İçinde Yaşadığım Deri ; Bedenin Hapishanesinde...

                                                                                                                                                                            Serkan Çiftci[1]

İçinde Yaşadığım Deri ; Bedenin Hapishanesinde

Almodovar sinemasında öykü çoğunlukla kadınların gözünden anlatılır; kadınlar, acı çekiyor olsalar da erkeklerden daha güçlü ve derinlikli, erkekler ise çoğunlukla belirsiz ya da baskıcı varlıkları ile olumsuz karakterlerdir.

Kadınları en iyi tanıyan yönetmen tanımlaması Almodovar için yeterli değildir. 1970'lerde çektiği kısa filmlerle başlayan yönetmenlik hikayesini takip eden yıllarda uzun metrajlarla sürdürmüş, akımlaşan sinemasını, kendi yarattığı farklı dünyalarla derinleştirmiş, öykülerini transseksüel, gey, lezbiyen karakterler üzerinden işleyerek, feminist ve Queer teorisyenlerin ilgi odağı olmuştur.

Eşcinsel yönelimi nedeniyle toplumsal düzen içinde dışlanan, sistemin karşısında duran Almodovar, öyküleri, kendine has anlatımı ve sinematografisi ile author bir yönetmendir. Filmlerinde, erkek egemen toplumsal yapıyı sıklıkla eleştirir. Ataerkinin yarattığı toplumsal cinsiyet rollerinin taşlamalarını yapar.

Genel olarak bakıldığında Almodovar’ın filmlerinde cinsiyet, son derece akışkandır. 2011 yapımı La Piel Que Habito -The Skin I Live In (İçinde Yaşadığım Deri), filminin senaryosunu yazarken, Fransız yazar Thierry Jonquet’nin, Mygale (İngilizce çevirisi Tarantula) adlı romanından esinlenmiştir. Film, Karısını bir trafik kazasında kaybetmiş ünlü bir plastik cerrah olan Robert Ledgard’ın (Antonio Banderas) saplantı haline gelen “Gal” adlı yapay deri projesinin ve gen nakli çalışmalarının sebep olduğu trajik sonuçları konu alır. İntikam temalı film, gerilim unsurları taşımaktadır.

İçinde Yaşadığım Deri; Beden Değişince, İnsan Değişir mi?

Filmin açılış jeneriğinde, 2012 yılında, İspanya’nın Toledo şehrinde El Cigarral isimli geniş ormanlık bir arazi içinde büyük ve gösterişli bir malikane dekorunda öykü başlar. Filmin ana karakterlerinden Vera (Elena Ayana), malikanede güvenlik kameraları altında tecrit edilmiştir. Yoga yapan, kitap okuyan, giydiği elbiselerini kesen, heykelciklere deriler giydiren, vaktini bu tür uğraşlarla geçiren güzel bir kadın olarak resmedilir. Evin içindeki hizmetliler ile iletişimini diyafonla sağlamaktadır. Yemeklerini ise küçük bir asansörden almaktadır. Evin başhizmetçisi Marillia (Marisa Paredes), Vera’nın portakal suyuna ilaç karıştırarak, kahvaltısını bu asansörden odasına ulaştırır. Asansörde yeni giysiler ve 2013 Nobel ödüllü Kanadalı yazar Alice Munro’nun Escapade isimli kitabı da vardır. Vera’nın heykelciklerinin yanında gördüğümüz kitap ise Fransız kadın heykeltıraş Louis Bourgeois’yu anlatan bir kitaptır. Evin koridorlarında ise Titian’ın Urbino’nun Venüsü tablosu asılıdır. Almodovar filmin açılış sahnesinde farklı sanatçılara referanslar yapmıştır.

Devam eden sahnede ise Robert (Antonio Banderas), bilimsel bir konferans vermektedir. İnsanı yüzünden tanırız diye söze başlar,

-          Yanık kurbanlarının sadece hayatlarını kurtarmak yetmez. Ölüden alacak olsak bile bu hastalara bir yüz temin etmek gerekir. Yüz ifadelerini taşıyacak bir surat. Tüm dünyada yapılan dokuz surat nakli ameliyatından üçüne katıldım. Bu operasyonlar hayatımın en önemli deneyimleri oldu. Güzel şekilsiz bir kas kütlesine surat ifadesi özelliği vermek için kaslara istenen şekilde hükmedecek sinir uçları ayarlamak gerekir.

