olmayan, değiştirilemeyen, hükmedilemeyen, kendiyle beraber var olan ve devam eden iç dünyası, iç duyguları var. Kadın karakter’in yaptığı yoga, üzerine dikilen deriden çıkıp içine doğru yolculuğa, özüne doğru gidişe bir göndermedir. Kendimiz olan derimizde değil, içimizdedir. Bir diğer sahnede yoga eğitmeni televizyonda ‘’kalabileceğiniz, içinde olduğunuz, size kimsenin erişemediği, kimsenin zarar veremediği. ‘’ Her yere yoganın eski bir tekniğiyle bağlanabilirsiniz. Bu yerde barışı, huzuru ve özgürlüğü bulacaksınız. Ama önce bunu sürekli ve yoğun biçimde uygulamanız gerekiyor ve daha sonra ona ulaşacaksınız diyerek kimlikleri reddeder.

Robert eve giriş sahnesinde duvarda asılı büyük çıplak kadın fotoğrafı benim için kadın bedeninin nesneleştirildiği, görsel zevk için kullanıldığı ve aksesuar haline getirildiğini düşündürüyor. Kadının çıplak halleri duvarlarda, fotoğraflarda sergilenmekte, kadın sadece bedeniyle var edilmektedir. Kadının aranan, değer verilen özelliği aklı, zekası, yaşamı, kültürü değil bedeni olmuştur. Buna bir takım kadınlar hizmet ederken bir takım kadın karşı çıkmış ve kadın bedeninden ellerin çekilmesini istemiştir. Bununla ilgili Mulvey: Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir. (Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması) Tablo da aynı zamanda kadının arkasında kadına sarılan bir çocuk görürüz. Kadının toplumsal cinsiyet ile oluşmuş bir görevi olan annelik burada gösterilmiştir. Uzak duran bir erkek ve çocukla ilgilenen bir anne. Erkeklerin kadına yüklenmiş çocuk bakmak görevini üstlerine almayışını hakkında Fay Weldon 50’li yıllar üzerine’de şöyle der: Babalık henüz moda değil. Erkekler ellerinde olsa bile çocuklarının doğumunda bulunmuyorlar. Alışveriş yapmıyor, bebek arabalarıyla dolaşmıyor, ev,n döşenmesine karışmıyorlar. Evlenmemiş bir erkek için evlenmek tuzak, seks de yemi; yine de gizlilikle ve kurnazlıkla bunun üstesinden gelinebilir, diye düşünüyor. (Aktaran Segal, 1990:24)

Robert Vera’yı eve tutsak etmiştir. Toplumsal cinsiyetin inşasında kadının yeri evi’dir. Erkek dışarıdadır, evin geçimini sağlar, güçlüdür, evi, karısını, çocuklarını korur. Kadının içine sokulduğu kalıp ise evin içinde, tutsak şekilde yaşayan, dışarı çıkmak için izin alan, ev işleriyle ve çocuk bakmakla meşgul bir kalıp. Margaret Cavendish bu kalıpların nedenleriyle ilgili şöyle demiştir: Evlerimizde tıpkı kafesteki kuşlar gibi oradan oraya gezinelim, uzaklara uçma zahmetine girmeyelim diye tutuluyoruz(…) her türlü erk ve otorite bize kapalı; nedeni de daha önce kamusal ya da askeri konulara hiç karışmamış olmamız. Önerilerimiz aşağılanmakta ve kahkahalarla karşılanmakta, en iyi etkinliklerimiz aşağılanmakta ve çiğnenip geçilmekte; bunu gerçekleştiren de erkeklerin kendilerine ilişkin sınırsız kibri ve bizlere yönelik küçümsemesi. (Aktaran Walters, 2005:36) Kadınların ‘içeride yaşamaya mahkum edilmesi ‘kadın doğası’ olarak nitelendiriliyor. Beauvoir kadınların eve hapsedilmesi ile ilgili şöyle der: Beauvoir kadınların rolünü ev işine ve kocanın rahatını sağlamaya indirgemek, kadın ‘’doğası’’nın bir gereği olamazdı. (Aktaran Mıchel:1979:57) Pateman kadınların kamusal alana girerek ev tutsaklığından kurtulmaları ile ilgili şöyle der: Ev yaşamı alanının kadınsı ilkeyle temsil edilişinin nedeni, yalnızca kadınların kamusal yaşama girmelerinin engellenmiş olması değil, daha çok modern aileyle ilintilendirilen özelliklerin kadınsı olarak anlaşılıp kavranması ve bu özellikler bazında bir kadınlık kavramının kurulmuş olmasıdır. Erkeklik ve kamusal alan arasındaki bağlantı da yalnızca üretim, dağıtım ve yönetim dünyasına büyük ölçüde erkeklerin egemen olduğu gerçeğiyle değil; kadınlar bunlara sahip olsalar bile kamusal yaşamın gerektirdiği kapasitelerin eril kapasiteler olarak anlaşılıp kavranması ve kamusal yaşam tarafından kurulmuş kimlik biçiminin bir eril kimlik biçimi olması gerçeğiyle açıklanabilir. (Aktaran Öztürk, 200:63) Wollstonecraft kadınların özgürlüğe kavuşması için şu düşünceyi belirtir: ‘’Artık kadınların yaşam tarzında bir devrim gerçekleştirmenin zamanı gelmiştir. Kadınlara yitirdikleri onurlarını geri vermek ve insan soyunun bir parçası olarak dünyanın dönüştürülmesine katkıda bulunmalarını sağlamak için geç bile kalınmıştır. (Aktaran Michel, 1979:57)

Zeca ‘’kaplan’’ kostümüyle eve gelir. Annesini özlediğini ve bir dakikalığına görmek istediğini belirtir. Annesine küçükken de kaplan kostümü giydiğini hatırlatır ve pençe atma hareketleri yapar. Annesi de ‘’küçük kaplan’’ der. Zeca annesine olan güzel sözleriyle annelikten faydalanır. Çünkü ‘’annelik’’ kadınlar için kutsal sayılmıştır ve hiçbir annenin çocuğunu reddetmesi kabul edilmemiştir.  Kaplan kostümünü erkeklerin ‘’vahşiliği’’ üzerine yorumlayabiliriz. Erkeklerin kadınlar üzerine uyguladığı baskılar, psikolojik ve fiziksel şiddet, cinsel tahakküm kaplan kostümü ile vurgulanmıştır. Aynı zamanda Zeca’nın üzerine giydiği kaplan kostümü, Robert’in Vincente’nin üzerine diktiği kostümün rolüyle aynı rolü paylaşır. Erkekler doğumlarından itibaren vahşi, güçlü, saldırgan, baskın, etkin, lider duygularıyla yetiştirilirler. Erkekler belli kostümler, belli renkler, belli hareketler, belli oyuncaklar ile büyür ve bunları hayat boyu devam ettirir. Zeca kostümünü üzerine ‘’erkeklik’’adı altında giymiştir.  

