FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE MALENA FİLMİ

FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE MALENA FİLMİ

Giriş

Toplumsal cinsiyet doğuştan sahip olduğumuz bir kimlikten çok toplum tarafından bize yüklenen kimliktir. Connell’ e(1998) göre kadınlar ve erkekler arasında mizaç veya yetenek açısından doğuştan gelen bazı farklılıklar bulunması olasıdır. Ama bu tür farklılıklar bulunuyor olsa da rahatlıkla bunların büyük toplumsal kurumların temeli olduğu söylenemez. Yani toplumsal cinsiyet biyolojik bir zorunluluk değil toplumsal ve siyasi bir olgudur. Toplumsal cinsiyeti üretip pekiştiren şey heteroseksüel normatiflik değil, heteroseksüel ilişkilerin ardında yattığı iddia edilen toplumsal cinsiyet hiyerarşisidir.(Butler,2008.17) Bu hiyerarşi toplumun tüm alanlarında kendisini gösterdiği gibi sinemada da kendisini gösterir. Sinema aygıtı icat edildiğinden bu yana erkeklerin hakimiyeti altındadır. Bu hakimiyet kadınları daima ikincil konuma düşürmüştür. Kadınların sinema sektöründe kendilerine çok kısıtlı bir alan bulmalarının yanında, genellikle erkeklerin ürettiği filmlerde toplumsal cinsiyet normlarına uygun bir şekilde; ideal eş, evine bağlı anne, kötü kadın gibi ideal imajlar şeklinde sunulmuştur. Sinemada kadın kendisinin yansıması değil erkeğin kendisine yönelik arzusunun yansımasıdır. Bu çalışmada Malena filminde kadın temsili Feminist Film Kuramı çerçevesinde değerlendirilecektir.

Feminist Film Kuramı

18. yüzyılın sonlarında başlayıp 19. başlarında devam eden birinci dalga feminist hareketin temeli eşit oy hakkı talebiydi. 1960’lar ve 1970’lerin radikal hareketleri, biyolojik ve toplumsal cinsiyetle bağlantılı olan ve cinselliğin dışavurum biçimlerinden ekonomik eşitsizliğe, polisin eşcinsellere karşı şiddet kullanmasından tecavüze kadar çeşitlilik gösteren bir dizi pratik konu hakkında tartışmalar başlattı. Yeni feminist ve eşcinsel politika da, bu konuları adlandırarak bazı teorik sorunlar ortaya attı ve teorik bir dil oluşturmaya başladı: Cinsel politika , baskı , ataerkillik.(Connel,1998.9)İkinci dalga feminist hareketin ortaya çıkardığı bu tartışmalar sinemaya da yansıdı. İlk defa kadın filmleri festivalleri düzenlenmeye başladı. Feminist film dergileri yayımlanmaya başladı.

 İlk feminist film eleştirmenlerinin eleştirisi klasik ya da egemen sinemaya, yani ‘düş fabrikası’ olan Hollywood’a dönüktür. ‘Hollywood filmleri’ perdede ‘gerçek’ kadını değil, kalıp yargı kadın imgelerini gösterir. Oysa feminist film pratiği ‘gerçek’ ve sıradan kadınların, gerçek yaşamlarını ve günlük sorunlarını işler.(Öztürk,2000.86)  Laura  Mulvey klasik Hollywood sinemasının kadınları erkeğin bakışının nesnesi haline getirdiğini anlatır. Aynı makalede sinemayla ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir: Karakterler arası diegetik bakış, filmi izleyen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün de ortak özelliği baskın bir biçimde eril olması ve erkekle ilişkili olmasıdır. (Butler, 2011: 83)

Malena

Yönetmen:  Giuseppe Tornatore

Yapımcı: Carlo Bernasconi

Senarist: Giuseppe Tornatore

Yapım Yılı: 2000

Ülke: İtalya

Oyuncular: Monica Bellucci (Malena Scordia), Giuseppe Sulfaro (Renato Amaroso) Luciano Federico(Renato’s Father) , Matilde Piana(Renato’s Mother), Gaetano Aronica(Nino Scordia), Gabriella Di Luzio, Angelo Pellegrino(Mantenuta del Barone),  Gilberto İdonea (Avvacato Centorbi),Pietro Notarianni (Profesör Bonsignore)

Filmin Özeti

Malena, 2. Dünya Savaşı sırasında Sicilya’da bir kasabada geçmektedir. Film kocası savaş için cepheye gönderilen Malena’nın yaşadıklarını ve ergenlik çağına girmiş Renato’nun Malena’ya duyduğu arzuyu anlatır. Kasaba’nın erkekleri  sürekli Malena’ya dair fantaziler üretmektedir. Kadınlar ise Malena’dan nefret etmektedir. Malena kocasının ölüm haberi geldikten sonra ihtiyaçlarını karşılamak için kasabanın erkekleriyle beraber olmaya başlar. Bir süre sonra otelde çalışmaya başlar. Kasaba halkı tarafından linç edilir. Kasabadan gitmek zorunda kalır. Ta ki kocası dönene kadar. Bütün bu olaylar ergenlik çağındaki Renato’ nun gözünden aktarılır.

Feminist Film Kuramı Çerçevesinde Malena Filmi

Bu öğlen saat 5’te Mussolini ulusa seslenecek. Radyolarınızı açmanız emredildi!

Film yukarıdaki anonsla açılır. Ardından kasabadan görüntüler görürüz. Ardından yıllar sonrasından Renato anlatıcı ses olarak Malenayı ilk gördüğü günü anlatmaya başlar. Babasıyla bisiklet almaktadır. Ardından bisikletle kasabada gezinmeye başlar. Mussolini İtalya’nın savaşa girdiği ilan etmekte insanlarsa büyük bir coşkuyla alkışlamaktadır. Renato arkadaşlarının yanına gider paralel olarak hazırlanan bir kadının vücudundan bölümler görürüz. Bu kadın Malena’dır. Filmin daha ilk sahnelerinde kadının görselleştirilmesi sorunludur. Mary Mandy 2002 yılında bir röportajında kadınları filme çeken erkeklerin kadın bedenini parçalara ayırdıklarından bunun bir çok şeyi kaçırmak anlamına geldiğinden söz eder. Çünkü bedenin pek çok şey ifade ettiğini söyler.

Daha sonra Malena dışarı çıkar. Bunu fark eden Renato ve arkadaşları Malenayı seyretmeye başlarlar. Malena oldukça güzel ve gösterişli bir kadındır. Renato ve arkadaşları mest olmuş bir şekilde Malenayı izlerler daha sonrada takip etmeye başlarlar. Yönetmen bu sahnede Renato ve arkadaşlarının Malenayı görmekten duyduğu hazzı seyreden izleyiciye aktarır. Ancak bu aktarımda sıkıntılıdır. Çünkü yönetmen Renato ve arkadaşlarının duyduğu hazzı seyircininde duymasını hedefler. Laura Mulvey Görsel Haz ve Anlatı Sineması adı makalesinde Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölündüğünü söyler. Mulvey’e (1975) göre belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir.

Ardından Renato ve arkadaşlarını okulda görürüz. Öğretmenleri Malena’nın babasıdır . Kulakları ağır işitmektedir. Çocuklarda bu durumdan faydalanarak Malena hakkındaki fantazilerini sesli bir şekilde dile getirip dalga geçerler. Ardından çocuklar sahilde penis boylarını ölçüp eğlenirler. Penis boyu hakkında tartışmaya girerler. Bu sahnede çocukların penis boylarını ölçmeleri olumsuzlanan bir durum değildir. Aksine film onları bize sevimli afacanlar olarak sunar.

Renato okuldan kaçıp Malenanın evinin önüne gider. Çünkü sahildeki sahnede arkadaşlarından biri ona Malena’nın sigara aldırma bahanesiyle kendisini tahrik ettiğinden bahsetmiştir. Renato’da aynı hayali kurar. Bu sahnede yine kadın erkek bakışının nesnesi olarak sunulur. Kadının yani Malena’nın cinselliği ön plana çıkarılır. Tıpkı klasik Hollywood filmlerindeki gibi.

Renato babasının pantolonunu terzide kendine uygun şekilde kestirdiği ve okuldan kaçtığı için babasından dayak yer. Erkekler berberde Malena hakkındaki fantazilerini konuşurlar. Ardından gece Renato Malenayı gözetlemek için Malena’nın evinin yakınlarına gider. Evin duvarına tırmanıp Malenayı seyretmeye başlar. Malenaın üzerinde seksi bir gecelik vardır. Dans etmeye başlar.Yine Mulvey’in makalesinde değindiği önemli noktalardan birisi skpofilidir. Mulvey’e göre sinema bir takım hazlar sunar. Bunlardan biriside skopofili yani gözetlemeciliktir. Yönetmen skopofiliyi sadece Mulvey’in değindiği metaforik bağlamda kullanmaz. Aynı zamanda Renato’nun voyoristik eylemleriyle anlatının parçası haline getirir.

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir.

Filmin ilerleyen sahnelerinde de yönetmen skopofiliyi etkin bir biçimde kullanır. Renato plakçıya giderek Malena’nın dans ettiği şarkıyı satın alır. Gece şarkıyı dinleyerek mastürbasyon yapar. Mastürbasyon yaparken Malena’nın odasına geldiğini hayal eder.  Yine Malena daha öncekilere benzer bir şekilde gösterilir.

Renato Malena’ya mektuplar yazmaya başlar. Renato Malenayı takip eder. Malena kasabadaki erkeklerin tamamının dikkatini çekmektedir. Malena bir evden içeri girer. Renato Malena’nın gizli bir ilişkisi olduğunu düşünür . Renato giderek Malena’ya bağlanır. Sürekli takip eder Malena’yı . Sonunda Malena’nın gittiği evin babasının evi olduğunu öğrenince rahatlar. Renato Malena’yı takip ederken kasabadaki kadınların Malena hakkında konuştuklarını da görürüz. Kasabadaki tüm kadınlar Malena’ya nefret beslemektedir. Kasabadaki diğer kadın temsilleri de sıkıntılıdır. Dedikoducu, kıskanç ve kötü niyetli.  Erkek bakış açısından üretilmiş kadın tiplemeleridirler.

Renato Malena’nın babasının evini dikizlerken Malena’nın çıplak olduğunu hayal eder.  Film bu hayali görselleştirir. Ardından gece Renato’nun mastürbasyon yaptığını görürüz. Mastürbasyon yaptığını fark eden babası ‘kör olacaksın kör’ diye bağırır.

Malena’nın kocasının ölüm haberi gelir. Renato Malena’nın babasının evine gider. Malena’yı teselli ettiğini hayal eder. Ölüm haberinden sonra Renato Malena’yı sahiplenmeye başlar. Bilardo masasında Malena hakkında konuşan adamlara öfke duyar. Ardından Malena hakkında konuşan kadınları

görürüz. Yine dedikoducu, kıskanç ve kötü niyetli ; erkek bakış açısından üretilmiş kadın tiplemeleridir.

Renato kiliseye gider. Malena için dua eder. Daha sonra kasabada gezinmeye başlar. Bu esnada Malenayı görür. Malena bir dükkanın önünde iki adamla konuşmaktadır. Adamlar yılışık bir şekilde Malena’ya her durumda yanında olduklarını söylerler. Malena isebu durum karşısında herhangi bir tepki vermez. Zaten filmin başından beri tek bir cümle etmemiştir.

Sharon Smith birçok popüler filmde kadınların nasıl ikincil görüldüğünü, ana karakter olsalar bile edilgen ve yardıma muhtaç kimseler olarak yansıtıldıklarını, filmlerin erkek bakış açısından üretildiğini örneklerle açıklar. Malena filmin devamında da oldukça edilgen ve yardıma muhtaç bir karakter olarak çıkacaktır karşımıza.

Bu duruma öfkelenen Renato dükkanın camlarını kırar. Ardından Malena’nın evine gidip duvar dibinde gözetlemeye başlar. Malena bahçeye çıkar bir süre sonra oldukça üzgündür. Malena tekrar eve girer. Renato Malena’nın iç çamaşırını alıp kaçar. Yatağının tellerini yağlar. Ardından Malena’nın iç çamaşırını kafasına geçirip uyur. Sabah babası uyandırmaya geldiğinde Renato’nun kafasında iç çamaşırı geçirmiş bir şekilde uyuduğunu görünce Renato’yu dövüp odaya kapatır. Babası Renato için doktor getirir. Doktor hava alması gerektiğini söyler.

Renato okula gider. Malena’nın babası olan öğretmenlerinin dersidir. Bir mektup gelir. Mektupta Malena’nın tüm kasabayla yattığı yazmaktadır. Ardından öğretmen çıkıp gider. Renato Malena’ya hakkında konuşan bir çocukla kavga eder.

Gece Malena’nın evini gözetlemeye gider. Malena içerde bir askerle sohbet etmektedir. Bir süre sonra öpüşürler ve asker gider. Askerin Malena’nın evinden çıktığını gören dişçi askere Malena’nın nişanlısı olduğunu söyleyip kavga çıkarır. Ardından karısı polislerle birlikte adamı basar. Dişçi’nin karısı Malena’ya fahişe diye bağırır.

Haber tüm kasabaya yayılır. Kasabalılarıni hararetle bu olay ve Malena hakkında konuştuklarını görürüz. Bu olaydan ötürü dava açılır. Malena avukatla görüşmeye gider. Malena mahkemede dişçinin yalan söylediğini sadece bir defa ilaç getirmek için evine geldiğini nişanlısı olmadığını söyler. Teğmen Cadie ileilişkisi olduğunu söyler. Malena’nın belki de filmde en güçlü göründüğü sahne budur. Ancak bu sahnede bile oldukça edilgen ve kendisini savunmaktan acizdir.