Ledgard, biyo-genetikle uğraşan bir bilim insanı, aynı zamanda zengin bir burjuvadır. Evinde laboratuarı ve ameliyathanesi vardır. Domuz geninden ürettiği yanma, böcek sokmaları gibi dış etkenlere karşı dayanıklı bir insan derisi araştırmasını evinde gizli deneylerle yürütmektedir. Evinin bir odasına hapsettiği Vera’yı güvenlik kameralarıyla izlemektedir.  

İlk sahnelerde öykünün ana kahramanları kurulurken, arka planda kullanılan Titiana’nın, Urbino Venüsü tablosu, Urbino dükünün genç karısına düğün hediyesi olarak vereceği çeyiz sandığının içini süslemesi için sipariş edilmiş, sonradan tablo olmuş bir eserdir. Sanat tarihinin en müstehcen tablolardan biri olarak kabul edilen eserde, çıplak kadın, doğrudan izleyiciye şehvetli ve cüretkar bir bakış atar. Yatağın sağ ucunda uyuyan köpek sadakati temsil eder. Arka plana yerleştirilen “Etiyopyalılar” ismiyle anılan hizmetçiler ise çeyiz sandığında Venüs’ün elbiselerini aramaktadır.

Simone de Beauvoir 1949 tarihli öncü çalışması olan İkinci Cins’te, kadın bedeninin bakılan ve sorgulanan bir nesne olduğunun altını çiziyordu. John Berger (1972) “ erkek eyler, kadın görünür” (men act, women appear) demişti. Bu yazarların söylediği şeye göre, eril iktidarın en büyük başarısı, kadınlık konumunu “kendini, bakılacak” bir nesne olarak kurgulamaktır. Sanat tarihine baktığımızda, Berger, kadın bedeninin erkek gözler için resmedildiğini, özellikle “nü” resmin gelişimi ile gerçekleşen “seyreden erkek” halinin modern eril iktidarın inşasında çok stratejik olduğunu vurgular (Sancar, 2013:250).

Berger Avrupa nü sanatıyla ilgili olarak;

Ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki kültürümüze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim vermektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandığı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da erkeklerin onların karşılarında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler (Berger, 2007:63).

yorumunu yapar.

Gözetlenen kadın bedeni, bedenine bakılmasından rahatsızlık duymayan davetkar kadın, sadakat teması ve giyilmek istenmeyen elbiseler detayları üzerinden öykünün ilerleyen aşamalarında farklı tartışmalara resim üzerinden göndermeler yapılabilir.

Vera’nın başucundaki kitabın kahramanı Louis Bourgeouis ise beden odaklı çalışmalarının yanı sıra sabit cinsiyeti akışkan gösteren işler yapmıştır. Filette (1968) ismindeki heykeliyle, queer bir tavır göstermiş, hem penis hem de kadın bedeni olarak eserini stilize etmiştir (Tarja, 2014:8).

Zaman zaman feminist eğilimler de gösteren Bourgeois, küçüklüğünde babasından gördüğü aşağılanmanın etkisiyle "Babanın Yok Edilmesi" adlı bir eser de ortaya koymuştur. Bu anlamda Almodovar’ın filmle ilgili açtığı beden odaklı tartışmalara mesai harcamış bir sanatçıdır. Vera’nın yoga pozlarından biri ise sanatçının Arc of Histeria (1993) heykelinin benzer bir figürüdür. Vera’nın duvara çizdiği figür ise gene sanatçının Femme Maison (kadın ev) heykelidir. Tarja’ya göre (2014:3), Plato’nun bu figür, bedenin ruhun hapishanesi olduğu metaforuna göndermedir. Kotik’in yorumuna göre eser,

Kuşatılmışlık ve kaçış, güvenlik ve yalnızlık arasındaki dengeyi içinde barındıran ev formunu kullanmıştır. Beden de onun için sadece dış dünya ile bağ kurmak için gereken bir şey değil, aynı zamanda kendi derin iç dünyasına ulaşmasının da bir yoludur (Kotik’ten aktaran Sağlık, 2014:76).

Sağlık’a göre (2014:76-77) sanatçı, cinsiyet, kadın, aile ve yalnızlık kavramlarının arasında ele aldığı ‘sıkıntı’ duygusuna ‘beden’ ile ilişkili yapıtları aracılığıyla görünürlük kazandırmıştır. Çoğunlukla kadın kafasının yerini alan ev, Bourgeois için, kadın kimliğinin ‘güven ve aile sıcaklığı’ ekseninde kuşatılmışlığını gösterirken aynı zamanda onun hapsoluşunu da temsil etmektedir.