Zeca Vera’nın odasına zorla girer ve ona tecavüz eder. ‘Erkeğin’ kadına olan şiddeti kendisini tecavüzle gösterir. Cinsel olarak kadın sömürülmesi hem cinsel yaşamına ve cinsel seçimine yapılan müdahalelerle hem de istemediği cinsel ilişkiye zorlanarak devam ettirilmektedir.  Kaplan kıyafetiyle tecavüz etmesi de ‘’erkekliğin’’ bir göstergesidir. Çünkü Zeca’nın üzerindeki kaplan kostümü doğumundan itibaren insanların ve onların yaşamlarının oluşturduğu kültürün ‘erkeklik’ kalıplarının kostümüdür ve Zeca o kostümü giyerek ‘erkek’ kalıbına girer ve ona göre hareket eder. Feministler tecavüzün tam da etrafındaki mitler nedeniyle, kadınların erkekleri saldırmaya ‘davet ettikleri’ veya kışkırttıkları, erkeklerin karşı koyamadıkları cinsel dürtülerinin ‘kurbanları’ olabilecekleri inancı nedeniyle, toplumsal bir pratik olarak bu denli yaygın olabileceğini vurgulamışlardır. Tecavüzün erkek libidosunun değil, erkeklerin cinsel eylemi kadınları ‘fethetmenin’ bir yolu olarak görmeye teşvik eden bir kültürün ve erkeklerin, çoğu kez cezalandırılma korkusu olmadan kadınları cinsel açıdan sömürmeyi ve fiziksel şiddet uygulamayı alışkanlık edinmelerine izin veren bir toplumun ürünü olduğunu ileri sürmüşlerdir.(Aktaran Segal, 1990:287). Brownmiller, erkeklerin tecavüz etmek için biyolojik bir kapasiteye sahip olmalarının yanı sıra erkeklerin kadınları hükümleri altına almayı garantilemek için yürüttükleri, bilinçli ve kolektif, tarih-aşırı ve kültür-aşırı, politik bir strateji dahilinde kadınlara tecavüz ettiklerini de belirtir. Tecavüzcüler ataerkilliğin ‘hücum kıtası’dır’,  erkek egemenliği için gereklidirler. Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun tek nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüler tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir.’ (Aktaran Segal, 1990:288) Erkeklerin şiddet aracı olarak kullandıkları şiddet ‘erkeklerin doğası cinselliğe yönelim’ olarak değerlendirilmiş ve meşru gösterilmeye çalışılmış ve bunun karşılığında kadına erkeği tahrik etme, tecavüze davet etme gibi suçlamalarla yaklaşılmıştır. Tecavüzün ‘erkek doğası’ değil bir tür şiddet olduğunu Öztürk’ün aktarımıyla Godenzi: ‘’Cinsel şiddetin uygulanmasında aslolan, şiddete dayalı cinsellik değil, cinsellik görünümlü şiddettir’’ diyerek belirtir. (Aktaran Öztürk, 2000:134) Bu konuyu özetleyecek bir cümle olarak Bhasin’in cümlesini verebiliriz: Tecavüz başta olmak üzere cinsel sömürü, yöneten sınıfın sömürülen sınıfı yola getirmek için kullandığı bir araçtır. (Bhasin, 1994:25)

Erkekler kadınlara karşı yaptı yaptıkları baskılarla kendi egemenliklerini oluşturmaya çabalarlar. Erkekler kadınların hem ‘’belası’’ hem de ‘’kurtuluşu’ olmaya çalışırlar. Yürüdüğümüz bir yolda bir erkeğin bize saldırmasından korktuğumuz anda başka bir erkeğin gelip bizi kurtaracağını düşünürüz. Bu şekilde hem ‘’erkekten korkan’’ hem de ‘’erkeğe muhtaç’’ olarak var oluruz. İşte bu tam da erkeklerin istediği bir yaşam biçimidir. Çünkü bu onların işine yaramaktadır. Onlar için ulaşılan bir zaferdir. Kültür, inanışlar, değerler, söylemler ile erkeklerin ’erkekliğini’ konuşturduğu, kadınların bu ‘erkeklik’ altında belli  kalıplara sığdırıldığı bir sistem oluşturuldu. Erkeklerin yaptığı baskılar, zorlamalar, tanrısal davranışlar ‘erkeklik’ tanımlamasına sığdırıldı ve meşru gösterildi. Kadınların sınırları ise ‘bedenine, yaratılışına’ sığdırıldı ve böyle olması gerektiğine karar verildi. Bu şekilde erkeklerin ‘’faydalandığı’’ , kadınların ‘’fayda sağladığı’’ bir sistem oluşturuldu.

 Bu sistemin üç mekanizması olduğunu söyleyen Connell bunları şöyle açıklar: İlk olarak, kadınların ve erkeklerin farklı işler yaparak farklı konumlar, statüler ve getiriler elde etmelerine yol açan cinsiyete dayalı işbölümü önemlidir. Bu işbölümü kadınların ev-aile işleriyle sınırlandırılarak ücretsiz ev içi emek olarak çalıştırılmalarına yol açar. Öte yandan erkekler, genel anlamda kamu alanlarının denetimini ellerinde tutmalarına yol açacak biçimde özel şirketleri, ticareti, bürokrasiyi, orduyu yöneterek bu cinsiyet rejiminin sürekliliğini olanaklı kılarlar. İkinci olarak, sınıf, ırk, etnisite, bölgesel gelişmişlik farklılıklarına dayalı iktidar ilişkileri ile cinsiyet farklarına ilişkin toplumsal ilişki örüntülerinin iç içe geçerek, toplumsal cinsiyet sisteminin bir iktidar ilişkileri ağı olarak işlemesine yol açtığını belirtir. Üçüncü olarak, cinsiyet sistemi Connell’in kateksis dediği, cinselliğin ve cinsel arzunun şekillendiği toplumsal ilişkilerin oynadığı rolü vurgular. Bu faktörlerin oluşturduğu toplumsal cinsiyet sistemi kadınların boyun eğdirildiği, erkeklere tabi kılındığı bir yapıyı oluşturur ve sürekli kılar. (Aktaran Sancar, 2008:31-32)

Zeca’nın Vera’ya tecavüz ettiği esnada  ‘’kadınlığından başka bana ne verebilirsin’’ cümlesi kadının görevinin erkeği mutlu etmekten başka bir şey değil düşüncesini ortaya atar. Kadının evin içinde yaşamak, ev işleriyle uğraşmak, çocuklarına bakmak görevlerinin yanı sıra bir de erkeğini mutlu etmek görevi vardır toplumsal cinsiyet inşasında. Kadının cinsel ilişki yaşama hakkı sadece erkeğini mutlu etme yolundan geçer. Cinsellik erkeğin mutlu olması, kadının mutlu etmesi olarak kodlanmıştır. Erkeğini mutlu edemeyen kadın zayıftır ama kadının mutlu olup olmaması önemli değildir. Tecavüz de zaten erkeğin kendi mutluluğuna giden yoldur. Erkeğin kadın üzerindeki tahakkümünü sadece evde, dışarıda, işte değil yatakta da göstermektedir. Cinsel ilişki sırasında dahi kontrol erkektedir ve erkeğin istediği olmak zorundadır. Çünkü kadın erkeğin mutluluğu için, ona hizmet etmek için, onu mutlu etmek ve rahat ettirmek için vardır. Vera’nın ‘’bahçede sevişelim’’ cümlesine karşılık Zeca ‘’açık havada sevişmeyi hiç sevmem, bu kaplan yatakta sevişmek istiyor’’ diyerek cinsel ilişkide dahi erkek tahakkümünü, cinselliği yönetenin erkek olduğuna ve kadının burada da tahakküm altında olduğun gösterir. Buna bir örnek olarak filmde şu sahneyi örnek verebiliriz: Tv’de cinsel ilişki yaşayan çiftleri görürüz. Cinsel ilişkide olan bir çiftin kadının ayaklarında onu tutan bir kapan vardır. Bacaklarına sarılı şekilde tutulmuştur. Kadının cinselliği de rehin alınmıştır.

Vera kadın bedeni altında baskı altında yaşatılmaktadır ve erkeğin zevkine ve isteğine göre şekillendirilmektedir. Robert onun bedenine kendi istediği şekli vermektedir. Kadını bu kalıplara sokarken aynı zamanda ona cinsel seçim hürriyeti de tanınmamıştır. Kadınsak eğer erkekleri mutlu etmeliyiz. Bunun yolu da heteroseksüel bir ilişkiden geçmektedir. Zeca’nın Vera’ya tecavüz etmesi aynı zamanda belli bir kalıba ve kimliğe büründürülen kadının heteroseksüel bir ilişkiye zorlanması olarak görülebilir. Vera’nın kadın olarak kiminle ve ne şekilde bir cinsel ilişki yaşamak istediği önemli değildir. Tecavüz edilerek heteroseksüel ilişkinin kalıpları içine zorla sokulmaktadır. Kişilerin cinsel seçimlerinin özgürlüğüne engel olmakla, belli cinsel kalıplara ve davranışları sokulmalarının bir örneği olarak Vicente eline aldığı elbiseyi Cristhina’ya göstererek giy bunu ve akşam partiye gidelim der. Christina kız arkadaşıyla buluşacağını söyler. Vicente üzerinde çok hoş duracak dedikten sonra Christina çok beğendiysen kendin giy der. Burada giyinmek fiilini aslında günlük kullanımda elbise giymek olarak anlamlandıramayız. Giyinmek fiili burada belli bir kalıba girmek, belli bir profili, kimliği üzerine almak olarak yorumlanabilir. Butiğe gelen birinin karısının evi terk etmesinin ardından erkeğin elbiselerini getirerek butiğe vermesi de kadının üzerine giydirilen elbiseleri, kalıpları kabul etmediğini ve özgürlüğe ulaştığının göstergesidir.