Bir süre sonra avukat lafa girer. Bu esnada Malena boynunu bükmüş avukatı dinlemekte Renato ise onu gözlemektedir. Gece olduğunda Malena ve avukatı evde dans ederken görürüz. Renato ise duvara tırmanmış onları gözetlemektedir. Bir süre sonra avukat Malena’ya sarkıntılık etmeye başlar. Ardından tecavüz eder. Yönetmen filmin başından sonuna kadar Renato aracılığyla skopofiliyi kullanır. Renato Malenayı gözetlerken seyirici olarak bizde Malena’yı gözetleriz.

Renato ağaçtan düşüp bacağını kırar. Birkaç gün sonra elinde dürbünle Malena’nın evini gözetler. Avukatın elinde bir torbayla Malena’nın evine gittiğini görür. Derste Malena’ya mektup yazarken hocasını Malena olarak görür. Hocasına ‘evlendiğin doğru mu? ’ diye sorar. Dersten atılır.

Renato avukat’ı takip etmektedir.Avukat annesinin evine gider. Annesine Malena’yla evlenmek istediği söyler. Annesi avukatı azarlayıp evden kovar. Renato berbere gider. Artık çocuk koltuğunda oturmamaktadır. Zaman ilerlerken savaşta tüm şiddetiyle devam etmektedir. Renato yolda Malena’yla karşılaşır. Malena ekmek ve şeker almak için bir adamla buluşur. Adama parası olmadığını söyler. Adamsa sorun olmadığı söyleyerek Malena’ya sırnaşır.

Malena tam da Sharon Smith’in popüler filmlerde tespit ettiği kadın temsiline uymaktadır. Edilgen ve muhtaçtır. Kocası öldükten sonra hayatını idame ettirmek hiçbir çare aramaz. Avukata dişçiden kurtulup kurtulamadığını sorar ancak bu şekilde avukatı başına bela ettiğini fark edemeyecek kadar aptaldır. Var olan durumunu değiştirmek için hiçbir mücadele vermez. Sadece kendisine yapılanlara tanık olur. Kasabadaki erkeklerin fantazilerine ve dolayısıyla erkek izleyicinin fantazilerine boyun eğmek dışında neredeyse hiçbir işlevi yoktur filmde.

Alman işgali başlar. Malena’nın babası Almanların bombardımanında ölür. Cenazede tüm erkekler Malena’ya yanında olduklarını söyler. Malena saçlarını keser. Bu sahne Malena’nın artık tamamen kasabalının istediği karaktere büründüğünün bir göstergesidir. Malena artık tamamen kasabalının fantazilerindeki cinselliğiyle var olan kötü kadındır.

Robin Wood, klasik Hollywood filmderindeki iki ideal figürden söz eder.

1-İdeal erkek: Erkeksi (güçlü) bir serüvenci, kuvvetli, tuzağa düşmeyen adam.

2-İdeal kadın: Eş ve anne, mükemmel bir arkadaş, sonsuza dek yuvasının ve evinin güvenilir dayanağı.

İdeal çiftin şaşırtıcı aykırılığının birleşmesinden çıkan kadın/erkek yansımaları şunlardır:

1-Evine bağlı bir koca/baba, güvenilir, ama sıkıcı.

2-Erotik kadın(serüvenci, kumar oynayan kadın, salon kadını), büyüleyici ama tehlikeli, kahramanı aldatır ya da yırtıcı bir panter kesilir.(Öztürk, 2000.72)

Malena artık erotik kadındır. Kasaba meydanına gider. Bir yere oturur. Sigarasını çıkarıp erkeklerin yakmasını bekler.

Gece saatleridir. Renato Malena’nın evini gözlemektedir. Bir asker Malena’nın kapısını çalar. Yiyecek getirdiği söyler. İçeri girer girmez Malena’nın üzerine çullanır. Sevişmeye başlarlar. Malena yiyecek getirdiği sürece gelebileceğini söyler.

Malena Alman askerleriyle beraber kasabada dolaşmaktadır. Saçlarını sarıya boyamıştır. Berberde erkekler Malena’nın başka bir fahişeyle ekip kurduğunu otelde Alman askerleriyle beraber olduklarını söyler. Renato gözünde canladırır. Bu esnada bayılır. Babası Renato’yu geneleve götürür. Malena’ya benzettiği bir kadını seçer. Sevişirken kadını Malena olarak canlandırır gözünde. Bu sahnede de dahil olmak üzere neredeyse filmin tüm sahnelerinde kadın çıplaklığı estetik bir nesne olarak öne çıkarılır.

Kasabadaki kadınlar Malena’nın çalıştığı oteli basarlar. Malena’yı dışarı çıkarıp öldüresiye döverler. Saçlarını keserler. Bu sahnede Malena dışındaki kadınların hepsi bakımsız ve acımasızdır.

Malena kasabayı terk eder. Renato tren garına giderek Malena’nın gidişi izler.

Malena’nın kocası kasabaya döner. Ölmediği anlaşılır. Malena’yı aramaya başlar. Ancak kasabalılar ya tersler ya da dalga geçer. Renato ise adamın haline üzülür. Adamı takip etmeye başlar. Renato en sonunda bir adama bir metup yazar. Malenanın kocası Malenayı getirmek için Renato’nun dediği yere gider. Bir süre sonra Malena ve kocası kasabaya dönerler. Kasabalı hiç sesini çıkarmadan Malena ve kocasının geçişini izler.

Malena pazara gider. Pazardaki kadınlar Malena’ya selam verirler. Malena’ya iyi davranırlar. Çünkü artık onlar için bir tehlike olmaktan çıkmıştır. Renato pazarda Malena’yı takip ederken karşılaşırlar. Malena’nın poşeti düşer. Renato poşettekileri toplamasına yardım eder. Malena teşekkür edip gider. Renato ise Malena’nın tersi yöne gider. Anlatıcı ses olarak Renato devreye girer ve Malena’yı hayatı boyunca unutamadığını söyler.

Sonuç

2000 yapımı Malena filmi İkinci Dünya Savaşı’nın karanlık atmosferinde Sicilya’nın bir kasabasında yaşayan Malena karakterinin hayatta kalma çabasını anlatıyor. Yükselen faşizmi savaş döneminde toplumun ikiyüzlülüğünün daha da belirgin hale gelişini gerçekçi bir üslupla aktarıyor. Film erkeklerin dünyasında hele hele savaş gibi bir facianın ortasında kalan Malena’nın trajik öyküsünü  Renato karakterinin masum,  çocuksu fantazileriyle birlikte anlatıyor. Biraz iyimser bir yaklaşımla belki bu cümleleri kurmak mümkündür. Ancak gerçekçi bir yaklaşımla değerlendirecek olursak Malena filmi öyküsünde işlediği eril tahakküme katkı sağlamaktan öteye geçemiyor.  Kadınların sinemada cinsel nesne olarak ön plana çıkmasının tarihini Georges Melies’in 1902 yapımı Aya Seyahat filmine kadar götürmek mümkündür. Malena karakteri cinsel nesne olarak ön plana çıkmakla kalmıyor aynı zamanda düşünmekten aciz, durumunu değiştirmek için en küçük bir çaba gösteremeyen tamamen edilgen bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Film Renato’nun voyoristik eylemlerine en küçük bir eleştiri getirmemekle birlikte bunları çocuksu ve masum eylemlermiş gibi sunar. Dolaylı olarak erkek seyircinin bakışını meşrulaştırır. Filmin sonunda Malena’nın kocasının dönmesiyle bozulan ataerkil düzen tekrar eski haline gelir. Kadının kurtuluşu yine bir erkeğin varlığıyla mümkün olur. Filme Feminist Film Kuramı çerçevesinden bakıldığında klasik bir Hollywood filminin ötesine geçemediği görülür.

KAYNAKÇA

Butler, J. (2014). Cinsiyet Belası, (Başak Ertür, Çev) İstanbul : Metis Yayınları

Connel, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar,(Cem Soydemir,Çev) İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Butler, A. (2011) Film Çalışmaları,(Ali Toprak,Çev) İstanbul: Kalkedon

Ryan, M. ,Kellner, D. (1997) Politik Kamera,(Elif Özsayar, Çev) İstanbul:  Ayrıntı Yayınları

Mulvey, L. (1975) Görsel Haz ve Anlatı Sineması

Öztürk,R. (2000) Sinemada Kadın Olmak, İstanbul : Alan Yayınları

Özaslan, Z.(2013) Feminist film kuramı. Sinema Kuramları 2.(ss.143-165) İstanbul: Su Yayınları

It's a Free World: Ataerkil İktidarın Angela Üzerine Tahakkümü

          

İngiliz yönetmen Kenneth Loach 17 Haziran 1936 yılında doğdu. Emekçi bir ailenin çatısı altında büyümesi çektiği filmlerinin konusunu biçimlendiren sebeplerden biridir. Ken Loach çektiği filmlerde çoğunlukla toplumsal meseleleri, sınıf çatışmalarını konu edinmiştir. Ken Loach’ın en önemli amacının “gerçek insanları ekrana çıkarmak ve onların günlük yaşamlarındaki dramını göstermek” (Loach, 2016) olduğunu söyler. Bunun için sinemanın hala geçerli bir yol olduğunu belirtir. “Sayısal kameralar, Internet, yayın akışı ve televizyon gibi araçlarla filmleri göstermenin yolları elbette değişti. Ancak –görüntü ve sesi ifade eden- aracın doğası her zaman aynı: Bir şeyleri mümkün kılmak. Bu kadar.”  (Loach, 2016)

İnceleyeceğimiz film, Paul Laverty’nin senaryosunu yazdığı, Ken Loach’ın yönetmenliğini yaptığı “It’s a Free World” Türkiye’de “İşte Özgür Dünya” adıyla yayınlanmıştır. Günümüzde de devam eden Loach & Laverty iş birliğinin dokuzuncu filmidir. 

Özet

Film başrolüne bir kadın karakterini alan It’s a Free World, İngiltere’de geçer. Angela, özel bir işçi bulma firmasında çalışır. Hırslı bir kadındır. Angela’nın çalıştığı İstihdam şirketi, Polonya’da göçmen işçi almaktadır. Angela olası göçmen işçilerle görüşmektedir. Angela iş çıkışı arkadaşları ve patronlarıyla gittikleri bir barda patronunun cinsel tacizine uğrar. Angela patronunun tacizine karşı verdiği tepkiden sonra İngiltire’ye dönüşte işinden olur. Bunun üzerine Angela, yeni bir iş bulmak yerine kendi işini kurmaya karar verir. Bu kuracağı iş için kendine ortak olarak Rose’u ikna eder. Rose üniversite mezunu olmasına karşın bir çağrı merkezinde kötü koşullarda çalışmaktadır. Angela’nın aksine risk almaktan hoşlanmayan bir kadındır. Ve ahlak anlayışını ön planda tutar. İki arkadaşın birlikte kurdukları “Angie ve Rose İş Bulma Şirketi” altı ay içinde büyük başarı elde eder. İlk zamanlar deneme amaçlı kaçak olarak sürdürdükleri iş beklenmedik bir şekilde kar sağlayınca Angela arkadaşı Rose ve ailesinin uyarılarına dikkat etmeden, daha fazla kazanç için düşüncelerinden ödün vermeye başlar. Önceleri illegal yaşayan İranlı ailenin iş ve barınacak bir yer bulan yardım eden Angela onların kaldıkları karavan kenti göçmen bürosuna ihbar edecek kadar ileri gider. Çünkü Ukrayna’dan gelecek olan illegal göçmenleri buraya yerleştirecektir.

Künye

Yönetmen : Ken Loach

Senaryo:  Paul Laverty

Görüntü yönetmeni: Nigel Willoughby

Montaj: Jonathan Morris

Müzik: George Fenton

Oyuncular: Kierston Wareing, Julliet Ellis, Leslaw Zurek, Joe Sifflet, Davoud Rastgou …

Süre: 1 saat 36 dakika

Yapım Yılı: 2007

Karakterler

Angela: Özel bir şirkette satış temsilcisi olarak çalışmaktadır. 33 yaşındadır ve bir oğlu vardır. Hırslı ve risk almaktan çekinmeyen, cinsel yaşamını özgürce sürdürebilen bir kadındır. Sürekli farklı işlerde çalışmıştır.  Angela’nın boşandığı kocasını film boyunca göremeyiz.

Rose: Angela’nın ev arkadaşıdır. Angela’ya zıt bir karakterdir. Tedbirlidir, risk almayı sevmez, çekingen ve Angela’ya nazaran ahlaki özelliklerini ön planda tutar.

Jamie: Angela’nın oğlu olan Jamie sorunlu bir çocuktur. Jamie’yi gördüğümüz ilk sahne sınıf arkadaşının çenesi kırdığı için Öğretmeni tarafından sorgulandığı sahnedir. Anngesinin iş durumundan dolayı büyükannesi ve büyükbabasıyla yaşamaktadır. Babası ona ilgi göstermez. Angela’nın anlattığı kadarıyla babası, 25 yaşında keyfi olarak emekli olmuş televizyonda gündüz kuşağı programlarını izleyen bir adamdır.

Mr. Doyle: Angela’nın babasıdır. Annesine nazaran kızıyla iletişimi daha sağlıklıdır. Sosyal demokrattır. 30 yıl boyunca aynı işte çalışmasından düzenli bir hayatı olduğu çıkarımı yapılabilir.

Mrs. Doyle: Angela’nın eşidir. Tek bir sahnede görürüz. Kızına düzenli bir işte çalışıp oğluyla daha fazla ilgilenmesi için baskı yapar.