Bourgeois’in babası dokuma halı tamircisidir. Yıllarca babasının atölyesinde çalışan sanatçının kumaş heykelleri vardır ve pek çok eserinde tekstil ürünü kullanmıştır. Vera’nın kumaşlara ilgisi (ya da nefreti), heykelcikleri giydirmesi bu yönüyle de sanatçıyla ilişkilendirilmiş olabilir. Ayrıca yaşamının son on iki yılında tamamladığı en ünlü eseri Maman “Anam” (2005) isimli 9.1 m. boyundaki dev örümcek heykeli, Almodovar’ın senaryoyu yazarken esinlendiği Thierry Jonguet’e ait Mygala – Tarantula eseriyle bağlantılandırılabilir.

Kitabı asansörle Vera’ya ulaştırılan diğer sanatçı Alice Munro ise genellikle, mutsuz ve bulunduğu yerden kaçmak isteyen kadınlar hakkında yazmıştır.

Türkçe ismi, Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik olan kitabındaki öykülerden birinin teması bir kadının aidiyet ve bağlılık arasında kalmışlığını anlatmaktır. Elbise deneyen karakter, aynada gördüğü kadın ile içinde bulunduğu bedenin farklı kişiler olduğunu söyler ve ekler “[…] eteği iyice düzeltip ceketi ilikleyinceye kadar zehirden kaçar gibi aynadan uzak durdu.” İleride bu konu hem intihar eden eş Gal, hem de Vera üzerinden tartışmaya açılabilir.

Yönetmen anlatısını ileri ve geri gidişlerle kurmuştur. Anlatıcının ya da karakterin geçmişe dönüp oradan bir bağ kurarak anlatıyı yönlendirmesi Munos gibi Almodovar’ın da anlatısında tercihi olmuştur.

Yazar’ın, Bazı Kadınlar isimli kitabında yer alan “Bir erkeğin odayı terk ettiğinde, o odadaki her şeyi geride bıraktığını asla unutma, bir kadınsa, odadan dışarı çıktığında o odada olmuş her şeyi beraberinde götürür” cümlesi filmin finalindeki tartışmaya farklı bir boyut getirecektir.

Tekrar öyküye döndüğümüzde, Vera’nın intihar teşebbüsünü ve Robert’ın onu iyileştirmesini izleriz. Bu sahnede Robert, Vera’nın vücuduna ilk kez dokunmuştur ve onun teninin yumuşaklığı dikkatini çekmiştir. Domuz genetiğini insan hücresine aktararak deriyi sertleştirmeyi başaran Robert tıp etiğinin dışına çıkmıştır. Vera’nın yaralarını, geliştirdiği yeni deriyi naklederek iyileştirirken alttan Robert’ın başka bir konferansta konuyla ilgili yaptığı konuşmanın sesleri binmeye başlar ve konferansa gideriz. Biyoteknoloji Enstitüsü başkanı (Jose Luis Gomez) ile durumu münakaşa ederler ve çalışmalarını durdurması gerektiği bilgisini alarak eve döner.

Odasına girer, ekranı açar. Vera yatağa uzanmış, kitap okumaktadır. Tarja’ya göre bu sahnede; Robert kendi eserine hayranlık duyan sanatçı ve canlı bir sanat eseri, transgenik bir başyapıt olarak yorumlanır (Tarja, 2014:2-3).

Cinsiyet kategorisi, nüfusun yarısının cinsel varlıklara dönüştürüldüğü ve kadınların cinsiyet kategorisinin dışına çıkamadıkları heteroseksüel bir toplumun ürünüdür. Nerede olurlarsa olsunlar, ne yaparlarsa yapsınlar (…) cinsel olarak erkekler için müsait olarak görülürler ve kılınırlar; göğüsler, kalçalar, kıyafetlerle kadınlar görünür olmalıdırlar (Wittig, 2013:40-41).

İntihar sahnesinde çıplak olan Vera, bu sahnede, vücut formunu sergileyen ten rengi giysisiyle Urbino Venüsü tablosunda gibidir. Robert uzaktan kumanda ile kızın yüzüne kamerayı yaklaştırır. Vera bir anda objektife bakar ve Robert’la göz temasını kurar. Tablodaki bakış tamamlanmıştır.