Robert Vera’ya üzerine giymesi için bütün bedenini kaplayan çoraplı bir kıyafet verir. Ve bunu ikinci derisi gibi her zaman taşıması gerektiğini söyler. Giydiğin kıyafet vücuduna şekil verecek der. Vicente’nin çorabı giydiğini detaylı bir şekilde görürüz. Ayak parmaklarından vücuduna ve ardından el parmaklarına kadar giyer kıyafeti. Kadına dikilen kıyafeti giymeye başlamıştır. Kadının bedeninin her yerinin bir kimlikle kuşatılması detaylarla gösterilmiştir. Kıyafeti giydiği müddetçe baskılar, tecavüzler, tutsaklıklar devam etmektedir.Vera kıyafetini giydikten sonra Robert’e arkamı kapatır mısın der. Robert kapattığı esnada Vicente tekme atarak Robertten kurtulur ve kaçmaya çalışır.  Robert’in bu esnada Vicente’ye ‘’sürtük’’ demesi artık onu değiştirdiğine inandığını gösteriyor. Cinsel özgürlüğünü yaşayan kadınlara yakıştırılan ‘’sürtük, orospu, fahişe vb.’’ terimler Vera’nın kaçma sahnesinde dillendirilmiştir. Bunun tam tersi olarak erkeklerin kadınları belli kalıplara sokmak için dillendirdikleri kelimeler ‘’güzelsin, seksisin, çekicisin, bakımlısın, naziksin, kibarsın, küfür etmezsin vb.  Robert’in Vera’ya iyi davrandığı sahnelerde onu belli kalıplara sokmak için verdiği uğraşa destek olarak görülebilir. Bununla ilgili olarak Walters şöyle der: Erkeklerin kadınlara karşı inceliği ve övgüleri yalnızca kadınları yerlerinde tutma çabaları olarak görülür ve en ‘’kadınsı’’ kadın da erkek fantezilerini en iyi yerine getirendir. (Walters, 2005:53) Wollstonecraft göre, kadınsı olmak da çoğu zaman yapay, sınıfa dayalı bir oluşumdur; nezaketin ya da nezaket olarak algılananın sergilenmesinden başka bir şey değildir. (2005:53) Millett’e göre cinsel politika, her iki cinsin de gerek ruhsal yapılarının, gerekse toplumsal yerlerinin ve durumlarının, ataerkil anlayış ve tutuma bağlı kalınarak ‘toplumsallaştırılması’ sonucunda gönüllü destek bulmaktadır. Erkeklerde salsırganlık, zeka, güç ve etkin oluş; kadınlarda bilgisizlik, güçsüzlük, ‘iffet’ ve edilgenlik, beklenen ve kabul edilen niteliklerdir. (Aktaran Öztürk, 2000:130)

Robert Vicente’ye bundan sonra sana Vicente demeyeceğim. Senin adın Vera der. Tamamen bir kadın yarattığını düşünür ve adına kadar her şeyini kendi oluşturduğunu düşünür. Kadını belli bir kimliğe bürür, belli bir vücut yapar, belli bir kalıba sokar.  Kendisini tanrı olarak görür. Aynı yaşadığımız dünyada erkeklerin kadınlar üzerinde tanrı olarak görülmesi gibi . Erkeğe hizmet, erkeğe hürmet, erkeğin dediği, erkeğin istediği, erkeğin hissettiği..

Toplumsal cinsiyetin kendiliğinden oluşan bir durum olmadığını belirtmiştik. İnsanların oluşturduğu ve insanların faydalandığı veya zarar gördüğü bir durumdur. Bu konuyla ilgili Butler şöyle der: Toplumsal cinsiyet deneyimlenen toplumsal pratikler bütünüdür. Yani bireylerin neyi amaçladığı, neyi hayal ettiği, neyi yapmak zorunda hissettiği tarafından değil, doğrudan neyi ‘’yaptığı’’ tarafından şekillenen bir toplumsal pratikler bütünüdür. Bu nedenle toplumsal cinsiyet bir yapı, sistem, norm değil, gerçekleşmesi bireylerin ‘’yapma’’sına bağlı bir tür ‘’fiil’’dir. Diğer deyişle, insanların toplumsal cinsiyet davranışları dışarıdan belirleyici maddi nedenler tarafından belirlenmeyen oluşumlardır ve insanların farklı şeyler ‘’yapma’’ ları ile değişebilir. Dolayısıyla insanlar cinsiyet adına neyi yaparlarsa sonuç odur. (Aktaran Sancar, 2008:183) Vera ise bu oluşuma karşı gelmektedir ve bunu  Robert’in kendisine verdiği elbiseleri yırtarak gösterir. Onları giymek istememektedir. Bu kalıplar, bu elbiseler o değildir. Bir kadın bunları yapmak zorunda değildir. Erkeğin istediği bu diye bu şekle girmek zorunda değildir. Ardından Robert ona gönderdiği makyaj malzemelerini de geri çevirmesi belli bir kadın kalıbına girmenin reddedilmesidir.

 Beavouir kadının belli bir kalıba zorla sokulduğunu ‘’İnsan kadın doğmaz, kadın haline gelir’’ der. Kadının kendi konumunu değiştirebileceğini söyler. Bunun nasıl yapılması gerektiğini anlatmak için : Birçok kadın, yanılarak, kurtuluşu aşkta arar. Fakat Beavouir’in kendi alternatifi belki de gereğinden fazla basittir: Beavouir’in hayal ettiği ‘’bağımsız kadın’’:

(…) Aktif olmak, alıcı olmak ister ve erkeğin empoze etmek istediği pasifliği                  reddeder. Modern kadın erkeklere özgü değerleri kabul eder; erkeklerle aynı   koşullarda düşündüğü, eylem gerçekleştirdiği, çalıştığı, yarattığı için kendisiyle gurur duyar. (Aktaran Walters, 2005:138)

Son  sahnede Vicente evden kaçar ve kurtulur. Ardından annesinin butiğine giderek annesine döner ve ‘’Ben Vicente’yim’’ der. Lezbiyen olan Christina’nın Vincente’ye gülümseyerek bakması lezbiyen bir ilişkinin başlayacağının sinyalleri olarak görülebilir. Vincente kadın bedeni içinde kendisine dikilen elbiselerden özgürlüğe kaçmıştır. Son sahnede annesine döner ve ‘’Ben Vicente’yim’’ der. Burada insanın bir kimliğe giremeyeği, değiştirelemeyeceği, kalıba sokamadığı, ne yapılırsa yapılsın aynı kalacağı gösterilmiştir.

SONUÇ

Kimlik bir nesne değil, bir süreç’ tir. Üstelik bu süreç tekdüze değildir. Bunalım ve geçiş dönemleri, çoğunlukla bilhassa yoğun kimlik inşa devreleridir. Dolayısıyla, Lauretis’ in toplumsal cinsiyete dair sözlerini biraz farklı bir biçimde ifade ederek, kimliğin (bir) temsil olduğunu ve ister kendine ister başkalarına dönük olsun, kimlik temsilinin aslında bizzat kimliğin inşası olduğunu söyeleyebiliriz. (Schick, 1999:17) ‘’Deneyim ve fikirlerimize bir anlatı örnekçesinin damgasını vurduğumuzda, hayatlarımızın ve kendimizin anlamını da yaratmış oluruz. Şekil ve biçim vererek sırayı belirler, kutupsallıklar verir, hiyerarşi kurar ve böylece kültürümüzün önceden belirlenmiş anlambilimsel haritasını yeniden üretiriz…Dünya ve ‘benlik’ bu dilbilgisi ve yapılandırmanın dayattığı biçimsel ve anlambilimsel örnekçelerle dolayımlanır. (Aktaran Schick, 1999:19) Toplumsal cinsiyetin oluşumunda insan etkindir ve yaşadıkları tüm her şey toplumsal cinsiyeti oluşturmaya başlar. Kadınlar bu oluşumdan en çok zarar görenler olur. Erkek tahakkümü altında yaşamaya, tutsak, belli kalıplar ve kurallar içinde bir hayata zorlanırlar. Kadınların kimlik oluşumu da bu süreçte başlar. Kadınlar kendi kimliklerini oluşturma çabasının yanı sıra erkeklerin onlar için hazırlamış oldukları kimliklerle karşılaşılırlar ve erkekler tarafından bu kimlikleri giymeye mecbur bırakılırlar. ‘’İçinde yaşadığım deri’’ filmi bu kimliklerin inşasını elbise metaforu üzerinden göstermiştir. Kadınların bu kimlikleri reddedişleri gösterilmiş ve özgürlüğüne ve kendi benliğine kaçan bir kadın resmedilmiştir.