Carol: İlk sekansta karşımıza istihdam şirketinde göçmen işçilerden biri olarak görürüz. Görüşme sırasından Angela’ya yaptığı espri Angela’nın ilgisini çeker ve akşamında karşılaştıkları barda yakınlaşırlar. Ardından Angela, şirket patronları tarafından uğradığı taciz sonrası, Carol ile tek gecelik bir ilişki yaşar. Angela çalıştığı şirketten kovulduktan sonra Carol ile bir kez daha karşılaşır. Carol, Angela’nın çalıştığı şirket tarafından dolandırılmıştır. Bu yüzden Angela’ya soğuk davranır. Ama Angela’nın da şirketten kovulduğunu öğrenmesiyle ona olan tutumunu değiştirir. Carol Angela’yla konuşurken, minibüsünü kaçırır. Bunun üzerine Angela onu motoruyla kaldığı yere götürür. Yaşadığı yer göçmenlerin kaldığı karavanlarla dolu mini bir mahalledir. Carol buradakilerin çoğunun kaçak işçi olduğunu söyler. Carol’un amacı istediği miktarda parayı biriktirince ülkesine Polonya’ya dönmektir.

Mahmoud: İranlı bir mültecidir. Mahmoud iki çocuklu bir ailenin babasıdır. Ailesiyle birlikte soğuk bir depoda yaşarlar. Angela, aileyi kısa bir süreliğine kendi evine götürür. İngiltere’de sığınma hakkı talep eden Mahmoud reddedilmiştir Mahmoud sadece bir mülteci değil, ülkesinden siyasi olaylar yüzünden kaçmış bir entelektüeldir. Mahmoud’un babası İrandaki seçilmiş ancak sonradan düşürülen başbakanı desteklediği için tutuklanmıştır. Mahmoud istemsiz bir şekilde Angela’nın karakterindeki dramatik değişikliğin nedenlerinden biri olacaktır.

Olay Örgüsü

İngiltere’den gelen İstihdam şirketi, Polonya’dan göçmen işçi toplamaktadır. Angela, bu kurumda olası mavi yakalılarla görüşen, beyaz yakalı bir işçidir.  Polonya’da çalıştıkları gün sonu iş arkadaşları ve patronlarıyla birlikte bir bara gitmişlerdir. Angela bu mekânda, İngiltre’ye gelmek için iş başvurusunda bulunan Carol ile sohbet etmektedir. Ancak mekânın diğer ucundaki masada oturan patronları, Angela’nın onlarla birlikte oturmasını isterler. Angela, Patronların yanına gittiğinde ise tacize uğrar ve bu tacize tepki gösterip masadan ayrılır. Sonrasında Carol ile tek gecelik bir ilişki yaşar. Bu ilişkiyi talep eden beklendiği üzere Carol değil Angeladır.

Angela Polonya dönüşünde işten çıkartıldığını öğrenir. Bu durum onda hayal kırıklığı yaratır çünkü 3 ay içerisinde müdür yardımcısı olacağına dair vaatte bulunulmuştur. Bununla birlikte yaklaşık 12 bin pound borcu ve çok sayıda kredi kartı borcu vardır.

Kısa sürede kara geçecek Kendi istihdam şirketini kurmaya karar verir: Angie ve Rose İstihdam Şirketi.

İki kadın şirketi kurmuştur. Rosie şirketin internet üzerinden tasarımıyla ilgilenirken; Angela işçiye ihtiyacı olan şirketlerle, fabrikalarla görüşmeye başlar. Bu görüşmeler için kendine bir motosiklet ayarlamıştır. 

Angela bir fabrikada çalışan Tone ile işçiler hakkında görüşürken Tone, Angela’ya istediği işçinin özelliklerinden bahseder. Söz konusu işçiler kayıtsız şartsız emirlere uymasını istemektedir. Ancak çalışma izni olan, yasal belgelere sahip olan işçiler olmayanlara nazaran haklarını aramak için daha elverişlidir. Ve bu tür işçiler fabrikada oldukça boldur Bu yüzden Tone, eksik, hatalı ya da sahte belgelere sahip işçileri istemektedir. İllegal göçmenlerin sömürülmesi yasal olanlara göre daha kolaydır. Tone bu durumu Angela’ya çıtlatır. Ancak Angela bu riski almayı reddeder. Bunun üzerine Tone İnsan kaçakçılığı yüzünden dava açılan bir mafya babasından bahseder. Mafya babasının sadece ihtar mektubu aldığını anlatır.

Hızlı ilerleyen şirketlerinin henüz yasal düzenlemesi yapılmamıştır. Bu yüzden vergi ödemeye başlamamışlardır. Kazandıkları parayı aklamak için, Angela ortağı Rose’nin üzerine bir kafe açmaya karar verir. Angela’yı çalıştığı yere torunuyla birlikte ziyarete gelen baba, kızının işçilere karşı aşağılayıcı tavırları karşısında hayal kırıklığına uğrar.

Angela acıdığı için, belgeleri eksik olsa da Mahmoud’a iş bulmaya karar verir. Mahmoud ile birlikte birkaç kişiye daha sahte pasaportlar ayarlayarak onları işe sokar. Her ne kadar bunu Mahmoud’a yardım etmek için yapıyor olsa da akabinde bu işi ilerletir ve bu şekilde daha fazla para kazanmaya başlar. Bu noktada Tone’un ona verdiği mafya örneği Angela’yı cesaretlendirir. Rose bu durumdan dolayı ortaklığı bitirmeye karar verse de Angela, aynı mafya örneğini Rose’ya da vererek onu ikna eder. Bu noktadan sonra Angela büyük patronların, işçileri sömürmesinde bir aracı olacaktır.

Angela’nın fabrika için ayarladığı işçiler maaşlarını alamamaktadır. Derek’ten alınan 40 bin sterlinlik çek karşılıksız çıkmıştır bu karşılıksız çıkan ikinci çektir. Derek bunun sorumlusunun patronları olduğunu söylese de bu açıklama Angela’nın başına aldığı dert için geçerli bir mazeret olmaz. Angela’nın şirketi henüz yasallaşmadığı için herhangi bir yere şikayette de bulunamaz. Çalışanlar ise Angela’ya isyan etmektedir. Angela sorun yaşadığı işçilerden biri tarafından fiziksel saldırıya uğrar, aynı günün gecesinde ise pencerelerine üzerinde “thief” yazılı bir taş atılır.

Bir fabrikada çalıştırmak için Ukrayna’dan 45 adet işçi getirtecek olan Angela ve Rose’un çalışanlar için kalacak yer bulması gerekmektedir. Angela göçebe işçilerinin kamp kurduğu yere gelir, Angela önce boş karavan arar. Aradığı karavanı bulamayan Angela, arabasına döner ve göçmen bürosuyla telefon görüşmesini yapar. Kamptaki göçmenlerin çoğunun belgelerinin eksik olduğunu ve kaçak durumda olduklarını bilen Angela kampı ihbar eder. Amacı Kampın boşaltılmasını sağlayıp getirteceği göçmen işçileri buraya yerleştirmektedir. Kampta Mahmoud ve ailesi de yaşamaktadır. Rose Angela’daki değişime dayanamaz ve Angela ile olan ortaklığını bitirir.

Angela borçları yüzünden bu seferde çocuğu kısa bir süreliğine borçlu olduğu işçiler tarafından alıkonulur. Film bunu yapan işçi karakterleri kötü göstermez. Çocuğu bir şekilde kandırarak Angela’yı oğlunun kaçırıldığı düşünmesini sağlar. Angela’nın borçlu olduğu birkaç işçi maskelerle evi basar ve Angela’yı sandalyeye bağlar. Ardından evdeki parayı alırlar ve geri kalanını ödemezse olacaklar hakkında uyarırlar.

Filmin sonuna geldiğimizde Angela, göçmen işçi getirmek için asistanlarıyla birlikte birlikte Ukrayna’ya gitmiştir Artık ilk sahnede gördüğümüz şirketten bir farkı kalmamıştır. Filmin son sekansı da ilk sekans gibi bir istihdam şirketinden geçer. Bu noktada daire Angela’nın sınıf atlamasıyla tamamlanmıştır.

Dişi Kuvvet: Angela’nın Özgürlüğü

Kadın, bilinen tarih boyunca toplumun çizdiği sınırlar içerisinde yaşamını sürdürmüştür. Erkeğin bakışı çerçevesinde kurulan bu düzende kadın genellikle erkek için bir nevi kateksis konumundadır. 20. yy’dan sonra sinemanın bu inşa sürecine katkısı büyüktür.

Ken Loach’ın yönetmenliğini yaptığı It’s a Free World (2007) filmi Ataerkil bir dünya içerisinde kendi düzenini kurmaya çalışan Angela’nın İşçi sınıfından orta sınıfa atlarken izlediği yolu ve karakterinin dönüşümü gözler önüne seriyor. Bu dönüşüm sonucunda Angela büyük patronların, işçileri sömürmesinde bir aracı olacaktır.

 “Kadınlar, 'erkek olmayan' şeklinde negatif temsil edilmektedir; film metinlerinde 'kadın gibi kadın' hali görülmez. Dahası, klasik sinemanın gereklerinden olan gerçekmiş gibilik kuralı, seyircilerde 'kadın' göstergesinin temsiline dair saf bir inanış yaratmaktadır. Başka bir deyişle, sinema, kadının doğal, gerçekçi ve çekici olarak inşa edilmiş imgelerini sunar ve temsil” (Smelik, 1998, s. 4)    

Bu bölümde Angela’ya biçilmeye çalışılan rol ve onun seçimi, bu seçimler sonucu hayatındaki ve karakterindeki değişiklikler tartışılacaktır. İncelediğimiz filmde Ken Loach, kadın karakterleri merkeze alarak etken bir role getirir. Angela, iş hayatını ve cinsel yaşamını kendi kararlarına göre yönetmektedir. Rose, Angela’ya göre daha çekingen olsa da ona uymaktadır. Her ne kadar iş hayatında özerkliğini kazansa da büyük patronlara bağımlıdır. “Ezilenler yöneticilerin direktiflerini yerine getirebilecek ölçüde uyanık olmak zorunda olduklarından, onlara meydan okuyabilecek kadar da bilinçlidirler” (Eagleton, 1996, s. 72) Angela çalıştığı sayısız meslekte belli bir tecrübe edinmiştir. Bu tecrübe sonucu oyunun kurallarına aşinadır. Angela, sürekli iş değiştirmekten ve çalıştığı işlerde tahakküm altında kalmaktan bıkmıştır.  

Sherry Wolf’un tesbitine göre “Erkekler, evlerini fabrika ve bürolarda çalışmak üzere terk ettiklerinde, kadınların çocuk doğurma ve evi çekip çevirme rolü tıp uzmanlığının yeni kadın cinsiyeti idealini bakıcı ve maddi ve toplumsal idame için erkeklere bağımlı olarak şekillendirmesini sağladı.” (Wolf, 2009, s. 33) Bu bağlamda; Angela’nın aile yaşamını irdelersek, toplumsal normlardan farklı davrandığını görebiliriz. Kocasından ayrılmıştır ve çocuğunun bakımını üslenmez. İstediği miktarları kazanmaya başlayınca oğlu Jamie’yi yanına aldıracaktır. Ancak Angela’nın annesi, Angela’nın Jamie’yi yanına almak için istediği süreye güvenemez ve bu süreyi sürekli ertelemesinden dolayı kızını eleştirir. Angela’nın düzenli bir işe girerek düzenli bir hayata geçmesi gerektiğini düşünmektedir. Bu süre boyunca gerek ailesince gerek de Jamie’nin okulundaki yetkililerce yargılanır.

“Rol kavramlarının toplumsal cinsiyet uyarlamalarının çoğu farklı tipte oluyor. Bu uyarlamaların ana fikri ise erkek veya kadın olmanın anlamı, kişinin cinsiyetiyle belirlenen genel bir rolün canlandırılmasıdır, yani “cinsiyet rolü”. Buna bağlı olarak belirli bir bağlamda her zaman için iki cinsiyet rolü mevcuttur: “Erkek rolü” ve “kadın rolü”.  (Cornell, 1987, s. 85)

“Erkek rolü” ve “Kadın rolü” kendi içerisinde sınıflara ayrılır. Bunlardan birisi, kadına biçilen en önemli rollerden biri olan “Annelik rolü”dür Angela sahip olduğu bu role karşı çok ilgili değildir. İş yaşamındaki hırsı ise oğluna karşı özellikle de annesinin ve Jamie’nin okulunun hissettirildiği sorumluluğun önüne geçmiştir. Kariyerine odaklanan Angela’nın oğlu Jamie ile Büyükanne ve büyükbaba ilgilenmektedir. Jamie’nin annesinden uzak oluşu ve gerçek bir babaya sahip olmaması onu problem çıkartan bir çocuk konumuna getirmektedir. Mr. Doyle, Jamie’deki baba boşluğunu doldurur. Angela’ya karşı anlayışlı bir baba olan Mr Doyle küçümsenen bir baba figürü olmasının yanı sıra Angela’nın hiç dinlemediği vicdanı yerine de değerlendirebiliriz.

Rose’un evden ayrılmasıyla birlikte, oğlu Jamie birkaç günlüğüne Angela’nın evine gelir. İstediği piza siparişini verir ve annesiyle birlikte tipik bir aksiyon filmi izlerler. Angela oğluyla fazla görüşemediği için beraber geçirdikleri zamanda Jamie’yi mümkün olduğunca serbest bırakmaktadır.

Filmin ilk sahnesinde Angela bir çalışan olarak edil bir karakterdir.  Ancak bu edilgenliği patronunun tacizinden sonra bırakır. Bu yüzünden işten atılan Angela artık kendi bağımsızlığını kazanmak istemektedir. Kazandığı deneyimlerden de cesaret alarak Rose ile birlikte kendi istihdam şirketini kurarlar.  “ANGIE & ROSE RECRUITMENT” Şirketin logosu, gökkuşağı önünde siyah motoruna binmiş, siyah deri kıyafetler giymiş bir kadındır. İstihdam şirketinin iki çalışanı da kadınlardır. Barının arka bahçesini veren Andy ve tercümanlık yapan Carol ise bu iki kadının yardımcıları konumundadır.