Mulvey’nin 1975 tarihli Görsel Haz ve Anlatı Sineması isimli, feminist film kuramının temelini oluşturan makalesinde, örnekler ve tespitler üzerinden aktardığına göre haz, bakmaktan doğmaktadır, bu bakış ise erkek bakışıdır. Böylelikle kadın, bakışın nesnesi haline gelir (Harris, 2013:145-160) ve erkek arzularının fetişi, erkek iktidarının pasif doğrulayıcıları olarak konumlanırlar (Ryan&Kellner, 2010:219).

Mulvey, sinemanın büyüleyiciliğini, skopofili (gözetlemecilik) ile açıklamıştır. Bu kurama göre, cinsel kaynaklı olan bu dürtü sinema perdesine bakmamızın da nedenidir. Mulvey’nin kuramı, röntgencilik, narsist özdeşleşme ve fetişizm üzerine kurulmuştur. Mulvey sinema ile ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir; karakterler arasındaki diegetik bakış, filmi izleyen seyircinin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları kameraya çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün üçü de baskın bir biçimde erildir ve erkekle ilişkilidir (Butler, 2011;83).

Almodovar bu sahneyle Ryan ve Kellner’ın iddia ettiği geleneksel Hollywood sinemasının edilgen kadın davranışını yıkıp,  Mulvey’in teorisine de yeni bir boyut kazandırmıştır.

İspanyol yönetmen, göreneksel/alışılagelmiş cinsiyet anlamlandırması ve tanımlamasını derin bir biçimde sarsmak yoluyla, skopofilinin, arzunun diyalektiğinin ötesinde, bedenin yeni bir sunumuyla geleneksel sinema izleyiciliğini karmaşıklaştırıp, radikalleştirmiştir. Bu izleyicinin arzulayan bir özne olarak, bedeni ise transgenesis ve transgenderizmin meskeni ve hapishanesi olarak queerleştirilmesi sonucunda, alışılagelmiş dünyevi/bedensel rejimlerin karmaşıklaştırılması, dönüştürülmesi ve yeniden koreografiden geçirilmesiyle gerçekleşir (Smith, 2012:2).

Smith (2012:3), Almodovar’ın skopofolik rejimlerinin, fallus merkezli bakışın yeni bir yorumlamasını yaparak sinema izleyicisinin eril bakışında, kadının edilgenliğini yeniden şekillendirip, giriftleştirdiğini düşünür. Vera başını kitaptan kaldırıp kendini izleyen Robert’ın varlığının bilinciyle kameraya bakar. Bu durumda, kimin aktif gözlemci, kimin pasif gözlenen olduğunu söylemek zordur. Sahne, bizzat nesnenin özne olduğu bir yer değiştirme içinde Almodovar’a gerçek derdini anlatma imkânı verir (Barkot, 2012).

Robert, dış etkenlere karşı güçlü pürüzsüz bir deri yaratmıştır. Vera, Robert’ın etikdışı sınır aşımının sonucudur. Sürekli olarak yarattıklarını izleyen tanrı gibi, Robert eseri Vera’yı kameradan izlemektedir. Tabi author/tanrı Almodovar, bu yaratıcıların en başında olarak perdeden filmine bakmaktadır. Almodovar bu sahnede sinemada bakışın bilindik göreneklerini aşar ve eril bakışı yaratan ikili karşıtlıkları birbirine karıştırır. Kusursuz güzelliği dikizleyen erkek bakışı, bakışın nesnesi olan kadının aslında transseksüel olduğunu öğrendiğinde görsel haz devam eder mi? Almodovar’ın ortaya attığı soru belki de budur.

Afyon içmek için Vera’nın odasına geçen Robert bakışlarını kadının teninden alamamaktadır. Aralarında geçen konuşmada, Vera, Robert’in kendisiyle işinin bittiğini, yapay deri ile ilgili yeni deneyler yapmak istemediği bilgisini alır. Vera, onunla birlikte yaşayabileceklerini, yeni bir hayat kurabileceklerini söyler. Ben seninim. Senin için yaratıldım. Biliyorum beni izliyorsun. Buraya getirdiğinden beri aslında aynı odada yaşıyoruz der ve Robert’a kur yapar. Odadan kaçarak uzaklaşan Robert, izleme odasına geçer ve ekrana bakar. Ekranı dolduran Vera cüretkar ve davetkar bir bakışla kameradan Robert’a bakmaktadır. Yeni bedeniyle kadın rolünü kabullenmiş hatta içselleştirmiş görünen Vera’nın bu bakışları, tutkulu bir kadına mı aittir, geçmişte bıraktığı kimliğiyle şekillenmiş, melez ya da trans bir bakış mıdır, tartışılır.