Filmde kullanılan elbiseler, yapay deri kadınların üzerine inşa edilen kimliklere, baskılara, kurallara gönderme yapar. Kadınlar üzerine dikilen kimlikler tüm kadınları aynılaştırmaya, erkeklere fayda sağlayacak şekilde donatılmasına, fayda sağlayıcı rollere bürünmelerine hizmet eder. Kadınlar üzerine dikilen kimliklere uyum sağlamak zorunda bırakılır ve öz kimliklerini içlerinde bir yere saklarlar. Filmde yoga eğitmeni tarafından bu durumu içimize yolculuk olarak tanımlar ve içimize ulaşmaya davet eder. Bu filmde kadına giydirilen kimlikler elbise metaforu kullanılarak gösterilmiş ve kadının içindeki kendi kimliğine ulaşımı göstermek amaçlanmıştır. Erkeğin kadını kendini tanrı ilan ederek baskılarla, kalıplarla ve kurallarla kimliğe bürümesi ve ondan cinsel olarak faydalanması, işlerini yapan, kendisine itaat eden, duyguları kullanılan bir kadın haline getirilmesi eleştirilir. Vincente’nin üzerindeki deri aslında kadınlara giydirilen kimlikleri temsil eder. Erkekler tarafından tecavüz edilen, seks objesi yapılan, cinsel yaşamı etki altına alınan, yaşam tarzı sorgulanan, giyimi belirlenen eve tutsak edilen kadınlar. Bütün kadınlar filmde erkeklerin baskısı altında yaşamaktadır. Christina cinsel kimliğini değiştirmesi için Vincente tarafından, Norma babasının baskısı ve tutuculuğu tarafından, Robert’in annesi kendisin terk eden erkekler tarafından, Vincente Robert tarafından baskıya uğramaktadır. Kadın karakterlerin hepsi erkeklerin üzerlerine yaptıkları baskıya karşı çıkmışlardır. Norma babasının baskıcı yaşam tarzına, Gal kocasının tahakkümüne, Vincente Robertin onu tutsak etmesine, cinsel olarak faydalanmasına ve köleleştirilmesine baş kaldırmıştır.

Toplumsal cinsiyet erkeklerin üstünlüğünü destekler ve bunu bedene, güce, yaratılışa dayandırır. Filmde erkeklerin kadınlar üzerine baskısı farklı şekillerde gösterilmiştir. Robert Vincente’yi odaya kilitleyerek kadın üzerine olan baskıyı yansıtıyor. Vincente özgür bir şekilde değil, erkeğin kendisine sunduğu şartlar altında yaşamaktadır. Bundan kaçmaya çalıştığı zaman yine erkeğin baskısıyla karşılaşmaktadır. Zeca’nın Vincente’ye tecavüz etmesi de tahakkümünün  cinsel yönden tezahür edişinin gösterilmesidir. Kadınların cinsel hayatı baskı altına alınmış, belirli bir cinsel kimliğe zorlanmış ve kadınlar ‘namuslu, terbiyeli, namussuz, orospu, fahişe, ev kızı, sokak kızı’ olarak kısımlara ayrılmıştır. Bunlar kadınların üzerine dikilen kimliklerden sadece bazılarıdır. Erkekler bu kimlikleri işlerine geldiği gibi kullanır ve bunları kullanmak adına da kimlikleri yaratırlar. Kadına verilen görevler ve kimlikler erkeklerin yaşamını kolaylaştırmak, üstünlük sağlamak, iktidarlarını devam ettirmek için oluşturulmuştur. Bunlara itiraz eden kadınlar ‘sapkın, düzene karşıt, sürtük, cezalandırılması gereken kadın’ olarak tanımlanır. Filmde bütün bunları reddeden ve bu kimliklerden sıyrılarak kendi kimliklere ulaşmaya çalışan, bu kimliklerle yaşamaktansa ölmek pahasına mücadele eden kadınlar yansıtılmıştır. Vincente’nin Robert’ten ve o tutsaklık odasından kaçışının anlamı kadının üzerine dikilen kimlikleri reddedişinin ve içerisine gizlediği kimliğe ulaşımının bir göstergesidir.

KAYNAKÇA

Scott, J. (1988).  ‘’Toplumsal Cinsiyet:Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi’’. (Çev. A.T.Kılıç). Agora Kitaplığı. (2007)

Bhasin, K. (1994). ‘’Toplumsal Cinsiyet:Bize Yüklenen Roller’’. (Çev. K.Ay). Kadav Yayınları. (2003)

Wolf, S. (2009). ‘’Cinsellik ve Sosyalizm’’. (Çev. K.Tanrıyar). Sel Yayıncılık. (2012)

Walters, M. (2005). ‘’Feminizm’’. (Çev. H.Gök). Dost Kitabevi Yayınları (2009)

Hooks, B. (2000). ‘’Feminizm Herkes İçindir’’. (E.Aydın, B.Kurt, Ş.Özgün ve diğerleri) bgst yayıncılık (2002)

Segal, L. (1990). ‘’Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler’’. (Çev. V.Ersoy) Ayrıntı Yayınları (1992)

Mıchel, A. (1979). ‘’Feminizm’’. (Çev. Ş.Tekeli). İletişim Yayınları (1993)

Öztürk, R. (2000). ‘’Sinemada Kadın Olmak’’ . Alan Yayınları (2000)

Sancar, S. (2008). ‘’Erkeklik:İmkansız İktidar’’. Metis Yayınları (2008)

Shick, İ.C. (1999). ‘’Batının Cinsel Kıyısı’’. Tarih Vakfı Yurt Yayınları (2000)

Aktaş, G. (2013, Haziran)  Feminist Söylemler Bağlamında Kadın Kimliği:Erkek Egemen Bir Toplumda Kadın Olmak ; 30, 1 www.edebiyatdergisi.hacettepe.edu.tr/index.php/EFD/article/.../516

Eliuz, Ü. (2011) Cinsel Kimlik Paniği:Kadın Olmak http://www.turkishstudies.net/Makaleler/905298714_17_%C3%BClk%C3%BC_eliuz.pdf

İçinde Yaşadığım Deri ; Bedenin Hapishanesinde...

                                                                                                                                                                            Serkan Çiftci[1]

İçinde Yaşadığım Deri ; Bedenin Hapishanesinde

Almodovar sinemasında öykü çoğunlukla kadınların gözünden anlatılır; kadınlar, acı çekiyor olsalar da erkeklerden daha güçlü ve derinlikli, erkekler ise çoğunlukla belirsiz ya da baskıcı varlıkları ile olumsuz karakterlerdir.

Kadınları en iyi tanıyan yönetmen tanımlaması Almodovar için yeterli değildir. 1970'lerde çektiği kısa filmlerle başlayan yönetmenlik hikayesini takip eden yıllarda uzun metrajlarla sürdürmüş, akımlaşan sinemasını, kendi yarattığı farklı dünyalarla derinleştirmiş, öykülerini transseksüel, gey, lezbiyen karakterler üzerinden işleyerek, feminist ve Queer teorisyenlerin ilgi odağı olmuştur.

Eşcinsel yönelimi nedeniyle toplumsal düzen içinde dışlanan, sistemin karşısında duran Almodovar, öyküleri, kendine has anlatımı ve sinematografisi ile author bir yönetmendir. Filmlerinde, erkek egemen toplumsal yapıyı sıklıkla eleştirir. Ataerkinin yarattığı toplumsal cinsiyet rollerinin taşlamalarını yapar.

Genel olarak bakıldığında Almodovar’ın filmlerinde cinsiyet, son derece akışkandır. 2011 yapımı La Piel Que Habito -The Skin I Live In (İçinde Yaşadığım Deri), filminin senaryosunu yazarken, Fransız yazar Thierry Jonquet’nin, Mygale (İngilizce çevirisi Tarantula) adlı romanından esinlenmiştir. Film, Karısını bir trafik kazasında kaybetmiş ünlü bir plastik cerrah olan Robert Ledgard’ın (Antonio Banderas) saplantı haline gelen “Gal” adlı yapay deri projesinin ve gen nakli çalışmalarının sebep olduğu trajik sonuçları konu alır. İntikam temalı film, gerilim unsurları taşımaktadır.