 “Erkekçil kültürde kadın bedeni cinsel kimliği değil, yalnızca kadınsılık olarak eril özne karşısında üstlendiği ayırt edici görevi temsil eder.” (Smelik, 1998, s. 162) Ancak bu durum Ken Loach’ın filminde daha farklı uygulanmıştır. Angela istihdam şirketinde çalışırken patronları tarafından cinsel bir haz nesnesi olarak görülse de; kendi şirketini kurduktan sonra Angela’nın üzerinde belirgin bir erkek tahakkümü göremeyiz. Yani bir işçiyken kadınlığından dolayı bir dezavantaj söz konusuyken; Patron olduğunda bu durum tersine döner. Angie ve arkadaşı Rose’un birlikte gittikleri barda kendilerine sex yapmak için uygun arkadaş bulamadıklarında akıllarına gelen iş buldukları göçmenlerdir. Bir mesajla birkaç göçmen işçiyi evlerine getirebilirler. Bu noktada “etken” olan kadınken “edilgen” olan erkektir. Ancak gene de iş hayatında fabrika sahiplerinin, büyük şirket sahiplerinin tahakkümü altındadır. Fabrikada şef olarak çalışan Derek bu konu hakkında Angela’yı uyarır. Derek, Angela’nın başarısız olacağına inanmaktadır. Ancak, Angela’ya olan güvensizliğinin nedeni Angela’nın kadın olmasından çok karşısında örgütlü bir yapı ve büyük patronlar olmasından dolayıdır. Biz bu yapıyı somut olarak film boyunca göremeyiz. Ancak sebep oldukları maddi sorunlar filmi dolayısıyla Angela’nın karakterini şekillendirir. Angela’nın Derek’ten aldığı çeklerin karşılıksız çıkması gibi… Öte yandan Angela’nın kadınsılık özelliklerini yarar getiren yanlarıyla filmde karşılaşırız. Angela’nın kadınsılığı onun Fabrikadaki şefleri ikna etmesinde işini kolaylaştırır. Örnek olarak şirketini tanıtmak için gittiği bir görüşmede, deri ceketinin önünü açarak erkeklerin bakışını ortaya çıkarttığı göğüslerinin üzerine alır ve bu şekilde ikna etmesi kolaylaşır. Bu noktada Angela, erkek bakışını kendi amaçları adına kullanmaktadır. Angela’nın işleri ilerledikçe, karakterinin bünyesinde bulunan işçilerinin aleyhine olacak şekilde değiştiğini görürüz. Artık işçi adaylarını dış görünüşlerine göre yargılamakta ve onları kovmaktadır. Filmin ilerleyen her sahnesinde “patron” sıfatına daha da yaklaşır. Karşılıksız çıkan çekler akabinde işçilerle yaşadıkları sorunlar ise Angela’yı daha saldırgan ve soğukkanlı bir karaktere dönüştürür.

Sonuç Yerine

Film önce Kadın karakter olan Angela’ya sempati duymamızı sağlar, aile yaşamındaki zorluklara şahit olmamız ve büyük patronlara karşı verdiği imkânsız savaş ona olan sempatimizi arttırır. Angela alıştığımız erkek karakterlerindeki etkin kişiliğe sahiptir. Dolayısıyla bu filmde Olaylara yön verebilen bir kadın odağa alınmıştır. Angela Hollywood’da 70’li yıllarda ortaya çıkan ve günümüz popüler sinemasına kadar uzanan yeni kahraman temsilleriyle başta savaşçılık ve girişimcilik olmak üzere bir takım benzerlikler gösterir.  “Yeni kahramanlar çoğunlukla yönetimin gücüne karşı koyan ve devlet zorbalığına direnen girişimcilerdir.” (Ryan&Kellner, 1990) Angela yeni bir iş aramak yerine, kovulduğu sektöre dair bir iş kurarak bir nevi sektörün zorbalığına direnen bir girişimcidir.  

Angela’nın kazanma hırsı arttıkça insanlığından ödün vermektedir. Bununla birlikte karşılaştığı sorunlara verdiği tepkiler bizi Angela’dan yabancılaştırır. Dolayısıyla karakterle özdeşim kuramayız. Angela’nın sorunlarla baş etme tarzı, bir kahramandan çok bir insanın tarzına benzemektedir. Etken, güçlü bir kadın figürü olan Angela, kendi yaşamını kontrolüne almaya karar verse de kısa süre içerisinde kapitalizmin büyüsüne kapılır. Standart bir beyaz yakalı işçi olan Angela filmin sonunda sınıf atlar ve patron konumuna gelir. Bu noktaya gelmek için karakterinden önemli ödünler verir. Angela’nın kendine biçtiği rol bir illüzyondur. “Cinsiyete dayalı işgücü kadını edilgen olarak konumlandırıp, erkek ve kadın kategorileri arasında üretim ilişkileri aracılığıyla bir cinsiyet hiyerarşisi oluşturur.” (Connell,1998, s.64) Angela, her ne kadar özerkliğini kazanmış gibi gözükse de bu sınırlar gene patron sınıfınca çizilmiş sınıflardır. Angela’nın fabrika için bağlantı kurduğu kişiler erkektir. Söz konusu patronlar filmde gösterilmese de cinsiyetinin erkek olduğunu Derek’in sözlerinden anlarız “ Şu rakip olduğun heriflere bir baksana? Onlar gerçek manada organizeler.  Banka hesapları var, müşteri portföyleri var. Her şeyleri var. Senin hiçbir şeyin yok.” Bu bağlamda film boyunca Angela motorunda gezen özgür bir kadın temsili olarak karşımıza çıksa da büyük patronlardan oluşan erkeklerin tahakkümü altındadır. Ve kullandığı yasadışı göçmenlerle bu tahakkümü daha da güçlendirir. Bu noktada Angela sahip olduğu sınıfın gereklerini yerine getirerek Patronların işini kolaylaştırır. Filmin sonu açık uçlu olmakla birlikte, Ana karakterin ne kadar güçlü olursa olsun sistem karşısında edilgen olduğuna dair ikna oluruz.

Kaynakça

Cornell, R.W. (1987). Toplumsal cinsiyet ve iktidar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Eagleton, Terry. (2015). İdeoloji. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Loach, K. (2016). Ken Loach söyleşisi. 15 Aralık 2016 tarihinde http://www.avrupasinemasi.com/2016/09/30/ken-loach-soylesisi/ adresinden erişildi.

Ryan,M., Kellner,D. (2010). Politik kamera, çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisi ve politikası. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Smelik, A. (1998). Feminist sinema ve film teorisi –ve ayna çatladı. İstanbul: Agora.

Wolf, S. (2009). Cinsellik ve sosyalizm. İstanbul: Sel Yayıncılık

Anneliğe Tersten Bakış "Zefir" : Toplumsal Cinsiyet, Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve Aile bağlamında Zefir Filminin İncelenmesi

Anneliğe Tersten Bakış "Zefir" : Toplumsal Cinsiyet, Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve Aile bağlamında Zefir Filminin İncelenmesi

Giriş

  Toplumun temeli olarak kodlanmış, kurumlar arasında en küçük ve en kolay anlaşılır olanı "aile" ; cinsel işbölümü, cinsellik ve  iktidarı yeniden üreten çok katmanlı bir ilişkiler sahnesidir. Erkek egemenliğine dayalı bu sahnede kadınlara ve erkeklere ait rollerin yinelenmesi istenir.Kadınlara ait kılınan çoçuk bakımı ve sorumluluğu kadının bir görevi "annelik rolü " olarak karşımıza çıkar. Zefir(2011) filmi arzu,haz, annelik, idealler üzerine  toplumsal cinsiyet, toplumsal cinsiyet rolleri ve aile kavramları çerçevesinden tartışılacaktır.

 Aile

   Karmaşık bir sistem olan devlet, egemen ideolojisini  korumak için devletin ideolojik aygıtları(Din, Okul, Aile vb.) aracılığıyla  egemen sınıfın kendi maddi,siyasal ve ideolojik koşullarını yeniden üretir. Bu ideolojik aygıtlar şiddete başvurmadan  baskı yoluyla işlerliğini sürdürürler. Althusser'e göre egemen ideolojinin yeniden üretimi, basit bir tekrar, basit bir yeniden üretim değildir. (Althusser, 2015, s. 50-53) Egemen İdeoloji iktidara ait olan ideolojidir ve oldukça karmaşıktır.Bu ideolojinin gerçekleştiği yerlerden biri de ailedir. Devlet nasıl iktidardan bağımsız düşünülemez ise aile de iktidardan bağımsız düşünülemez. Öyle ki "Aile" isminin esas anlamı, Erken Romalılar  tarafından famulus terimini hane içi köleleri tarif etmek için kullanıyordu ve familia " bir erkeğe ait olan kölelerin toplam sayısı" anlamına geliyordu. (Wolf,2012,s.28)

  "Muhafazakar ideoloji, aileden "toplumun temeli" olarak söz eder, geleneksel sosyoloji de onu çoğunlukla kurumların en basiti, daha ayrıntılı yapıların yapıtaşı olarak görür. Aile Toplumun temeli olmanın ötesinde, onun karmaşık ürünlerinden birisidir. Aileye dair basit hiçbir şey yoktur. Başka hiçbir kurumda ilişkiler, zaman içinde böylesine yaygın; temas esnasında böylesine yoğun değildir."(Cornell ,2016, s.183)

   Aile egemen ideolojinin yeniden üretildiği ve bu yapılırken de "normal aile" mitinin kullanıldığı bir alandır.  Normal aileler erkeğin evin reisi olduğu çekirdek ailelerdir. Erkek kamusal alanda, kadın ise özel alandadır.Erkek çalışır eve ekonomik gelir sağlar kadın ise evin düzenini sağlamakla görevlidir. Sonuç olarak erkek iktidarını gerçekleştirirken kadın  erkeğe bağımlı bir yaşam sürdürür . Aile kadının konumlandırıldığı temel yapılardan yalnızca biridir.

  Toplumun değişen yapısı hem kadınlara hem de cinselliğe karşı tutumu değiştirdi. Tarihte tek eşliliğe kadar kadınlar erkeklerle birlikte kararlar alıyor,bir çok toplumda çocuk yetiştirme rolünü erkekler üstleniyordu. Değişen ekonomik yapılar da beraberinde hem iş hem de aile hayatında kadınların emeğinin  sömürüsü üzerine şekillendi. Bu anlamda aile toplumsal cinsiyetin ve toplumsal cinsiyet rollerinin ilk olarak şekillendirildiği ve sürdürüldüğü bir kurum olarak yer alıyor.

"Cinsellik ve üremenin evrensel biyolojik taleplerine yanıt veren bir toplumsal biçim oluşundan ötürü çekirdek ailenin evrenselliği,herkesin rahatlıkla kabul edebileceği bir görüştür. Bu sınırları aşan bir toplumsa,ya çökecek ya da çok büyük bir gerilim altına girecektir."(Cornell,2016,s.118) Aile kadının yalnızca üretmeye dayalı bir cinsel ilişki içinde bulanabileceğinin altını çizer. Bu yolla kadın cinselliğini de kendi normlarıyla yeniden düzenler.

   Cinsiyet  ve  Toplumsal Cinsiyet  

   Cinsiyete dair ilk öğrendiklerimiz cinsiyet(sex) ve toplumsal cinsiyet (gender) arasındaki farktır. Cinsiyet kavramının yalnızca biyolojik özelliklere gönderme yapması toplumsal cinsiyetin ortaya çıkmasına yol açmıştır.Başlangıçta biyolojik cinsiyetin belirleyiciliğini kabul eden biyolojik determinist görüş hakimken sonrasında biyolojik cinsiyetin ikitidar ilişkilerini denetiminde tutanların maddi çıkarları olduğunu belirten toplumsal inşaa görüşü ortaya çıkmıştır. Birçok araştırmacı erkek ve kadın arasındaki toplumsal farklılıkları insanların biyolojik özellikleriyle ilişkilendirir. Bu erkek egemen bir bakıştır ve  bir çok kuramcıya göre biyolojik özcü bir yaklaşımdır.  Cinsiyet farkları biyolojik doğanın gerçekleridir; bunun toplumsal sonuçlarının da bu nedenle normal kabul edilmesi gerektiğini öngören bu yaklaşım, toplumsal cinsiyet farklarının "biyolojik gerçekliklerin"  kültürün bir yansıması olduğunu iddia eder.

   Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet kavramları birçok kuramcı tarafından farklı şekillerde ele alınmıştır. Serpil Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar kitabında bu yaklaşımlardan bazılarına değinmiştir. Delphy, toplumsal cinsiyetin önceliğini ve diğeri üzerinde belirleyici olduğunu savunarak toplumsal cinsiyet olgularının sürekli cinsiyet terimleriyle düşünüldüğünü vurgularken Linda Nicholson ise bu tartışmalarda biyolojik cinsiyetin toplumsal cinsiyetten bağımsız ve değişmez bir özellik değil, tersine onun tarafından insan bedeninin toplumsal ilişkiler düzeni içerisinde anlamlandırılması yerleştirilmesi ve yönlendirilmesi ile ilgili olduğunu ve onun altında ele alınabileceğini iddia etti. Sancar ise hiyerarşiler var olduğu için ayrımlar sınıflamalar yaratılıyor ve cinsiyet farkları bir iktidar ilişkisi şeklinde ortaya çıkıyor demenin daha doğru olduğunu ifade ediyor.(Sancar,2016, s. 178-179)

  Cinsiyete dair nörobilimsel yaklaşımlar kadın ve erkek beyni arasındaki bilimsel farklıları inceleyerek toplumsal cinsiyet statükosunu açıklayıp meşrulaştırdılar. Öyle ki kadın beyninin erkek beynine göre daha hafif olmasını kadınların zeka düşüklüğünün bir nedeni olarak varsaydılar. Ancak erkek beyninin daha ağır olmasının nedeninin vücutlarının daha ağır olmasının bir sonucu olduğu ortaya çıktı. Cinsiyetle dair bu yaklaşımlar toplumdaki asimetrik kadın ve erkek ilişkilerini meşrulaştırmış, bunun zihinlerimizin işleyişinde yer etmesine neden olmuştur. Artık kendimizi toplumsal cinsiyet üzerinden düşünmeye başlarız ve ona göre davranırız.(Fine,2010, s.18-21)

Özel alanda olduğu gibi kamusal alanda da toplumdaki işin dörtte üçünü yapmak kadınların kaderidir ve buna bedensel bir iş olarak önceden belirlenmiş demografik oranlara göre üremeyi de eklemek gerekir.Öldürülmek, sakatlanmak, bedensel ve zihinsel olarak işkence görmek ve istismara uğramak, dövülmek ve zorla evlendirilmek; kadınların kaderi budur.Ve güya kaderi değiştiremeyiz. Kadınlar tamamen erkeklerin tahakkümü altında olduklarını bilmiyorlar ve bunu kabul ettikleri zaman ise buna "güç bela inanabiliyorlar." Ve çoğunlukla, çıplak gerçeğin karşısında son bir çaba ile erkeklerin onları durumun tamamen farkında bir şekilde ezdiklerine inanmayı reddediyorlar çünkü ezilme, ezilenler için, ezenlerin olduğundan daha berbat birşeydir.Diğer yandan erkekler kadınları ezdiklerini gayet iyi biliyorlardır. (Wittig,2013, s.37)

  Toplum içerisinde biyolojik temelli olduğu iddia edilen cinsiyet ayrımı bizi yine toplumsal alanlarda o cinsiyet ayrımına uygun davranmaya zorlar. Bu sadece kamusal/özel alan olarak sınıflandıramayacağımız kadar kompleks bir yapıdır.Toplumsal cinsiyetin inşaası mesleklerimizden psikolojik evrenimize  kadar nüfuz eden  bir süreçtir.

Toplumsal Cinsiyet Rolleri; Bir Toplumsal Cinsiyet Rolü Olarak Annelik

  Toplumun belirli statülerdeki kişilerden yapmalarını beklediği davranışa "toplumsal rol" denir. Genellikle mesleklerde ortaya çıkan bu rol kavramı toplumsal bir inşaanın sonucu olarak cinsiyetlendirilmiştir. Kadın ve erkek atfedilmiş olan roller öyle yaygınlaşmıştır ki eşcinsel erkeklerin davranışları kadınsı, eşcinsel kadınların davranışları ise erkeksi olarak tanımlanıyor. Oysa aralarında hiçbir fiziksel farklılık yok.

  Toplumsal cinsiyet  rollerine ilişkin iki temel rolden bahsedebiliriz; "erkek rolü" ve "kadın rolü". Bu rollerin ortaya çıkması ve sistematik bir şekilde aktarılması toplumdan ayrı düşünülemez. Tam anlamıyla söyleyecek olursak cinsiyet rolü teorisi,bireylerin toplumsal ilişkilere yerleştirilmesini betimlemek üzere basit bir çerçeve öneriyor. Temel görüş, bu sürecin "rolün öğrenilmesi","toplumsallaşma" veya "içselleştirme" aracılığıyla gerçekleştiği. Böylece kadınlık karakteri kadınlık rolüne erkeklik karakteri erkeklik rolüne toplumsallaşma ile üretiliyor.(Cornell,2016,s.86)

 Cinsiyet rollerinin toplumsallaşma ile gerçekleştiğini düşündüğümüzde toplumsal cinsiyet bizim için daha anlaşılır hale gelir. İnsanlar toplum içinde  yalnızca "kadın" ve "erkek" olarak kategorize edilir ve bu cinsiyetlere uygun şekilde davranmaları istenir. Kadınlar genellikle  tek bir kadınlık rolünde toplanır; ev kadını  ve anne olarak.Eril egemen sistem erkek ve kadın cinsiyet rollerinin farklılaşmasını güçlendirir ve  kadının cinselliğini kontrol altında tutar.Böylelikle aile kurumu da korunmuş olur. Annelik rolü toplum tarafından öyle sıkı sıkıya çevrelenmiş ve kutsanmıştır ki bir insana dair davranışlar  direk o rolle bağdaştırılır. Günümüzde medya bütün düzlemlerde  kadınlık rollerini yeniden üretir ve normlaştırır. Bu normlar yarattıkları düzeni yine aynı yöntemle eleştirir. Segal bu konuyla  ilgili kendi çocuklarının hayatları içinde yaşamaktan başka pek fazla seçenekleri olmayan bütün eve bağlı annelerin hastalıklı bir sahiplenme içerisinde oldukları suçlaması getirildiğinden bahseder. (Segal, 2010, s.49)

Filmin Anlatısı

  Adını  "batıdan esen hafif ve ılık rüzgar'dan alan başına buyruk kız çocuğu Zefir, Doğu Karadeniz Dağlarında dingin olduğu kadar tekinsiz bir doğanın kucağında yaz tatilini geçirmektedir. Zamanını Karadeniz'in uçsuz bucaksız doğasında vakit geçirerek doldurur. Görevi nedeniyle sürekli seyahat eden annesi Ay, Zefir'i bir yayla evinde münzevi bir hayat süren anneannesiyle dedesinin yanına göndermiştir. Zefir,gündelik yaşamın akışına büyük ölçüde kayıtsız, hasretle yolunu gözlediği annesinin gelip onu alacağı günü iple çeker. Annesini beklerken arkadaşlıklar kurar, oyunlar oynar, Bir hayvanın ölümüne neden olur. Annesi beklenmedik bir anda çıkagelir, ancak Zefir'i almaya değil, belki de dönüşü olmayacak uzun bir yolculuğa çıkmadan önce onunla vedalaşmaya gelir. Zefir annesinin gidişine hazırlıklı değildir ve bu doğayla bütünleşecek bir cinayete neden olur.

  Zefir

  Zefir(2011) filmi anne-çocuk, çocuk-doğa, kadın-aile ilişkisini normlarla sıkı sıkıya örülmüş kalıpların dışına taşarak aktarıyor.Film bu ilişkileri anlatırken imge metaforlardan faydalanıyor.Filmin açılışındaki bir çocuktan duyduğumuz anne çığlığı aslında bize filmin ne söyleyeceğinin aracılığını ediyor.Açılış sahnesinde gördüğümüz çocuk(zefir) rüyasını anlatmakta bu kez onun cümlelerinde ikinci kez aynı kelimeyi duymaktayız "anne".Yönetmenin filmin devamında da bir koşutluk olarak kullanacağı inek ve yavrusunu annesinden süt emerken görürüz. Burada da görüntü bize "anne"yi tekrar eder.

  Filmin açılış sahnesinde ve sonrasında bir kez daha gördüğümüz zefir'in anneannesi ona seslenene kadar cinsiyetine dair bir fikrimiz yoktur. Zefir bol kıyafetler giyerken, kız çocuklarına özgü olarak algıladığımız daha kırılgan davranışları görmeyiz. Filmdeki ana karakterimiz cinsiyetlendirilmemiştir. Fine'a göre cinsiyetlendirme hamilelikle başlayan çocuğun yetişkinliğine ve sonrasına kadar devam eden bir süreç. Çocuk henüz anne karnındayken ebeveynlik başlar; çocuğa nasıl seslenileceğinden ne giydirileceğine kadar bir çok uygulamada kendisini gösterir.(Fine,2010,s.203-209)

  Filmde Ay ve Zefir'in ilişkilerine koşutluk eden Nergis ve yavrusunun ilişkisi annelik üzerine bize alt metin sunar. Nergis hem yavrusunu hem de bütün köyü besler. Nergis'in ölümüyle Selvi (Zefir'in anneannesi)diğer ineklerin sütünün nergisin ki kadar iyi olamayacağını söyler. Burada annelik mitinin tekrarlandığını görürüz; yavruya ancak annesi iyi süt verebilir. Nergis kaybolduğunda bütün köylüler Nergisi yani kaybolan anneyi el birliğiyle aramaktadırlar.

   Köyde festival için hazırlıklar yapılmaktadır. Çocuklar için çizgi kahraman kostümleri getirilmiştir. Erkek çocuklardan bir tanesi kırmızı başlıklı kız diğeri ise sindirella olmak istemektedir.Burada da toplumsal normların dayattığı kalıplaşmış karakterler farklı cinsiyetten çocuklar tarafından seçilmektedir. Cordelia Fine'nın Toplumsal Cinsiyet Yanılması kitabında çocuklarda modanın toplumsal değişmelerle yeniden şekillendiğini, 19. yüzyıla kadar erkeklere özgü olan pembe rengin yerini mavi rengin aldığını söyler. Erkekler ve kızlar için renk kodlamasının açık açık küçük çocukların toplumsal cinsiyet farklarını öğrenmesine yardım etme amacına hizmet ettiğini belirtir.(Fine,2010,s.222)

  Ay'ın köye dönüşüyle Zefir ile Ay arasında bambaşka bir ilişki izleyeceğimizi düşünürüz. Ancak Ay bizim bildiğimiz annelerden değildir. Ay zaten kızının ve ailesinin yanına belki de bir daha geri gelmemek üzere gideceğini haber vermek için gelmiştir. Kendi idealleri olan, ekonomik özgürlüğünü kazanmış, haz ve arzuları olan bir kadın vardır  karşımızda. Doğada gezinirken cigarasını içen, sırt çantasıyla seyahat eden,bol ve spor giyinişli bir kadındır. Bu bize ilk bakışta şaşırtıcı gelmektedir çünkü kadın haz ve arzularından arınmış ailesine tabi kılınmış, eğer anneyse meleklik statüsü ile  kutsanmış bir canlı olmalıydı. Filmde Ay'ın ismini bir kez bile duymayız; O anne ve babasının kızı ve Zefir'in annesidir. Segal,  Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Ağır Çekim Değişen Erkek kitabında bir konuşmadan alıntı yapmaktadır: "Bir kadın olarak kendi gerçekliğimin doğasını sorgulamam,o zamanlar, etrafımdaki toplumun farkına daha iyi varabildiğim1968 yazında başladı. Toplum nasıl da bir kadınlık uydurup bunu bana gerçek bir şeymiş gibi yutturmuştu."(Segal,1992,s.333)

   Zefir'in  Ay ile arasındaki ilişki bizim normatif evrenimize yabancıdır. Hep beraber kahvaltı yaptıkları masada Zefir yeni uyanmıştır ve Ay onu kıyafetini giymesi, yüzünü yıkaması için defalarca masadan kaldırır. Ay'ın  anneliği bir türlü becerememesi annelik rolünün üzerinde ne kadar eğreti durduğunu izleriz.Film boyunca aslında Zefir'in narsistik evreninden "anne"yi izleriz. Bir sahnede Ay Zefir'e süt getirir ancak Zefir sütü beğenmez. Kendi dünyasında yarattığı "anne" ile gerçek dünyada var olan annesi arasındaki farklar Zefir'in aslında zihnindeki "anne" karakterini sevdiğini gösterir. Filmdeki diğer bir "annelik rolü" ise Selvi'ye aittir. Ay'ın aksine hem Zefir hem de Ay'ın üzerinden bir mülkiyeti arzular. Ormanda uzandıkları bir sahnede Zefir ve Ay koynunda yatmaktadır ve biz Selvi'den şunları duyarız : " Yavrum, yavrumun yavrusu". Yine bir başka sahnede Selvi Ay'ın gitmemesi gerektiğini söylerken Ay'dan çocuk olarak bahseder. Hüsnü'nün yanıtı ise gecikmez : " O kırk yaşında yetişkin bir insan." Filmdeki tek baba rolü Hüsnü'ye ait. Selvi'nin aksine Hüsnü'nün karakteri doğayla iç içe çizilmiş ve yine Selvi'nin aksine duygularından arınmış mantık sahibi bir kişidir.

   Filmde doğaya dönük insani nitelendirmeleri defalarca görürüz. Bunlardan en belirgini Nergis,salyangozlar ve kertenkelelerdir. Zefir ergenlikten yetişkinliğe geçişte bütün öğretilerini doğadan öğrenir.Zefir ve Ay arasındaki zıt konumlanma  başına buyrukluk, asilik ve doğayla olan ilişkileri birbirine benzemektedir. İkisinin de arzu ettiklerini elde etme yolundaki kararlılık ve inatları neredeyse başa baştır. Zefir'in gerçek annesi tabiattır. Filmde farklı katmanlarda "anne" kavramını görürüz .Ana karakterlerden Ay'ı anne olarak görürüz ancak "Annelik"  Selvi'de ve tabiatta  "Doğa Ana" olarak karşımıza yeniden çıkar. 

  Film  Ay  ve anneliği üzerine uzun uzun düşünmemizi sağlarken, Zefir'in babası üzerine hiç soru sordurtmaz. Ay'ın gitmek üzerine olan özgür iradesi Selvi tarafından kabul edilemezken  erkeğe özgü "irade" nosyonu burada da kendisini göstermiştir. Erkek özgürdür ve çocuğa dair bir sorumluluğu bulunmamaktadır. Filmde Ay erkeklik iktidarına ve onların erkeklik değerine karşı çıkıyor.