Takip eden sahnelerde Marillia karakteri hakkında bilgiler alırız. Azılı bir suçlu olan Zeca, şehirde düzenlenen karnavala karışarak kimliğini polisten gizlemek için kaplan kostümüyle eve gelir. Diyafonla Marillia ile konuşur. Zeca’nın, onun 10 yıldır görmediği oğlu olduğunu öğreniriz. İçeri zorla giren Zeca annesiyle yemek yerken, televizyon ekranındaki haber bülteninden şehirdeki kuyumculardan birini soyduğu bilgisini alırız. Birkaç gün gizlenmek için evi kullanmak ister. Marillia istemese de Zeca evi kullanmakta kararlıdır. O esnada ekranda Vera’yı görür ve Onun Robert’ın eski karısı Gal’e olan benzerliğini fark eder. Marillia, Zeca’ya silah çeker. Zeca, annemsin beni vuramazsın dediğinde Marillia’nın cevabı ilginçtir.

-Sen benim oğlum değilsin, seni sadece doğurdum.

Geleneksel sinemada sunulan meleksi anne temsilinin çok dışında bir replik kullanılır. Marillia’ya göre çocuğu doğurmak annelik için yeterli değildir. Çocuğunu yetiştirmekten, onun kişiliğini ve kimliğini inşa sürecinden uzakta kalmış bir kadın olarak onun annesi olduğunu kabul etmez.

Marillia hem Zeca’nın hem de Robert’ın annesidir. Hizmetçiliğini yaptığı Ledgard’ların evinde Bay Ledgard’dan Robert’ı, başka bir hizmetçiden Zeca’yı doğurmuştur. Bakımını üstlenmediği, kendinden uzakta yaşayan Zeca, bütün hayatı boyunca suçla içiçe yaşamış, Robert ise Ledgard’ların himayesinde zengin bir doktor olmuştur. Patriyarkal aile düzenine dahil olamayıp, evinin annesi olamayan Marillia, hayatı boyunca Robert’a bakıcılık yapmayı başarabilmiş, annelik rolünü bu sayede yaşayabilmiştir. Anne karakteri erkek kurbanıdır. İki ayrı erkekten, iki ayrı erkek doğurmuştur.

Anne olmak, eş olmak, iş yaşamında yer almak gibi toplumsal roller ile yükümlülükleri altında ezilen kadının kuşatılmışlığını belirten Beauvoir, erkek dünyası tarafından kuşatılan kadının, toplumda ‘ikinci cins’ olarak yerleşen varlığının onun hormonlarından gelmediğini, bunların hepsinin birer kalıp halinde, içinde bulunduğu durum tarafından yaratıldığını savunmuştur (Beauvoir, 1975:7).

Zeca’nın Vera’ya tecavüz sekansı ve Vera ve Marillia’nın ateş başında konuştukları sahnede, zamanda geri gitmeler kullanılarak, Robert’ın ve Marillia’nın geçmişi olay örgüsüne dahil edilir. Böylece Marillia ve Robert karakterleri kurulur. Robert ve Vera’nın rüya sekanslarıyla da Vera’nın geçmişi öyküye dahil edilir ve olay örgüsü kurulur.

Robert’ın karısı Gal, evini terk edip Zeca’yla kaçarken yolda trafik kazası geçirirler. Zeca olay yerinden kaçar, Gal’in bütün vücudu yanmıştır, Robert tarafından ölümden döndürülür. Karısını eski görüntüsüne kavuşturmak isteyen Robert için yapay deri çalışmaları tutku haline gelmiştir. Gal, bir gün pencerenin camında kendi aksini görür, gördüğü manzarayı kabul edemez ve intihar eder. Kızı Norma (Ana Vera), bu olayın etkisinde kalır. Anti-depresanlarla, doktor kontrolünde sorunlu bir genç kız olarak büyür. Bir partide, Vicente (Jan Cornet) tarafından tecavüze uğrar akabinde annesi gibi o da pencereden atlayıp intihar eder. Robert’ın bu trajik hikayesi onunla empati kurmamızı sağlar.

Robert akıl almaz bir intikam planı yapar. Kızına tecavüz eden Vicente’i kaçırır. İki yıl boyunca kapalı tuttuğu mahzende ona işkence eder. Düzenli olarak hormon hapları içirir. Sonra vajinoplasti operasyonu ile onu kadın yapar. Deri operasyonlarının ardından, ölen karısının suratına sahip kusursuz beden, onun için eşsiz bir sanat eseri olmuştur.