İçinde Yaşadığım Deri; Beden Değişince, İnsan Değişir mi?

Filmin açılış jeneriğinde, 2012 yılında, İspanya’nın Toledo şehrinde El Cigarral isimli geniş ormanlık bir arazi içinde büyük ve gösterişli bir malikane dekorunda öykü başlar. Filmin ana karakterlerinden Vera (Elena Ayana), malikanede güvenlik kameraları altında tecrit edilmiştir. Yoga yapan, kitap okuyan, giydiği elbiselerini kesen, heykelciklere deriler giydiren, vaktini bu tür uğraşlarla geçiren güzel bir kadın olarak resmedilir. Evin içindeki hizmetliler ile iletişimini diyafonla sağlamaktadır. Yemeklerini ise küçük bir asansörden almaktadır. Evin başhizmetçisi Marillia (Marisa Paredes), Vera’nın portakal suyuna ilaç karıştırarak, kahvaltısını bu asansörden odasına ulaştırır. Asansörde yeni giysiler ve 2013 Nobel ödüllü Kanadalı yazar Alice Munro’nun Escapade isimli kitabı da vardır. Vera’nın heykelciklerinin yanında gördüğümüz kitap ise Fransız kadın heykeltıraş Louis Bourgeois’yu anlatan bir kitaptır. Evin koridorlarında ise Titian’ın Urbino’nun Venüsü tablosu asılıdır. Almodovar filmin açılış sahnesinde farklı sanatçılara referanslar yapmıştır.

Devam eden sahnede ise Robert (Antonio Banderas), bilimsel bir konferans vermektedir. İnsanı yüzünden tanırız diye söze başlar,

-          Yanık kurbanlarının sadece hayatlarını kurtarmak yetmez. Ölüden alacak olsak bile bu hastalara bir yüz temin etmek gerekir. Yüz ifadelerini taşıyacak bir surat. Tüm dünyada yapılan dokuz surat nakli ameliyatından üçüne katıldım. Bu operasyonlar hayatımın en önemli deneyimleri oldu. Güzel şekilsiz bir kas kütlesine surat ifadesi özelliği vermek için kaslara istenen şekilde hükmedecek sinir uçları ayarlamak gerekir.

Ledgard, biyo-genetikle uğraşan bir bilim insanı, aynı zamanda zengin bir burjuvadır. Evinde laboratuarı ve ameliyathanesi vardır. Domuz geninden ürettiği yanma, böcek sokmaları gibi dış etkenlere karşı dayanıklı bir insan derisi araştırmasını evinde gizli deneylerle yürütmektedir. Evinin bir odasına hapsettiği Vera’yı güvenlik kameralarıyla izlemektedir.  

İlk sahnelerde öykünün ana kahramanları kurulurken, arka planda kullanılan Titiana’nın, Urbino Venüsü tablosu, Urbino dükünün genç karısına düğün hediyesi olarak vereceği çeyiz sandığının içini süslemesi için sipariş edilmiş, sonradan tablo olmuş bir eserdir. Sanat tarihinin en müstehcen tablolardan biri olarak kabul edilen eserde, çıplak kadın, doğrudan izleyiciye şehvetli ve cüretkar bir bakış atar. Yatağın sağ ucunda uyuyan köpek sadakati temsil eder. Arka plana yerleştirilen “Etiyopyalılar” ismiyle anılan hizmetçiler ise çeyiz sandığında Venüs’ün elbiselerini aramaktadır.

Simone de Beauvoir 1949 tarihli öncü çalışması olan İkinci Cins’te, kadın bedeninin bakılan ve sorgulanan bir nesne olduğunun altını çiziyordu. John Berger (1972) “ erkek eyler, kadın görünür” (men act, women appear) demişti. Bu yazarların söylediği şeye göre, eril iktidarın en büyük başarısı, kadınlık konumunu “kendini, bakılacak” bir nesne olarak kurgulamaktır. Sanat tarihine baktığımızda, Berger, kadın bedeninin erkek gözler için resmedildiğini, özellikle “nü” resmin gelişimi ile gerçekleşen “seyreden erkek” halinin modern eril iktidarın inşasında çok stratejik olduğunu vurgular (Sancar, 2013:250).

Berger Avrupa nü sanatıyla ilgili olarak;

Ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki kültürümüze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim vermektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandığı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da erkeklerin onların karşılarında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler (Berger, 2007:63).

yorumunu yapar.

Gözetlenen kadın bedeni, bedenine bakılmasından rahatsızlık duymayan davetkar kadın, sadakat teması ve giyilmek istenmeyen elbiseler detayları üzerinden öykünün ilerleyen aşamalarında farklı tartışmalara resim üzerinden göndermeler yapılabilir.

Vera’nın başucundaki kitabın kahramanı Louis Bourgeouis ise beden odaklı çalışmalarının yanı sıra sabit cinsiyeti akışkan gösteren işler yapmıştır. Filette (1968) ismindeki heykeliyle, queer bir tavır göstermiş, hem penis hem de kadın bedeni olarak eserini stilize etmiştir (Tarja, 2014:8).

Zaman zaman feminist eğilimler de gösteren Bourgeois, küçüklüğünde babasından gördüğü aşağılanmanın etkisiyle "Babanın Yok Edilmesi" adlı bir eser de ortaya koymuştur. Bu anlamda Almodovar’ın filmle ilgili açtığı beden odaklı tartışmalara mesai harcamış bir sanatçıdır. Vera’nın yoga pozlarından biri ise sanatçının Arc of Histeria (1993) heykelinin benzer bir figürüdür. Vera’nın duvara çizdiği figür ise gene sanatçının Femme Maison (kadın ev) heykelidir. Tarja’ya göre (2014:3), Plato’nun bu figür, bedenin ruhun hapishanesi olduğu metaforuna göndermedir. Kotik’in yorumuna göre eser,

Kuşatılmışlık ve kaçış, güvenlik ve yalnızlık arasındaki dengeyi içinde barındıran ev formunu kullanmıştır. Beden de onun için sadece dış dünya ile bağ kurmak için gereken bir şey değil, aynı zamanda kendi derin iç dünyasına ulaşmasının da bir yoludur (Kotik’ten aktaran Sağlık, 2014:76).

Sağlık’a göre (2014:76-77) sanatçı, cinsiyet, kadın, aile ve yalnızlık kavramlarının arasında ele aldığı ‘sıkıntı’ duygusuna ‘beden’ ile ilişkili yapıtları aracılığıyla görünürlük kazandırmıştır. Çoğunlukla kadın kafasının yerini alan ev, Bourgeois için, kadın kimliğinin ‘güven ve aile sıcaklığı’ ekseninde kuşatılmışlığını gösterirken aynı zamanda onun hapsoluşunu da temsil etmektedir.

Bourgeois’in babası dokuma halı tamircisidir. Yıllarca babasının atölyesinde çalışan sanatçının kumaş heykelleri vardır ve pek çok eserinde tekstil ürünü kullanmıştır. Vera’nın kumaşlara ilgisi (ya da nefreti), heykelcikleri giydirmesi bu yönüyle de sanatçıyla ilişkilendirilmiş olabilir. Ayrıca yaşamının son on iki yılında tamamladığı en ünlü eseri Maman “Anam” (2005) isimli 9.1 m. boyundaki dev örümcek heykeli, Almodovar’ın senaryoyu yazarken esinlendiği Thierry Jonguet’e ait Mygala – Tarantula eseriyle bağlantılandırılabilir.

Kitabı asansörle Vera’ya ulaştırılan diğer sanatçı Alice Munro ise genellikle, mutsuz ve bulunduğu yerden kaçmak isteyen kadınlar hakkında yazmıştır.

Türkçe ismi, Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik olan kitabındaki öykülerden birinin teması bir kadının aidiyet ve bağlılık arasında kalmışlığını anlatmaktır. Elbise deneyen karakter, aynada gördüğü kadın ile içinde bulunduğu bedenin farklı kişiler olduğunu söyler ve ekler “[…] eteği iyice düzeltip ceketi ilikleyinceye kadar zehirden kaçar gibi aynadan uzak durdu.” İleride bu konu hem intihar eden eş Gal, hem de Vera üzerinden tartışmaya açılabilir.