   Film Anne çığlıyla başlayıp anne çığlığıyla da sona erer.Ay uzun bir iş seyahatine çıkmak üzere yola çıkar ve zefir onu takip etmesinin sonucunda annesinin ölümüne neden olur. Dedesinden öğrendiği gömme yöntemiyle annesini gömecek ve sonsuza dek onunla beraber olacaktır. Zefir annesine sahip olurken, idealleri olan bir kadın olan Ay'ı ise öldürmüş olur,yani kadınlığın ölümü  anneliğin ise başlangıcıdır bu gömme işlemi. Zefir'in annesini öldürmesiyle ilgili bir röportajında Belma Baş şunları söylüyor; Büyümek ve kendimiz olabilmek için annelerimizi-babalarımızı simgesel olarak öldürmemiz gerekiyor olabilir. Burada elbette psikanalitik okuma için epeyce malzeme var. Filmin zaten temelde rüya mantığıyla/mantıksızlığıyla kurulmuş olması da psikanalizden epeyce yardım alabileceğimizi gösteriyor. Ancak daha çok erkek çocuğun babayı öldürüp anneye sahip olma dürtüsü ve nevrotik karmaşalar üzerinde duran, kadınlarla ilgili daha kapsamlı çalışmaları da kadın meslektaşlarına bıraktığını itiraf eden Freud bizi bu konuda yarı yolda bırakabilir.(Hayal Perdesi, 2011)

Sonuç Yerine

  Simon De Beauvoir'ın "Kadın doğulmaz kadın olunur." cümlesi feministlerin toplumsal cinsiyeti açıklamada parolası haline gelmiştir. Biyolojik cinsiyetlerimiz kaderimiz haline gelir ve bütün yaşamımız boyunca o cinsiyet normlarına göre davranmamız istenir. Zefir filminde anne-çocuk ilişkisi alışılagelmiş cinsiyet normlarına tersten bakar. "Anne rolü" Ay karakteri tarafından üstlenir, ancak bu annelik rolünün alt üst edilişidir. Filmde annelik romantize edilmeden,duygusallaştırılmadan anlatılmıştır.Anne karakterine tersten baktığımız gibi çocuk karakterine de tersten bakarız. Başına buyruk özgür ruhlu bir kız çocuğu olan Zefir doğayla iç içedir.

   Yönetmenin karakterleri iç gıcıklayıcı bir şekilde izleyiciye sunması toplumsal rollere yeniden bakışı sağlaması nedeniyle büyük önem taşır ancak  filmi Zefir'in öznel bakış açısıyla izlememiz Ay'a bir anti kahraman gibi bakmamıza neden olur. Bu da Ay'ı bu dünyaya ait olmayan bir kadın olarak okumamıza yol açar. Film anne hakkında uzun uzun düşünme alanı yaratırken, baba hakkında bize sorular sordurtmaz. Bu da filmin roller kapsamında tamamlayıcılığını zedelediğini düşünmekteyim.Zefir'in kültürel dünyada erişemediği anne'nin doğada bulunması, kültürel dünyanın doğada gerçekleşmesine neden olur.Bu ise feminist kuramcıların filmlerde sık sık değindiği kadın-doğa erkek-kültür karşılaştırmasının bir örneği olmaktadır.

  Film yarattığı karakterlerle anne ve çocuk rollerini yeniden düşünmemiz için bize daha önce pek de alışık olmadığımız biçimde alan açar. Bu alanda ölüm, doğanın içinde doğal bir izlek olarak yer alır.

Kaynakça

Althusser, L. (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev: Alp Tümertekin, İstanbul: İthaki Yayınları

Cornell, R. W. (2016). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Çev: Cem Soydemir, İstanbul:Ayrıntı Yayınları

Fine, C. (2010). Toplumsal Cinsiyet Yanılsaması, Çev: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık

Sancar, S. (2016). Erkeklik: İmkansız İktidar, İstanbul: Metis Yayınları

Segal, L. (1990). Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler, Çev: Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wittig, M.(2012).Straight Düşünce, Çev: Leman Sevda Darıcıoğlu, Pınar Büyüktaş, İstanbul: Sel Yayıncılık

Wolf, S. (2011). Cinsellik ve Sosyalizm, Çev: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık

NECİP FAZIL'IN "REİS BEY" ADLI OYUNUNUN TOPLUMSAL CİNSİYET BAĞLAMINDA ANALİZİ

            

SUNA KAYA



                 GİRİŞ

            Kadının ve erkeğin iki karşıt taraf olarak kabul edildiği ikili cinsiyet sınıflandırmasında, kadına ve erkeğe biçilen roller; toplumsal cinsiyet kavramını oluşturur. Tabi olduğumuz toplumun müsade ettiği ölçüde 'kadın' ya da 'erkek' oluruz. Bu roller öyle yerleşmiş, öyle kabul görmüştür ki, sanki ana rahmine düştüğümüz andan itibaren üzerimize giydirilen kostümler; tenimiz olmuştur. Sorgulamak, irdelemek gelmez aklımıza. "Kadın, erkek, anne, baba, karı-koca, abla, kız kardeş, ağabey, dayı, amca..." uzar gider hayattaki rollerimiz.  Peki nasıl ve neden oluşturulmuştur bu kalıplar? Neden böyle yaygın bir kabulü vardır? En çok hangi şartlarda gösterir gücünü? Hangi şartlarda yok sayılır, isyana maruz kalır?

       Bir yönetme biçimidir, toplumsal cinsiyet. Bireyleri farklı kategorilere dahil ederek küçük gruplar haline getirmek ve yönetmek, temel amaçtır. İnsanlığı bölen en temel kategori ise "kadın" ve "erkek" sınıflandırmasıdır. Bu sınıflandırmada da tahakküm yetkisi erkeğin elindedir. Çünkü sınıflandırmalar erkek eliyle yapılır. Bu eril tahakküm, kamusal alandan özel alana hayatın her anında varlığını hissettirir. Kadın ve erkeğin farklı "yaratılışta" oldukları varsayılarak bir yığın dayatmayı sunar önümüze. Kadının yapabilecekleri ve daha çok yapamayacakları, erkeğin yapamayacakları ve daha çok yapabilecekleri bu dayatma sonucunda belirlenir. Ve iktidar, cinsiyet üzerinden yürütür hakimiyetini. Bazen coğrafya, bazen dil, bazen din, bazen renk (ırk) çoğu zaman da kültür (örf-anane-gelenek) belirler kadınlığımızı ya da erkekliğimizi.

      Bu çalışmada cinsiyetin inşa ve yeniden inşa edilen bir kavram olduğundan yola çıkılarak muhafazakar bir kalem olarak kabul edilen Necip Fazıl Kısakürek'in Reis Bey (1964) adlı piyesinde "kadın" ve "erkek" kimliğinin nasıl inşa edildiği, metindeki karakterlerin söylemleri üzerinden analiz edilecektir. Bu analiz ile, yaşadığı dönemdeki iktidarın (hem erkek hem müslüman kimliği ile) temslili olan N. Fazıl'ın cinsiyet rollerine bakış açısı, günümüzde kendisine sahip çıkan muktedir zihniyetin anlamlandırılması için de bir yol açabilir.

Necip Fazıl KISAKÜREK

           1904 ile 1983 yılları arasında yaşamış bir yazar ve düşünür, Necip Fazıl. Çok küçük yaşta okumayı öğrenir ve okumaya başladığı ilk günlerden itibaren "şiddetli" bir kitap düşkünü olduğu rivayet edilir. Fransız Frerler Mektebi, Amerikan Koleji, Mahalle Mektebi ve Bahriye Mektebi gibi okullarda eğitim görmesi, bünyesinde barındırdığı farklı renklerin oluşumuna katkıda bulunmuş olabilir. Okul hayatı boyunca edebiyatla her zaman ilişkide olan sanatçının özellikle okul yıllarında tanıdığı isimler (Yahya Kemal, Ahmet Hamdi, Ahmet Haşim, Yakup Kadri), edebi gelişimi için önemlidir. Ancak Darülfünun'dan sonra Fransa'ya gidip Sorbonne Üniversitesi'de felsefe eğitimi alması, Henri Bergson ile tanışması ve hayatı sorgulama biçimi, onu döneminin diğer isimlerinden farklı bir yere koyar. Fransa'daki eğitimi sırasında uzun süre yaşadığı bohem hayatı ve kumara olan düşkünlüğü, maddi olarak onu zora sokmuş; ülkeye dönmesini gerektirmiştir. Bu dönüşten sonra bohem hayatına bir süre daha devam etmiş, daha çok bireysel şiirler yazmıştır. Ancak bu bireysel şiirlerinde bile, hayatı ve anlamını, insanın bu dünyadaki varlığının sebebini, ölümden sonraki yaşamı sorgulamıştır. 1934 yılında tanıştığı bir din insanı, onun hayatı için -kendi tabiriyle- bir dönüm noktasıdır. Bu dönemden sonra o zamana kadar sorduğu soruların cevaplarını din ve dini ahlakta bulacak, eserleri bu doğrultuda verecektir.

             Bu ödeve konu olan Reis Bey adlı oyun da, N.Fazıl'ın hayatının ikinci döneminde yazılmış bir eser olması sebebiyle dini ve toplumsal ahlak kurallarını ve yargılarını fazlaca barındıran, bununla birlikte toplumun genel kabullerini -bir anlamda- yıkan bir adamı baş karakter olarak sunmasıyla kanımca önemli bir yerde durur. Eserin ilk sayfalarında, sanatçının ağzından, tiyatro ile ilgili görüşlerini içerin cümlelerden biri şöyledir:

"Onu (tiyatroyu) Eski Yunan, Baküs ayinlerinden keşfetmiş. Karagöz'ün arkadan ışıklı perdesi de büsbütün mücerrede ve remziliğe götürmüş olabilir. Olan şudur ki, tiyatro, Eski Yunan'da bulduğu şekil ve Rönesans sonrası vardığı, insan ve cemiyete üç buut üzerinde en canlı aynayı tutmak haysiyetiyle, toplumu bir saate benzetecek olursanız, onun tik-takları gibi bir şey..."(Kısakürek,1964)

Reis Bey'e Bir Bakış

              Necip Fazıl'ın 1964 yılında yayımlanan Reis Bey adlı piyesi; ağır ceza hakimi Reis Bey üzerine kurgulanmış, "akıl ve merhamet" çatışması üzerinden ilerleyen bir metindir. Metnin ana karakteri olan Reis Bey; baktığı davalarda tamamen yasalara uygun hareket etmesiyle ve insani hiçbir duyguyu işine karıştırmamasıyla ün salmış bir hakimdir. Katı tavrı ile insanları kendinden uzak tutar, hiçbir sosyal ortama dahil olmaz. Ana karakterin bir evde değil de çok da nezih olmayan bir otelde ikamet ediyor oluşu, topluma hizmet etse bile toplumdan azade bir hayat sürdüğü imajı çizer. "Şeriatın kestiği parmak acımaz." söylemini hayatının her alanına işlemiş olan bu hakim, insanlara karşı 'merhametsiz' tavırlarıyla anılır. Ancak bir gün verdiği bir yanlış karardan dolayı masum birini idam sehpasına gönderdiğinde tüm tavrı ve hayata bakış açısı değişir. Bambaşka bir insan olur. Affetmeyi ve merhameti hayatının merkezine alır. Bütün makam-mevkiden vazgeçer ve insanları olduğu gibi, yargılamadan kabul etmeyi öğrenir.

Reis Bey'in kaldığı otelin katibi ile kurdukları diyaloglardan tanıdığımız diğer karakterler şu şekildedir:

Mübaşir: Reis Bey'in çalıştığı devlet dairesinde, getir götür işlerini yapan, imzaları takip eden, Reis Bey'in iş hayatında da aynı ketumluğa sahip olduğunu fark ettirmek için metne yerleştirilmiş bir karakter.

Bar kızları: Başlarda Reis Bey'in bir bakışına dahi layık görülmeyen 'düşkün' kadınlardır.

Köylü müşteri, taşralı müşteri, yeldirmeli kadın: "Taşra"nın namus ve kadın anlayışını esere aksettiren karakterlerdir.

Mahkum: Eserde Reis Bey'in verdiği yanlış kararın mağduru.

Savcı, gardiyan, hapishane müdürü, katil, sahte hakim vs. metnin olay örgüsünün kurulmasında işlevsel olan diğer karakterlerdir.

1. Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Reis Bey Adlı Piyesin Analizi

               Metin, bir otel manzarası çizerek başlar. Otel orta halli, kenar semtte bulunan bir mekandır. Otel katibi ile mübaşir arasında geçen diyalog, bize metnin etrafında döneceği eksen olan "anne cinayeti"ni verir. Annesini öldüren bir "erkek evladın" toplum gözündeki kritiği aktarılır.

Mübaşir - Ne biçim iş? Apartman sahibi kibar kadının oğlu, bitirim yerinde ne arar?

Otel Katibi - Belli mi olur? Kumara düşkünmüş... Eroine de alışmış... En adi insanlarla, en kötü yerlerde düşüp kalkma illeti... Sosyete hastalığı...

               Bu diyalogda temel olarak üç farklı ötekileştirme ve kalıp yargı bulunur. Birincisi mübaşirin 'apartman sahibi kibar kadının oğlu' kalıbıdır. Bu kalıp yargıya göre "oğul" olan birey, annesinin toplumsal statüsüyle bağdaşmayan ve toplumsal normlara uymayan bir davranış göstererek "bitirim" yerlerine gider. Bitirim tanımı, mekansal olarak bir ötekileştirmeyi de içinde barındırır. "Çünkü yerler, oralarda gerçekleşen olaylara göre anlam kazanırlar, insanların anılarıyla, umutlarıyla, değerleriyle ve korkularıyla dolarlar." (Schick,1999:40). Bu durum mübaşirin de kalıplarına uymadığı için anlaşılamaz.