Aslında Vicente’in bedenini değiştirerek, ona ömür boyu tecavüz eder. Modern bir Frankestein uyarlamasına benzeyen öyküde, Barkot (2012), Robert karakterini yorumlarken, yaralanmış, ihanete uğramış, geçmişe duyduğu özlemin hıncını ancak kendi deney nesnesiyle olan münasebetinde müstehcenliğin doruklarına çıkarak alan otoriter bir babanın, nekrofiliye benzer bir ilişki kurarak, sapkınlığa doğru ilerlediğini düşünür.

Filmde, Vera’nın gizemi adım adım çözülürken, Almodóvar aslında kadının erkek tarafından nasıl kurulduğunu, nasıl kastre edildiğini, edilgenleştirildiğini hiçbir dolayıma gerek duymadan anlatarak, sarsıcı ve şoke edici hakikatin gücünü arttırıyor(Barkot, 2012).

Barkot’a göre; tenin sınırını aşıp bedensel varoluşun konumunu değiştiren, sonu tecavüz demek olan bu ihlal, her şeyden önce çılgın bir bilim adamının obsesyonu olarak seyirciye sunulur.

Ten, tıpkı bu konuda önemli bir kurama imza atmış Didier Anzieu gibi Almodóvar için de ‘ben’ ile ‘öteki’ arasındaki sınırı teşkil ediyor. Duyusallığın, dokunsal algının, imgeseli kuran izlerin metafor düzleminde ilk geliştiği yer olan ten, yalnızca bedenin dış dünyaya karşı ilksel zırhı, onun dışsal olandan korunduğu bir çeper değil, ‘ben’ ile ‘öteki’yi buluşturan bir ortak hat aynı zamanda. Öyleyse tenin sınırlarını aşmayı denemek, en başta bu ortaklığın organikliğine zarar vermek, bu ilişkinin dokunulmazlığını ihlal etmek demek. ‘Ben’ ile ‘öteki’ arasında bir sınır alanını, ‘ben’in korunması için kökensel bir devriye noktasını ifade eden tenin, tenselliğin ihlal edilmesi, Almodóvar’ın filminde farklı bir ‘ben’ kurmaya çalışan sorunlu bir deneyin merkezinde duruyor (Barkot, 2012).

Bu dönüşüm sürecinde Vera, gizlice izlenmekten zevk alan, bakılmayı arzulayan, yeri geldiğinde dişiliğini bile kullanan bir kadın performansı sergiler. Beden de bir inşadır (2008:54) diyen Butler, Cinsiyet Belası adlı eserinde, toplumsal cinsiyetin, tekrar edilen, zaman içinde kalıplaşan ve doğalmış gibi görünen ‘performatif’ pratiklerin ve ifadelerin sonucu oluştuğunu ifade eder.

Bedensel hareketler, edimler ve arzu performatiftir. Dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimlik aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla imal edilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (Butler, 2008:224) yorumunu yapar.

Canlıda yeni normlar yaratma kapasitesi vardır. Canlı hasta olabilir, değişebilir, birtakım bedensel yapabilirliklerini kaybedebilir ve çevreyle ilişkisinde davranışlarını yeni normlara göre belirleyebilir. Yani çevresiyle etkileşimini yeniden düzenleyebilir. O halde normatiftir, zira yeni organik normlara göre hareket edebilir. Merleau-Ponty de Algı’nın Fenomenolojisi’nde patolojik olanın çevresiyle ilişkisinde yeni normlar koyduğundan söz eder (Merleau-Ponty’den aktaran Direk,  2012:86).

Vera, her şeye rağmen Robert’ı kendine aşık edecek hatta belki de ona aşık olmayı duyumsayacak kadar kusursuz bir kadın olmuştur. Tecavüz sahnesinde Zeca’ya, bir kadının gücü oranında direnmiştir. Butler bu konuda,

Beauvoir'a göre kişinin kadın "olduğu" açıktır, fakat bu her zaman kültürel bir mecburiyet icabıdır. Yine açıktır ki bu mecburiyeti dayatan "cinsiyet" değildir. Beauvoir'ın değerlendirmesinde, kadın olma edimini gerçekleştiren "kişi"nin ille de dişi olduğuna dair herhangi bir ifade yoktur. Beauvoir'ın "beden bir durumdur" iddiası geçerliyse eğer, kültürel anlamlarca zaten çoktan yorumlanmamış bir bedene atıfta bulunamayız; dolayısıyla cinsiyet, söylemsellik öncesi bir anatomik oluşsallık olarak kavranamaz. Cinsiyetin, tanımı itibariyle aslında hep toplumsal cinsiyet olageldiği ortaya konacaktır (Butler, 2008:54) demektedir.