Yönetmen anlatısını ileri ve geri gidişlerle kurmuştur. Anlatıcının ya da karakterin geçmişe dönüp oradan bir bağ kurarak anlatıyı yönlendirmesi Munos gibi Almodovar’ın da anlatısında tercihi olmuştur.

Yazar’ın, Bazı Kadınlar isimli kitabında yer alan “Bir erkeğin odayı terk ettiğinde, o odadaki her şeyi geride bıraktığını asla unutma, bir kadınsa, odadan dışarı çıktığında o odada olmuş her şeyi beraberinde götürür” cümlesi filmin finalindeki tartışmaya farklı bir boyut getirecektir.

Tekrar öyküye döndüğümüzde, Vera’nın intihar teşebbüsünü ve Robert’ın onu iyileştirmesini izleriz. Bu sahnede Robert, Vera’nın vücuduna ilk kez dokunmuştur ve onun teninin yumuşaklığı dikkatini çekmiştir. Domuz genetiğini insan hücresine aktararak deriyi sertleştirmeyi başaran Robert tıp etiğinin dışına çıkmıştır. Vera’nın yaralarını, geliştirdiği yeni deriyi naklederek iyileştirirken alttan Robert’ın başka bir konferansta konuyla ilgili yaptığı konuşmanın sesleri binmeye başlar ve konferansa gideriz. Biyoteknoloji Enstitüsü başkanı (Jose Luis Gomez) ile durumu münakaşa ederler ve çalışmalarını durdurması gerektiği bilgisini alarak eve döner.

Odasına girer, ekranı açar. Vera yatağa uzanmış, kitap okumaktadır. Tarja’ya göre bu sahnede; Robert kendi eserine hayranlık duyan sanatçı ve canlı bir sanat eseri, transgenik bir başyapıt olarak yorumlanır (Tarja, 2014:2-3).

Cinsiyet kategorisi, nüfusun yarısının cinsel varlıklara dönüştürüldüğü ve kadınların cinsiyet kategorisinin dışına çıkamadıkları heteroseksüel bir toplumun ürünüdür. Nerede olurlarsa olsunlar, ne yaparlarsa yapsınlar (…) cinsel olarak erkekler için müsait olarak görülürler ve kılınırlar; göğüsler, kalçalar, kıyafetlerle kadınlar görünür olmalıdırlar (Wittig, 2013:40-41).

İntihar sahnesinde çıplak olan Vera, bu sahnede, vücut formunu sergileyen ten rengi giysisiyle Urbino Venüsü tablosunda gibidir. Robert uzaktan kumanda ile kızın yüzüne kamerayı yaklaştırır. Vera bir anda objektife bakar ve Robert’la göz temasını kurar. Tablodaki bakış tamamlanmıştır.

Mulvey’nin 1975 tarihli Görsel Haz ve Anlatı Sineması isimli, feminist film kuramının temelini oluşturan makalesinde, örnekler ve tespitler üzerinden aktardığına göre haz, bakmaktan doğmaktadır, bu bakış ise erkek bakışıdır. Böylelikle kadın, bakışın nesnesi haline gelir (Harris, 2013:145-160) ve erkek arzularının fetişi, erkek iktidarının pasif doğrulayıcıları olarak konumlanırlar (Ryan&Kellner, 2010:219).

Mulvey, sinemanın büyüleyiciliğini, skopofili (gözetlemecilik) ile açıklamıştır. Bu kurama göre, cinsel kaynaklı olan bu dürtü sinema perdesine bakmamızın da nedenidir. Mulvey’nin kuramı, röntgencilik, narsist özdeşleşme ve fetişizm üzerine kurulmuştur. Mulvey sinema ile ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir; karakterler arasındaki diegetik bakış, filmi izleyen seyircinin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları kameraya çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün üçü de baskın bir biçimde erildir ve erkekle ilişkilidir (Butler, 2011;83).

Almodovar bu sahneyle Ryan ve Kellner’ın iddia ettiği geleneksel Hollywood sinemasının edilgen kadın davranışını yıkıp,  Mulvey’in teorisine de yeni bir boyut kazandırmıştır.

İspanyol yönetmen, göreneksel/alışılagelmiş cinsiyet anlamlandırması ve tanımlamasını derin bir biçimde sarsmak yoluyla, skopofilinin, arzunun diyalektiğinin ötesinde, bedenin yeni bir sunumuyla geleneksel sinema izleyiciliğini karmaşıklaştırıp, radikalleştirmiştir. Bu izleyicinin arzulayan bir özne olarak, bedeni ise transgenesis ve transgenderizmin meskeni ve hapishanesi olarak queerleştirilmesi sonucunda, alışılagelmiş dünyevi/bedensel rejimlerin karmaşıklaştırılması, dönüştürülmesi ve yeniden koreografiden geçirilmesiyle gerçekleşir (Smith, 2012:2).

Smith (2012:3), Almodovar’ın skopofolik rejimlerinin, fallus merkezli bakışın yeni bir yorumlamasını yaparak sinema izleyicisinin eril bakışında, kadının edilgenliğini yeniden şekillendirip, giriftleştirdiğini düşünür. Vera başını kitaptan kaldırıp kendini izleyen Robert’ın varlığının bilinciyle kameraya bakar. Bu durumda, kimin aktif gözlemci, kimin pasif gözlenen olduğunu söylemek zordur. Sahne, bizzat nesnenin özne olduğu bir yer değiştirme içinde Almodovar’a gerçek derdini anlatma imkânı verir (Barkot, 2012).

Robert, dış etkenlere karşı güçlü pürüzsüz bir deri yaratmıştır. Vera, Robert’ın etikdışı sınır aşımının sonucudur. Sürekli olarak yarattıklarını izleyen tanrı gibi, Robert eseri Vera’yı kameradan izlemektedir. Tabi author/tanrı Almodovar, bu yaratıcıların en başında olarak perdeden filmine bakmaktadır. Almodovar bu sahnede sinemada bakışın bilindik göreneklerini aşar ve eril bakışı yaratan ikili karşıtlıkları birbirine karıştırır. Kusursuz güzelliği dikizleyen erkek bakışı, bakışın nesnesi olan kadının aslında transseksüel olduğunu öğrendiğinde görsel haz devam eder mi? Almodovar’ın ortaya attığı soru belki de budur.

Afyon içmek için Vera’nın odasına geçen Robert bakışlarını kadının teninden alamamaktadır. Aralarında geçen konuşmada, Vera, Robert’in kendisiyle işinin bittiğini, yapay deri ile ilgili yeni deneyler yapmak istemediği bilgisini alır. Vera, onunla birlikte yaşayabileceklerini, yeni bir hayat kurabileceklerini söyler. Ben seninim. Senin için yaratıldım. Biliyorum beni izliyorsun. Buraya getirdiğinden beri aslında aynı odada yaşıyoruz der ve Robert’a kur yapar. Odadan kaçarak uzaklaşan Robert, izleme odasına geçer ve ekrana bakar. Ekranı dolduran Vera cüretkar ve davetkar bir bakışla kameradan Robert’a bakmaktadır. Yeni bedeniyle kadın rolünü kabullenmiş hatta içselleştirmiş görünen Vera’nın bu bakışları, tutkulu bir kadına mı aittir, geçmişte bıraktığı kimliğiyle şekillenmiş, melez ya da trans bir bakış mıdır, tartışılır.

Takip eden sahnelerde Marillia karakteri hakkında bilgiler alırız. Azılı bir suçlu olan Zeca, şehirde düzenlenen karnavala karışarak kimliğini polisten gizlemek için kaplan kostümüyle eve gelir. Diyafonla Marillia ile konuşur. Zeca’nın, onun 10 yıldır görmediği oğlu olduğunu öğreniriz. İçeri zorla giren Zeca annesiyle yemek yerken, televizyon ekranındaki haber bülteninden şehirdeki kuyumculardan birini soyduğu bilgisini alırız. Birkaç gün gizlenmek için evi kullanmak ister. Marillia istemese de Zeca evi kullanmakta kararlıdır. O esnada ekranda Vera’yı görür ve Onun Robert’ın eski karısı Gal’e olan benzerliğini fark eder. Marillia, Zeca’ya silah çeker. Zeca, annemsin beni vuramazsın dediğinde Marillia’nın cevabı ilginçtir.

-Sen benim oğlum değilsin, seni sadece doğurdum.