             Otel katibi ise, daha bilge bir tavırla, "oğul"un bu davranışını sebeplendirir. Kumar ve eroin ile temas kurmuş her insanı "adileştirerek" ve bu adiliği de bir sosyete hastalığı olduğunu söyleyerek bir sınıfa mal eder ve durduğu yerden diğer tarafı eleştirir. "Ben" ve "öteki" kavramlarını, "bura" ve "ora" ile ilişkilendiren Schick'in yorumundan yola çıkarsak bu ötekileştirmenin hem mekansal hem de sınıfsal boyutu daha net anlaşılır.

1.1. Reis Bey'de Queer

          Metnin ilerleyen yerlerinde "bar kızları" sahneye girer. Onlar için yapılan tanım da şu şekildedir: " Gayet bayağı dekolteler içinde, sırtlarında birer adi etol, birinci ve ikinci bar kızları inerler. Birinci, ikincisine nispetle, mübalağalı bir şekilde oynak... İkincisinde bir dikkat, vekar ve birinciye karşı murakabe (denetleme, denetim) tavrı..." (Kısakürek,1964:13). Metni okurken gözümüzde -tabiri caizse- "ucuz" bir kimlik inşa edilir. Bar kızlarının beden olarak ötekileştirilmesi üzerinden yürüyen bir tavır hakim. Ancak bununla yetinilmez ve bar kızları, kendi aralarında da ayrıştırılır ve "öteki" olanlardan biri, diğerine göre daha "tercih edilebilir" gösterilir. Bar kızlarının yer aldığı ilerleyen sayfalardaki diyaloglardan biri şu şekildedir:

Mübaşir - Ya bu yosmalar?

Otel Katibi - Onlar her akşam bu vakit uyanıp çıkarlar, sabaha karşı da gelirler. başka bir suçlarını görmeyiz biz.

Mübaşir - Öndeki çok cilveliydi kızlardan...

Otel Katibi - Elbette o hanım... Diğeri de bey... Hiç gözünü açtırmaz. Yan baktı mı, tokat hazır...

           Bu konuşmada, "lezbiyen" oldukları açıkça söylenmese de "sezdirilen" iki kadından bahsedilir. Bu kadınlar cinsel tercihleri, hayatı yaşama ve para kazanma biçimleriyle zaten toplumsal cinsiyet normlarına uymazlar. Fakat asıl vurucu olan nokta, bu normlara uymayan bireyleri bile, kendi farklılıkları içinde norma tabi tutmaya çalışan otel katibinin tavrında saklıdır. Bar kızlarından biri, daha "kadınsı" tasvir edilerek diğeri onun "hakimi, beyi" gerektiğinde tokadı yapıştıracak "eril tahakküm"ü olarak yansıtılır. Bu durumda kadınlar arası ilişkilerde bile bir tarafın daha erkeksi olması, derecelendirilmiş ötekileştirilmede kadınsı olanı daha alt tarafa iter. "Cinsiyetlerin ebediliği ile köleler ve efendilerin ebediliği aynı inanışın sonucudur. Ve efendiler olmaksızın köleler olamayacağı gibi, erkekler olmaksızın kadınlar da yoktur." Bu iki bar kızı arasındaki ilişkide erkek olmadığı için varlıkları, bir tarafın daha "erkeksi" bir role bürünmesiyle karşılanır. "Zira cinsiyet yoktur. Sadece ezilen cinsiyet ve ezen cinsiyet vardır. Cinsiyeti yaratan baskıdır, tersi değil. Tersi, baskıyı yaratan cinsiyettir demektir ya da baskının sebebi, onun kökeni cinsiyetin kendisinde, toplum öncesinde veya dışında var olabilecek bir doğal cinsiyet bölünmesinde bulunmalı demektir." (Wittig,1992:36). Cinsiyeti yaratanın baskı olduğu kavraması, doğru bir kavramadır. Eğer tersi olsaydı -baskıyı yaratan cinsiyet olsaydı- bu bar kızları arasında tam bir eşitlik olurdu. Bu iki hemcins arasındaki tahakküm ilişkisi, ezilen ve ezen üzerinden tanımlandığında, bir tarafı "eril" diğer tarafı "dişil" kategoriye sokmaktadır. Bu durum da cinsiyetin toplumsal roller bağlamında yeniden ve yeniden inşa edildiği ve kendini toplum normlarının dışında tutan bireylerin ilişki anlayışına bile sirayet ettiği söylenebilir.

İkinci perde de bar kızları karşımıza çıkar. İkinci bar kızının kimliğinin daha eril olduğu yine ikinci bar kızının ağzından aktarılır:

İkinci Bar Kızı - Bana da aynı müşteriye beraber konsomasyon yapıyoruz diye, rolümü sormaz mı?

Otel Katibi - Aman, bu ne güzel! Ne dedin?

İkinci Bar Kızı - Bu kızın yanından bir dakika ayrılmaz koruyucusuyum, dedim. Kime karşı diye sordular. Erkeklere karşı diye cevap verdim.

Otel Katibi - Anladılar mı bari?

İkinci BAr Kızı - Erkek olurlar da anlamazlar mı?

Taşralı Müşteri - (Afallamış) Ben anlamadım?

Otel Katibi - (Taşralı müşteriye ikinci bar kızını işaret ederek) Hanımefendi, tam bir erkek olduklarını anlatmak istiyorlar.

            Bu bölümde, "eril" olarak inşa edilmiş toplumsal cinsiyetini kabullenmiş bir kadın çıkar karşımıza. Bunun da haklı nedenleri olduğunu anlatmaya çalışır. İki kadın olarak ortak yaşamlarında, erkeklere karşı savunmasız olduklarını düşünürler. Bu yüzden bir tarafın "koruma" rolünü üstlenmesi gerekir. Bu kabullenişte, kadının kendinden daha güçlü ve sert duran "biri" tarafından korunmaya muhtaç olması durumu yeniden üretilir. Otel katibinin "hanımefendi, tam bir erkek" söylemi, cinsiyetin bir rol olduğunu, doğuştan getirilmediğini ve bu rollerin gerektiğinde nasıl değişebildiğini anlatması bakımından önemlidir. Burada İkinci bar kızı, Simone de Beauvoır'nın "Kişi kadın doğmaz, kadın olur." sözünü doğrular nitelikte, kadın olmayı reddetmiştir.

              Bar kızlarının bu metinde çarpıcı olarak yer aldığı bir bölüm daha vardır.  Bu defa olay örgüsü gereği bir hesaplaşma yapmaktadırlar. Bu hesaplaşmada birinci bar kızı bir suç işlediğini ve ailesi o suçunu bağışlamadığı için "bu yol"a düştüğünü söyler. Hesaplaşması bu kadardır. Nispeten daha onurlu, vakur ve murakabe hakkına sahip olan ikinci bar kızının hesaplaşması daha çetindir: "Ben bütün insanlıktan tiksiniyorum! Bu dünyada affedebileceğim tek insan görmüyorum! Biz, hepimiz, bütün düşmüşler; evlerimizin, cemiyetimizin, dışımızdan gelen dürtüşlerin kurbanıyız. Sonra da onların hışmına uğruyoruz! Babaları mı çocuklarını bağışlamalı, çocuklar mı babalarını? Galiba en doğrusu çocukların babalarını asla affetmemesi!" (Kısakürek,1964:75). Bu monologda ikinci bar kızının söylemleri, Perihan Mağden'in Babasız Kızlar Balosu şiirini anımsatmaktadır.

...                                               

babasız kızlar korosu:

babamız bizi sevmedi

öyle bir şey koptu ki içimizde

bütün kötü kadınlar bizden sorulur

kaçmayı biliriz biz en iyi  

...

1.2. Reis Bey'de Annelik

            Metinde iki farklı anne kimliği karşımıza çıkar: Yeldirmeli Kadın ve Dadı. Kişi sayısı olarak az tutulmuş olsa da rol olarak annelik çok önemli bir yere oturtulur. Metnin büyük bölümünde annelerin evlatlarının durumu sebebiyle çektikleri acılar, sıkıntılar üzerinden mağdur bir anne kimliği yaratılır. Metnin sonunda da annelerdeki bu mağduriyet, yine mağduriyetin müsebbibi olan "er kişi" tarafından giderilmeye çalışılır. Bu iki anne rolünün dışında, metnin başında sadece ölümü üzerinden varlığını bildiğimiz bir anne de görülür fakat o daha çok, katil zanlısı evlat ve dadı rollerinin inşası için gerekli zemini oluşturmak için vardır.

            Katil zanlısı evlat (bundan sonra 'mahkum' denilecek), annesini öldürmediğini ispat edemez. Bütün deliller aleyhine çalışır. Metinde mahkemede Reis Bey ile arasında geçen şu diyalog onu toplum nezdinde de  'mahkum' etmiştir:

Mahkum - Dadımı annem gibi severim.

Reis Bey - Ya annenizi ne gibi seversiniz?

Mahkum - Annemden büyük bir şefkat görmediğimi itiraf ederim. ( Avukatlar dikilir. Savcı ve herkes dikkat kesilir.) Eğer annemi öldürmüş olsaydım, bu sözü söyleyebilir miydim?

Reis Bey - Fakat işte bu sözü söyleyebildiniz!

                Bu konuşmada mahkum, annesinden şefkat görmediğini "itiraf" eder. Kelime olarak neden "itiraf" kullanılmıştır? İtiraf kelimesinin anlamı: herkesin bilmesinde sakınca görülen bir gerçeği gizlemekten vazgeçip açıklamak, bildirmek, söylemektir. O zaman bir annenin çocuğuna şefkat göstermemesi ya da bir çocuğun annesinin kendisine şefkat göstermediğini söylemesi, herkesin bilmesinde sakınca görülebilecek bir gerçektir, bir sırdır. Bu yüzden itiraf edilir. Ve bunu itiraf edebilen mahkum, mahkemedeki çoğunluk ve özellikle Reis Bey tarafından ayıplanır. Hatta bu sözü söyleyebilen bir birey, annesini de öldürmüş olabilir imajı çizilir.

             Metnin satır araları okunduğunda, şefkat göstermeyen maktul annenin de üstü kapalı bir şekilde suçlandığı görülür. Annelik rolünü tam ve doğru bir şekilde yerine getirememiş olduğu sezdirilir. Çocuğunu sütanneye vermiş olması, bu algıyı destekler. Çocuğuna bakamayacak kadar fakir ve onu emzirerek doyuramayacak durumda olan annelerin tercih etmek zorunda kaldığı bir yöntemmiş gibi algılansa da, sütanneye çocuk teslim etmek, hem Batıda hem Doğuda zengin kesimlerde de görülen bir durumdur. Arap kültüründe, Bedevilerin belagatinin kusursuzluğuna istinaden bebek doğduğunda Bedevi bir aileye verilir ki, dili kusursuz kullanmayı öğrensin. Bu kültürde de "anadil" kavramının da toplumdan topluma ve tarihsel zeminler değiştikçe farklı algılandığını belirtmek gerekir. Özellikle Batıda 16. yüzyılda, kadının çocuğu emzirmesi, aşağılanacak bir durummuş gibi görülür ve çocuğunu emziren aristokrat anne, toplumun gözünde bir ineğe benzeyeceği korkusuyla çocuğunu sütanneye verir.
                                                     

             "Herhangi bir ekonomik zorluk yaşamayan kadınların çocuklarını sütanneye vermeleri, annelik sevgisinin tarihin her döneminde ve her toplumda bulunan evrensel bir değer ya da doğal bir içgüdü olduğu görüşüyle tamamen zıttır. Elbette ki bahsedilen bu dönemler boyunca da çocuklarını seven, onlara ilgiyle yaklaşan anneler vardır ama onların varlığı annelik sevgisinin evrensel bir duygu olduğunu göstermez. Özellikle 17. ve 18. yüzyıla baktığımızda annelerin çocuklarına karşı ilgisizliğine ilişkin kanıtlar oldukça fazladır.18. yüzyılın sonları ailenin yapısıyla ilgili zihinsel bir devrim gerçekleşmesine tanık olur. Artan Nüfus ulus için daha fazla zenginlik ve refah anlamına gelir. Böylece çocuk 18. yüzyılın sonunda ticari bir değer kazanmaya başlar. Çocuğun potansiyel olarak ekonomik bir zenginlik olduğu fark edilmiştir. İnsan bütün zenginilklerin temelidir, bütün öteki maddeleri işleyecek biricik birincil maddedir. Böylece sanayi kapitalizmine giden yolda önce manüfaktür işçisini, daha sonra da fabrika işçisini sağlayacak olan bir kaynak olarak ulusal nüfus değer kazanır. Öyleyse daha önce anne babaların ilgisizliği sonucu sinekelr gibi ölen ve isref edilen bu değerli ekonomik kaynak en iyi şekilde değerlendirilmelidir. Annenin imajı, rolü ve önemi son derece derin bir dönüşümden geçmeye başlar. Günümüze kadar varlığını koruyacak olan bir söylem yaratılarak kadına her şeyden önce bir anne olduğu hatırlatılmaya başlanır. Anneye görev duygusu hatırlatılacak, suçluluk duygusu aşılanmaya çalışılacak ve (anne bu duygular üzerinden) tehdit edilecektir. Böylece bugüne kadar süren efsanenin de temelleri atılmış olur: Annelik içgüdüsü!" (Çeler,Ocak 2012-2013: 171-173).