“Erkeklik” ve “kadınlık” birbirlerini üreten metaforlardır. İktidar olan her ne kadar “erkeklik” gibi görünse de karşılıklı etkileşim süreci içerisinde her iki cinsiyet de birbirlerinin oluşumunu ve dönüşümünü sağlamaktadır. Bu nedenle toplumsal cinsiyeti kalıplaşmış değer yargıları -başka bir değişle bir “yapı”- olarak değil, süreç içinde oluşum halindeki bir “performans” olarak ele almak gerekir (Maral, 2004: 128).

Transgender kavramında olduğu gibi simgesel ihlali övmek ya da transseksüellerde biyolojik dönüşümü övmek, toplumsal cinsiyet/cinsiyet uygunluğunu reddeden cinsel kimlikler arasında geziniriz diyen Wittig (2013:19), bu kimliksel yer değiştirmelerin sadece toplumsal cinsiyet/cinsiyet kategorilerini pekiştirdiğini düşünür.

Vicente henüz erkek kimliğindeyken, lezbiyen iş arkadaşı Cristina’nın cinsel kimliğini hiçe sayarak ona kur yapar, elinde tuttuğu elbiseyi giymesini önerir, Cristina’nın cevabı “Çok beğendiysen sen giy Vicente.” Olur. Filmin sonunda elbiseyi gerçekten de giyecek olan Vicente, Cristina’ya “Pişman olacağını söyler” Cristina “Erkeklerden hoşlanmadığım için mi?” diye sorar. Vicente, “Benden hoşlanmadığın için” diye cevap verir. Pekala, Vicente queer olabilir. Yönetmen Pedro Almodovar, talihsiz bir kader çizdiği Vicente’i belki de mutlu bir sonun başlangıcında bırakır, annesinin dükkanına geri dönen “kadın Vicente” Vera’nın, Cristina ile bir aşk yaşamasının yolunda bir engel kalmamıştır. Ayrıca, eskiden kadın elbiseleri diken annesini atölyesinde çalışan Vicente’in,  Vera olduktan sonra kadın elbiselerini parçalaması ayrı bir kimlik metaforu sayılabilir.

Robert’ı köşeye sıkıştıran doktor arkadaşına kendi rızasıyla cinsiyet değiştirdiğini söyleyecek kadar sadakatini ispatlayan Vera’nın, Robert’a aşık olduğunu düşündüren yönetmen, finale doğru tutkulu bir sevişme sahnesinin ardından seyircisini yanıltır. Doktor’un getirdiği gazete sayfasında Vicente’nin fotoğrafını gören Vera, yatak odasına gider, Robert ve Marillia’yı öldürür. Annesinin dükkanına giden Vera, Cristina ve annesine olanları anlatır. Yeni bedenine karşı ben Vicente’im der.

Sonuç Yerine

Filmde bir adamın istem dışı değişimine tanık oluruz. İnsanoğlunun cinsiyete ve buna karşı oluşan şehvetini de mercek altına alan film, beden ve kimlik temaları üzerinden ilerler. Nü tablolarla kurduğu eril bakış karşısında arzunun nesnesi olan pasif kadını dönüştüren, Berger’in, Mulvey’in teorilerini de translaştıran Almodovar, erkeğin kadına, kadının kadına, kadının erkeğe, erkeğin erkeğe karşı konulamaz dürtüsünün salt bedenler üzerinden şekillendiğini tartışır.

Deleuze’den etkilenen Queer kuram, bedeni “üretim” olarak düşünür. Beden kültür tarafından cinsiyetli bir varlık olarak üretilmiştir (Direk, 2012:88). Deleuze’ e göre; beden, arzulayan bir makinedir; doğa çeşitli işlevleri olan makineler arasındaki ilişkiler biçiminde tasavvur edilmiştir (…) Her ilişki aslında yeni bir makinedir. Doğa terimi yeniden değerlendirilmelidir. Doğa, sürekli olarak başka makinelere bağlanarak, yeni makineleri meydana getiren bir eklemlenmedir. (Deleuze’den aktaran Direk, 2012:88-91) Cinsiyet farklılıkları çoğul, akışkan ve karmaşık bir oluş halidir.