Geleneksel sinemada sunulan meleksi anne temsilinin çok dışında bir replik kullanılır. Marillia’ya göre çocuğu doğurmak annelik için yeterli değildir. Çocuğunu yetiştirmekten, onun kişiliğini ve kimliğini inşa sürecinden uzakta kalmış bir kadın olarak onun annesi olduğunu kabul etmez.

Marillia hem Zeca’nın hem de Robert’ın annesidir. Hizmetçiliğini yaptığı Ledgard’ların evinde Bay Ledgard’dan Robert’ı, başka bir hizmetçiden Zeca’yı doğurmuştur. Bakımını üstlenmediği, kendinden uzakta yaşayan Zeca, bütün hayatı boyunca suçla içiçe yaşamış, Robert ise Ledgard’ların himayesinde zengin bir doktor olmuştur. Patriyarkal aile düzenine dahil olamayıp, evinin annesi olamayan Marillia, hayatı boyunca Robert’a bakıcılık yapmayı başarabilmiş, annelik rolünü bu sayede yaşayabilmiştir. Anne karakteri erkek kurbanıdır. İki ayrı erkekten, iki ayrı erkek doğurmuştur.

Anne olmak, eş olmak, iş yaşamında yer almak gibi toplumsal roller ile yükümlülükleri altında ezilen kadının kuşatılmışlığını belirten Beauvoir, erkek dünyası tarafından kuşatılan kadının, toplumda ‘ikinci cins’ olarak yerleşen varlığının onun hormonlarından gelmediğini, bunların hepsinin birer kalıp halinde, içinde bulunduğu durum tarafından yaratıldığını savunmuştur (Beauvoir, 1975:7).

Zeca’nın Vera’ya tecavüz sekansı ve Vera ve Marillia’nın ateş başında konuştukları sahnede, zamanda geri gitmeler kullanılarak, Robert’ın ve Marillia’nın geçmişi olay örgüsüne dahil edilir. Böylece Marillia ve Robert karakterleri kurulur. Robert ve Vera’nın rüya sekanslarıyla da Vera’nın geçmişi öyküye dahil edilir ve olay örgüsü kurulur.

Robert’ın karısı Gal, evini terk edip Zeca’yla kaçarken yolda trafik kazası geçirirler. Zeca olay yerinden kaçar, Gal’in bütün vücudu yanmıştır, Robert tarafından ölümden döndürülür. Karısını eski görüntüsüne kavuşturmak isteyen Robert için yapay deri çalışmaları tutku haline gelmiştir. Gal, bir gün pencerenin camında kendi aksini görür, gördüğü manzarayı kabul edemez ve intihar eder. Kızı Norma (Ana Vera), bu olayın etkisinde kalır. Anti-depresanlarla, doktor kontrolünde sorunlu bir genç kız olarak büyür. Bir partide, Vicente (Jan Cornet) tarafından tecavüze uğrar akabinde annesi gibi o da pencereden atlayıp intihar eder. Robert’ın bu trajik hikayesi onunla empati kurmamızı sağlar.

Robert akıl almaz bir intikam planı yapar. Kızına tecavüz eden Vicente’i kaçırır. İki yıl boyunca kapalı tuttuğu mahzende ona işkence eder. Düzenli olarak hormon hapları içirir. Sonra vajinoplasti operasyonu ile onu kadın yapar. Deri operasyonlarının ardından, ölen karısının suratına sahip kusursuz beden, onun için eşsiz bir sanat eseri olmuştur.

Aslında Vicente’in bedenini değiştirerek, ona ömür boyu tecavüz eder. Modern bir Frankestein uyarlamasına benzeyen öyküde, Barkot (2012), Robert karakterini yorumlarken, yaralanmış, ihanete uğramış, geçmişe duyduğu özlemin hıncını ancak kendi deney nesnesiyle olan münasebetinde müstehcenliğin doruklarına çıkarak alan otoriter bir babanın, nekrofiliye benzer bir ilişki kurarak, sapkınlığa doğru ilerlediğini düşünür.

Filmde, Vera’nın gizemi adım adım çözülürken, Almodóvar aslında kadının erkek tarafından nasıl kurulduğunu, nasıl kastre edildiğini, edilgenleştirildiğini hiçbir dolayıma gerek duymadan anlatarak, sarsıcı ve şoke edici hakikatin gücünü arttırıyor(Barkot, 2012).

Barkot’a göre; tenin sınırını aşıp bedensel varoluşun konumunu değiştiren, sonu tecavüz demek olan bu ihlal, her şeyden önce çılgın bir bilim adamının obsesyonu olarak seyirciye sunulur.

Ten, tıpkı bu konuda önemli bir kurama imza atmış Didier Anzieu gibi Almodóvar için de ‘ben’ ile ‘öteki’ arasındaki sınırı teşkil ediyor. Duyusallığın, dokunsal algının, imgeseli kuran izlerin metafor düzleminde ilk geliştiği yer olan ten, yalnızca bedenin dış dünyaya karşı ilksel zırhı, onun dışsal olandan korunduğu bir çeper değil, ‘ben’ ile ‘öteki’yi buluşturan bir ortak hat aynı zamanda. Öyleyse tenin sınırlarını aşmayı denemek, en başta bu ortaklığın organikliğine zarar vermek, bu ilişkinin dokunulmazlığını ihlal etmek demek. ‘Ben’ ile ‘öteki’ arasında bir sınır alanını, ‘ben’in korunması için kökensel bir devriye noktasını ifade eden tenin, tenselliğin ihlal edilmesi, Almodóvar’ın filminde farklı bir ‘ben’ kurmaya çalışan sorunlu bir deneyin merkezinde duruyor (Barkot, 2012).

Bu dönüşüm sürecinde Vera, gizlice izlenmekten zevk alan, bakılmayı arzulayan, yeri geldiğinde dişiliğini bile kullanan bir kadın performansı sergiler. Beden de bir inşadır (2008:54) diyen Butler, Cinsiyet Belası adlı eserinde, toplumsal cinsiyetin, tekrar edilen, zaman içinde kalıplaşan ve doğalmış gibi görünen ‘performatif’ pratiklerin ve ifadelerin sonucu oluştuğunu ifade eder.

Bedensel hareketler, edimler ve arzu performatiftir. Dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimlik aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla imal edilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (Butler, 2008:224) yorumunu yapar.

Canlıda yeni normlar yaratma kapasitesi vardır. Canlı hasta olabilir, değişebilir, birtakım bedensel yapabilirliklerini kaybedebilir ve çevreyle ilişkisinde davranışlarını yeni normlara göre belirleyebilir. Yani çevresiyle etkileşimini yeniden düzenleyebilir. O halde normatiftir, zira yeni organik normlara göre hareket edebilir. Merleau-Ponty de Algı’nın Fenomenolojisi’nde patolojik olanın çevresiyle ilişkisinde yeni normlar koyduğundan söz eder (Merleau-Ponty’den aktaran Direk,  2012:86).

Vera, her şeye rağmen Robert’ı kendine aşık edecek hatta belki de ona aşık olmayı duyumsayacak kadar kusursuz bir kadın olmuştur. Tecavüz sahnesinde Zeca’ya, bir kadının gücü oranında direnmiştir. Butler bu konuda,

Beauvoir'a göre kişinin kadın "olduğu" açıktır, fakat bu her zaman kültürel bir mecburiyet icabıdır. Yine açıktır ki bu mecburiyeti dayatan "cinsiyet" değildir. Beauvoir'ın değerlendirmesinde, kadın olma edimini gerçekleştiren "kişi"nin ille de dişi olduğuna dair herhangi bir ifade yoktur. Beauvoir'ın "beden bir durumdur" iddiası geçerliyse eğer, kültürel anlamlarca zaten çoktan yorumlanmamış bir bedene atıfta bulunamayız; dolayısıyla cinsiyet, söylemsellik öncesi bir anatomik oluşsallık olarak kavranamaz. Cinsiyetin, tanımı itibariyle aslında hep toplumsal cinsiyet olageldiği ortaya konacaktır (Butler, 2008:54) demektedir.

“Erkeklik” ve “kadınlık” birbirlerini üreten metaforlardır. İktidar olan her ne kadar “erkeklik” gibi görünse de karşılıklı etkileşim süreci içerisinde her iki cinsiyet de birbirlerinin oluşumunu ve dönüşümünü sağlamaktadır. Bu nedenle toplumsal cinsiyeti kalıplaşmış değer yargıları -başka bir değişle bir “yapı”- olarak değil, süreç içinde oluşum halindeki bir “performans” olarak ele almak gerekir (Maral, 2004: 128).