Toplumsal cinsiyet bedenin tekrar tekrar stilize edilmesidir; kaskatı bir düzenleyici çerçeve içinde tekrar edilen bir dizi edimdir. Bu edimler zamanla birleşerek töz görünümünü, bir çeşit doğal varlık görünümünü üretir (Butler, 2008:89). Bedeni ve cinsiyeti değişen Vera, Robert’in zoruyla yeni bir cinsel kimliğe girmesine rağmen, Butler’ın töz dediği doğal varlığına geri döner.

Almodovar bu filmiyle sunduğu temalarda, queer teoristlerin beden, iktidar, kimlik, cinsiyet rolleri tartışmalarına epey malzeme verir. İçine doğduğumuz beden, kimliklerin sergilendiği yerdir, kadın ve erkek kategorileri tarihseldir, o nedenle de değişkendir, sabit değildir. Alternatif kimlik performansları olanaklıdır. Yönetmen erkek karakterine bir nevi kimlik faşizmi uygulatmıştır. Film tüm bunlara cevap veremez belki ama bu konularda tartışma alanı yaratır. Biyogenetik devrim, gizli gözetleme ve iktidar ilişkisi, dikizlenen kadın bedeni üzerinden de okumalar yapılabilir.

Kadın ya da erkek bedenine doğmamızla birlikte cinsel kimliğimizin maddesel sınırları belirlenir. Ancak Butler' a göre beden bir sonuçtur, neden değil. Dr. Frankenstein’a sadık kalan ‘yaratık’ gibi, efendisine tutunan Vera karakteri tüm bu tartışmaların ışığında, ‘başkalık’a açılan kapıdan geçmeyi tercih eder.

Beden değişince, insan değişir mi?  sorusuna bakış açısı getiren Almodovar, maskülen bir anlatı yapısını tercih etmiş, erkek karakter üzerinden özdeşleşme ile öyküyü başlatmasına karşın transseksüel karakter üzerinden seyirciyi empatiye davet etmiştir. Hitchcookyen bir gerilim ve ileri-geri gidişlerle atmosfer sık sık değiştirilmiştir. Film ortaya attığı sorularla uzun yıllar tartışmalara ilham verecek nitelikte Yeni Queer Sineması’nın başarılı örneklerindendir

Kaynakça

Barkot, Z.Ö. (2012). Almodovar’a Göre Organizmanın Sınırları. AfrikaPazar Dergisi, sayı 378.

Beauvoir, S. (1975). Kadın, Bağımsızlığa Doğru. Çev. Bertan Onaran. İstanbul:Payel Yayınevi.

Berger, J. (2007). Görme Biçimleri. İstanbul:Metis Yayınları.

Butler, A. M. (2011). Film Çalışmaları. İstanbul:Kalkedon Yayınları.

Butler, J. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi. İstanbul:Metis Yayınları.

Direk, Z. (2012). “Queer Kuram ve Cinsiyet Farklılığı”. Cinsellik Muamması-Türkiye’de Queer Kültür ve Muhalefet içinde (ss.72-92), (Hazırlayanlar: Cüneyt Çakırlar ve Serkan Delice), İstanbul:Metis Yayınları.

Harris, J. ( 2013). Yeni Sanat Tarihi. İstanbul:Sel Yayıncılık.

Maral, E. (2004). İktidar, Erkeklik, Teknoloji. Toplum ve Bilim: Erkeklik. İstanbul: Birikim Yayıncılık, Güz 2004, Sayı 101.

Ryan, M. Kellner, D. (2010). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. İstanbul:Ayrıntı Yayınları.

Sağlık, E. (2014). 1970 Sonrası Görsel Sanatta ‘Kadınlık’a Dair İzlekler.  İdil Dergisi , Cilt 3, Sayı 14.

Sancar, S. (2013). Erkeklik: İmkansız İktidar-Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler. İstanbul:Metis Yayınları.

Smith, G.G. (2012). Transgenesis, transgender is mand the queer gaze: Pedro Almodóvar’sThe Skin I Live In. Beauty Exploring Critical İssues , Second Global Conference 2012  session 2: Casting and Fate: Cinema, Visuals and Beauty, Oxford, United Kingdom: Mansfield College.

Tarja, L. (2014). Art as a Guaranty of Sanity: The Skin I Live In. Alphaville: Journal of Film and Screen Media, Issue 7, Summer.

Wittig, M. (2013). Straight Düşünce. İstanbul:Sel Yayıncılık.

---

[1] Mersin Üniversitesi,İletişim Fakültesi, Radyo, TV ve Sinema Bölümü, Yüksek Lisans.