Transgender kavramında olduğu gibi simgesel ihlali övmek ya da transseksüellerde biyolojik dönüşümü övmek, toplumsal cinsiyet/cinsiyet uygunluğunu reddeden cinsel kimlikler arasında geziniriz diyen Wittig (2013:19), bu kimliksel yer değiştirmelerin sadece toplumsal cinsiyet/cinsiyet kategorilerini pekiştirdiğini düşünür.

Vicente henüz erkek kimliğindeyken, lezbiyen iş arkadaşı Cristina’nın cinsel kimliğini hiçe sayarak ona kur yapar, elinde tuttuğu elbiseyi giymesini önerir, Cristina’nın cevabı “Çok beğendiysen sen giy Vicente.” Olur. Filmin sonunda elbiseyi gerçekten de giyecek olan Vicente, Cristina’ya “Pişman olacağını söyler” Cristina “Erkeklerden hoşlanmadığım için mi?” diye sorar. Vicente, “Benden hoşlanmadığın için” diye cevap verir. Pekala, Vicente queer olabilir. Yönetmen Pedro Almodovar, talihsiz bir kader çizdiği Vicente’i belki de mutlu bir sonun başlangıcında bırakır, annesinin dükkanına geri dönen “kadın Vicente” Vera’nın, Cristina ile bir aşk yaşamasının yolunda bir engel kalmamıştır. Ayrıca, eskiden kadın elbiseleri diken annesini atölyesinde çalışan Vicente’in,  Vera olduktan sonra kadın elbiselerini parçalaması ayrı bir kimlik metaforu sayılabilir.

Robert’ı köşeye sıkıştıran doktor arkadaşına kendi rızasıyla cinsiyet değiştirdiğini söyleyecek kadar sadakatini ispatlayan Vera’nın, Robert’a aşık olduğunu düşündüren yönetmen, finale doğru tutkulu bir sevişme sahnesinin ardından seyircisini yanıltır. Doktor’un getirdiği gazete sayfasında Vicente’nin fotoğrafını gören Vera, yatak odasına gider, Robert ve Marillia’yı öldürür. Annesinin dükkanına giden Vera, Cristina ve annesine olanları anlatır. Yeni bedenine karşı ben Vicente’im der.

Sonuç Yerine

Filmde bir adamın istem dışı değişimine tanık oluruz. İnsanoğlunun cinsiyete ve buna karşı oluşan şehvetini de mercek altına alan film, beden ve kimlik temaları üzerinden ilerler. Nü tablolarla kurduğu eril bakış karşısında arzunun nesnesi olan pasif kadını dönüştüren, Berger’in, Mulvey’in teorilerini de translaştıran Almodovar, erkeğin kadına, kadının kadına, kadının erkeğe, erkeğin erkeğe karşı konulamaz dürtüsünün salt bedenler üzerinden şekillendiğini tartışır.

Deleuze’den etkilenen Queer kuram, bedeni “üretim” olarak düşünür. Beden kültür tarafından cinsiyetli bir varlık olarak üretilmiştir (Direk, 2012:88). Deleuze’ e göre; beden, arzulayan bir makinedir; doğa çeşitli işlevleri olan makineler arasındaki ilişkiler biçiminde tasavvur edilmiştir (…) Her ilişki aslında yeni bir makinedir. Doğa terimi yeniden değerlendirilmelidir. Doğa, sürekli olarak başka makinelere bağlanarak, yeni makineleri meydana getiren bir eklemlenmedir. (Deleuze’den aktaran Direk, 2012:88-91) Cinsiyet farklılıkları çoğul, akışkan ve karmaşık bir oluş halidir.

Toplumsal cinsiyet bedenin tekrar tekrar stilize edilmesidir; kaskatı bir düzenleyici çerçeve içinde tekrar edilen bir dizi edimdir. Bu edimler zamanla birleşerek töz görünümünü, bir çeşit doğal varlık görünümünü üretir (Butler, 2008:89). Bedeni ve cinsiyeti değişen Vera, Robert’in zoruyla yeni bir cinsel kimliğe girmesine rağmen, Butler’ın töz dediği doğal varlığına geri döner.

Almodovar bu filmiyle sunduğu temalarda, queer teoristlerin beden, iktidar, kimlik, cinsiyet rolleri tartışmalarına epey malzeme verir. İçine doğduğumuz beden, kimliklerin sergilendiği yerdir, kadın ve erkek kategorileri tarihseldir, o nedenle de değişkendir, sabit değildir. Alternatif kimlik performansları olanaklıdır. Yönetmen erkek karakterine bir nevi kimlik faşizmi uygulatmıştır. Film tüm bunlara cevap veremez belki ama bu konularda tartışma alanı yaratır. Biyogenetik devrim, gizli gözetleme ve iktidar ilişkisi, dikizlenen kadın bedeni üzerinden de okumalar yapılabilir.

Kadın ya da erkek bedenine doğmamızla birlikte cinsel kimliğimizin maddesel sınırları belirlenir. Ancak Butler' a göre beden bir sonuçtur, neden değil. Dr. Frankenstein’a sadık kalan ‘yaratık’ gibi, efendisine tutunan Vera karakteri tüm bu tartışmaların ışığında, ‘başkalık’a açılan kapıdan geçmeyi tercih eder.

Beden değişince, insan değişir mi?  sorusuna bakış açısı getiren Almodovar, maskülen bir anlatı yapısını tercih etmiş, erkek karakter üzerinden özdeşleşme ile öyküyü başlatmasına karşın transseksüel karakter üzerinden seyirciyi empatiye davet etmiştir. Hitchcookyen bir gerilim ve ileri-geri gidişlerle atmosfer sık sık değiştirilmiştir. Film ortaya attığı sorularla uzun yıllar tartışmalara ilham verecek nitelikte Yeni Queer Sineması’nın başarılı örneklerindendir

Kaynakça

Barkot, Z.Ö. (2012). Almodovar’a Göre Organizmanın Sınırları. AfrikaPazar Dergisi, sayı 378.

Beauvoir, S. (1975). Kadın, Bağımsızlığa Doğru. Çev. Bertan Onaran. İstanbul:Payel Yayınevi.

Berger, J. (2007). Görme Biçimleri. İstanbul:Metis Yayınları.

Butler, A. M. (2011). Film Çalışmaları. İstanbul:Kalkedon Yayınları.

Butler, J. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi. İstanbul:Metis Yayınları.

Direk, Z. (2012). “Queer Kuram ve Cinsiyet Farklılığı”. Cinsellik Muamması-Türkiye’de Queer Kültür ve Muhalefet içinde (ss.72-92), (Hazırlayanlar: Cüneyt Çakırlar ve Serkan Delice), İstanbul:Metis Yayınları.

Harris, J. ( 2013). Yeni Sanat Tarihi. İstanbul:Sel Yayıncılık.

Maral, E. (2004). İktidar, Erkeklik, Teknoloji. Toplum ve Bilim: Erkeklik. İstanbul: Birikim Yayıncılık, Güz 2004, Sayı 101.

Ryan, M. Kellner, D. (2010). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. İstanbul:Ayrıntı Yayınları.

Sağlık, E. (2014). 1970 Sonrası Görsel Sanatta ‘Kadınlık’a Dair İzlekler.  İdil Dergisi , Cilt 3, Sayı 14.

Sancar, S. (2013). Erkeklik: İmkansız İktidar-Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler. İstanbul:Metis Yayınları.

Smith, G.G. (2012). Transgenesis, transgender is mand the queer gaze: Pedro Almodóvar’sThe Skin I Live In. Beauty Exploring Critical İssues , Second Global Conference 2012  session 2: Casting and Fate: Cinema, Visuals and Beauty, Oxford, United Kingdom: Mansfield College.

Tarja, L. (2014). Art as a Guaranty of Sanity: The Skin I Live In. Alphaville: Journal of Film and Screen Media, Issue 7, Summer.

Wittig, M. (2013). Straight Düşünce. İstanbul:Sel Yayıncılık.

---

[1] Mersin Üniversitesi,İletişim Fakültesi, Radyo, TV ve Sinema Bölümü, Yüksek Lisans.