                       Bu durum annelik rolünün kadına dayatılan bir norm olduğunu ve bazen geleneksel, bazen dini ama çoğu zamanda ekonomik sebeplerle kadının doğurganlığının ve çocuğa bağlılığının (çünkü bakımını üstlenmeli) kutsallaştırıldığının göstergesidir. Metindeki Dadı karakteri, bu kabulü nispeten sarsar. Doğurmadığı (dolayısıyla biyolojik ve içgüdüsel bir bağdan söz edilemeyecek olan) oğluna tam da bir "anne" normuyla bağlıdır. Dadının mahkumu gerçekten oğlu gibi sevdiğinden okuyucu şüphe duymaz. Hatta "anne şefkati"ne öyle çok sahiptir ki, metnin sonunda oğlunu haksız yere idam eden Resi Bey'i affeder ve onu da bir kardeş olarak bağrına basar. Bu durum doğurmamış kadının da toplumsal bir rol olarak "annelik"i benimseyip yaşayabileceğinin bir göstergesidir.

          Metinde temel karakterlerden olan ve Reis Bey'i sorgulama "cüret"ini gösteren ilk kadın Yeldirmeli Kadın'dır. Yine bütün ömrünü ve varlığını evladına adamış ve onun için çırpınan bir anne figürü çıkar karşımıza.

Yeldirmeli Kadın - Torunlarım sokakta dileniyor! Gelinim orospuluk edemiyor! (Burada kadının çalışması ile orospuluk arasından doğrudan bir bağ kurulabilir mi?)Ben yetmişime geldim. Elim ayağım tutmuyor. Geline göz koyanlar oğluma iftira etti. Dilerim Hak'tan en ağır en olmaz iftiraya uğra, sen! Evladın yoksa, senin başına gelsin.

                 Anne kimliği dışında buradaki kadının hiçbir vasfı yoktur. Hayattaki tek rolü anneliktir ve o da elinden alınmıştır. Annelik rolü sarsılınca otoriteden pay aldığı kayınvalidelik ve babaannelik rolleri de tehlikeye girer. Ve vazgeçilmez ön kabul annelik içgüdüsü devreye girer. Bedduasında bile önce evlat sonra birey gelir. Reis Bey'in verdiği yanlış bir karar yüzünden oğlu hapse düşmüş, evleri "erkeksiz" kalmıştır. Aslında kadının kocası hayatta olsaydı, yani evde bir "erkek" olsaydı, çırpınışları bu kadar fazla olur muydu bilinmez. Erkek evlat ve kız evlat rolleri arasındaki temel fark ve baba olmadığı zamanlarda evin reisliğini yapacak kişinin genelde erkek olması durumu "evin direği"  rolünü erkek çocuğa yükler. Erkek çocuk bir sebeple evden uzaklaşınca anne, ne yapacağını bilemez duruma gelir ve acı ve öfke içinde evladını geri ister. Olay örgüsünün ilerleyen kısımlarında Reis Bey bu kadının haklı olduğunu itiraf edecek ve oğlu hapisten çıkana kadar geçinmeleri için emeklilik ikramiyesini onlara verecektir.

Reis Bey - Annelerinizi düşünün! Yüreği yufka, komşu hediyesi börekten en hatırlı bir parçayı gazeteye sarmış,zindan kapısında sıra bekleyen,gözyaşının kudretini, demiri eritececk bir kezzap haline getiren annelerinizi düşünün ve ağlamayı öğrenin!

            Bu sözlerde yine anneliğin "cefakar" olma durumu gözler önünne serilirken, "baba"dan hiç bahsedilmez. Ağlamayı öğrenmekten bahsedildiği için, anne örnek olarak daha uygun görülmüştür. Yazar, Reis Bey'e merhamet yüklediği alanlarda bile kadının merhametini, anne şefkatini referans almıştır. Pişman bir erkeğin gözyaşlarının baba figürü ile değil de anne figürü ile yansıtılması, duygusallığın da erkekliğe uygun bir davranış biçimi olmadığının göstergesidir.

1.3. Reis Bey'de Hegemonik Erkeklik

          "Eril/erkek iktidar salt kadınları değil aynı zamanda yaşamlarını sürekli ispatlanması ve onaylanması gereken bir erkeklikle sarmaladığı için erkekleri de ezer. Erkeklik, kadınlık gibi bir toplumsal cinsiyet biçimlenmesidir. Eril olmak biyolojikse , erkeklik de kültüreldir. Onu sosyal ve kültürel bağlamdan bağımsız düşünemeyiz. Birey ve gruplar tarafından farklı zaman, koşul ve mekanlarda, farklı şekillerde biçimlendirilir ve ifade edilir. Erkekler, “erkeklik”i genetik oluşumlarının bir parçası olarak taşımazlar; erkeklik, onların kültürleme yoluyla öğrendikleri algılamaların ve davranışların bir birleşimi, kültürel olarak belirlenen yollarla yeniden ürettikleri bir oluşumdur." (sinikmen.blogspot.com.tr/08.10.2011)

           İkinci perdenin son bölümünde ve üçüncü perdede geçen diyaloglar ve olay örgüsünün neredeyse tamamı, hegemonik erkeklik örnekleri barındırmaktadır. Özellikle mahkumun idam edileceği hapishanedeki savcının ve hapishane müdürünün, ağır ceza hakimi olan Reis Bey'e karşı tavırlarındaki farklılık dikkat çekicidir. Bununla birlikte, eril iktidarın rol kalıplarına uygun davranan ve bu kalıplardan rahatsız olduğu sezdirilen iki örneğin birlikte verilmesi açısından, gardiyanların diyalogu önemlidir. İkinci gardiyan, bulduğu ilk fırsatta hapishane müdürünün koltuğuna kurulur.

Birinci Gardiyan - Oh... Ne de güzel yerleşiyorsun! Müdür Bey, savcıyla beraber şuracıkta... Geliverirlerse?

İkinci Gardiyan - Gelsinler! Pencereden görürüz. Sen de beş dakika oturuver. Bütün gece ayakta kaldın!

Birinci Gardiyan - Ben oturmam!

İkinci Gardiyan - Müdürlük ne tatlı...

Birinci Gardiyan - Neresi tatlı? O da mahkumun biri... Serbest mahkum... Doğan kuşu da esirdir ama küçük kuşlar avlamaya bayılır.

              Burada doğan kuşu ve küçük kuşlar imgeleriyle, erkekler arasındaki hegemonya kastedilir. Her iki tür de kuştur fakat bir gücün tahakkümünde olsa bile doğan kuşu da kendinen fiziki güç alarak zayıf olan kuşlar üzerinde hüküm sürer. Kimmel'a göre -inşa edilmiş- hegemonik erkek; kadınsılığa gönderme yapacak her şeyden kaçınan, başarı, servet ve statüye sahip, atletik bir vücudu olan, duygusallıktan uzak, kontrollü ve agresif, eyleme geçme potansiyeli olan erkektir. Erkeklerin kendi aralarında kurdukları hiyerarşik düzen bunlar gibi farklı alanlardan varlığını sürdürür. Bu özelliklerden kaç tanesini ne kadar taşıdıklarına göre erkekler arası hegemoya kurulur. Erkekler arası bu hegemonik ilişkinin bir diğer yansıması Hapishane Müdürü, Savcı ve Reis Bey arsında geçen konuşmalarda gösterilir.

(Savcı, Reis Bey'i görünce az hürmetkar bir tavırla gidip elini sıkar. Müdür, uzaktan mübalağa ile eğilir. Reis Bey'in kendi makamına oturmasını ister fakat Reis Bey bir iskemleye oturur.)

Reis Bey - Ceza felsefesinde bir görüş vardır: Bir masuma kıymaktansa, bin cürümlüyü cezasız bırakmak yeğdir. Ben de diyorum ki, cemiyette bir ferdi korumak için, bin kişiye bu gömleği giydirmekten kaçınmamalıdır. O bir kişi bütün cemiyettir.

Hapishane Müdürü - Pek doğru efendim.

Savcı - Bence yanlış.

                 Bu sahne boyunca Hapishane Müdürü'nün Reis Bey'e karşı olan yalakalığı ve statü ezikliği devam eder. " Meslek adı verilen ve aslen toplumsal olan mantık, yatkınlıklarla konumlar arasında öyle uyumlu karşılaşmalar yaratır ki, sembolik tahakkümün kurbanları olan itaat, nezaket, uysallık, sadakat ve kendinden feragat etme erdemlerine hasredilmiş madun ve ast niteliğindeki görevleri seve seve yerine getirirler."(Bourdieu,1998:75). Burada Bourdieu'nun yorumu, Hapishane Müdürü ve Reis Bey arasındaki tahakküm ilişkisini açıklar mahiyettedir. Çünkü her ikisi de mesleği sebebiyle aynı ortamda bulunurlar. Bir ast olarak Hapishane Müdürü bütün görevlerini seve seve yerine getirmektedir. "Erkeklerin, hegemonik erkekliğe rıza göstermesinin elbette ki tek bir nedeni yoktur. En önemli neden, 'erkeklerin çoğunun kadınlara karşı kurulan iktidardan ve kadınların tabii konumundan pay almasıdır. Hegemonik erkeklik, bu üstünlüğü kültürel olarak kurar." (Connell,1998:247). Bu metinde tahakküme gösterilen rıza, kadınlara karşı kurulan iktidardan ziyade, diğer erkeklere karşı kurulan iktidardan gelir. Hapishane müdürü, Reis Bey'e boyun eğer, çünkü kendisi de başka erkeklere (gardiyanlar, mahkumlar vs.) boyun eğdirmektedir. Bunu bir hak olarak görür. Makamın getirdiği bir hak. Foucault'ya göre iktidar; yalnızca bir bastırma, sınırlama ya da yasaklama olarak tanımlanamaz. Toplumsal, kültürel ve siyasal yaşamlarımızın tümüne yayılan karmaşık ve birbiri arasında ayrım gösteren iktidar ilişkileri, özne-konum tarzlarını, genellikle cezalandırıcı yaptırımlarla değil, toplumsal düzende yürürlükte bulunan norm ve değerleri içselleştirmeye ikna ederek emniyet altına almaktadır. (aktaran Baştürk Akea, Tönel, 2011:31). Hegemonik erkeklik kategorisinde alt statüde olanın üst statüde olana gösterdiği abartılı saygı; üst statüde olan, üzerinden tahakkümünü yürüttüğü mevkisini kaybedince sona erer. Yerini abartılı bir intikam ve dalga geçme arzusuna bırakır. Savcı ise daima mesafeli durur. Kimse üzerinde tahakküm kurmaz.

Hapishane Müdürü - (Reis Bey'e) Hatırlıyor musunuz? İdamına hükmettiğiniz masumu astırdığınız gece, bana "Onu susturmak, terbiyesiz diye paylamak küçüklüktür!" demiştiniz. Sırtımda hapishane müdürü zırhını adi buluştunuz. Şimdi onun emir ve muhafazası altındasınız! Merak etmeyiniz hakkınızda aynıyle sizin eski prensiplerinize uygun olarak, en merhametsiz kanun ölçülerinden başka bir şey tatbik edilmeyecektir. (Yere bakan Resi Bey'e gayet sert) Sanık yüzüme bak!

            Hegemonik erkekliğin yansıtıldığı bir diğer olay da, Yankesici ile Karaborsacıya yapılan muamele farklılığıdır. Her ikisi de hırsız olmasına rağmen karaborsacı, diğerinden üstün kabul edilir. Burada ise temel mesele paradır. Ekonomik bir tahakküm kurulur. Yaptıkları eylem aynı olsa bile zengin olanın toplumsal statüsü daha yüksektir. Bu durum Hapishane müdürünün onu ayrı bir yere alması ve "Yalnız, kadillakta birkaç kadın, hastanede bir sürü iş adamı olmaz! Arada, Boğaza kadar uzanmalar falan dikkat! Sonra eve haber gönderin yemeklerinizi o kadar lüks tutmasınlar. Biz müdürken gazoz içemiyoruz, siz ıstakoz yiyorsunuz!" söylemi, paraya dayalı tahakkümü müdürün de içselleştirdiğini anlatır ki bu kimi durumlarda iktidar kurulan nesnenin bir diğer iktidar kurulan nesneye de üstün olabildiğini gösterir. Para > mevki.

Sonuç Yerine

           Necip Fazıl Kısakürek'in Reis Bey adlı tiyatro metni, farklı toplumsal cinsiyet rollerini barındırması noktasında verimli bir metindir. Yazar bunu bilerek, isteyerek mi yapmıştır yoksa farkında olmadan mı bu kadar farklı rolleri bir araya getirmiştir bilinmez. Fakat hem queeri hem hegemonik erkekliği hem de annelik kavramının toplumsal inşasını ve sorgulanmasını barındırması açısından önemli bir yerde durur. Temel olarak muhafazakar/gelenekçi bir söylem üzerine kurulsa da, olay örgüsünün sonunda ötekileştirilmiş kimlikleri haklı ve güçlü; ötekileştiren özneyi haksız ve güçsüz konuma getirmiştir. Bu durum da eleştirel bir bakış açısı sağlar. Toplumsal rollerin nasıl üretildiğini, nasıl akışkan/değişken bir yapıya sahip olduğunu, iktidarın muktedirliğini nasıl ve niçin kaybedebileceğini gözler önüne serer.

KAYNAKÇA

Bourdieu, Pierre (2014)  Eril Tahakküm, Çev. Bediz Yılmaz 2. bsk., İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Connell, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Çev. Cem Soydemir 2. bsk., İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Çeler, Z. (Kasım-Aralık-Ocak 2012-2013) Annenin Serüveni: Kadının Anne Olarak Toplumsal Kurgulanışı, Doğu-Batı Düşünce Dergisi 63:171-174.

Erdoğan, İlker (2011) Medyada Hegemonik Erkek(lik) ve Temsil, Erkeklik Çalışmalarına Teorik Bir Çerçeve: Feminist Çalışmakardan Hegemonik Erkekliğe, Emel Baştürk Akea ve Ebru Tönel, Ankara: Kalkedon Yayınları.

Kısakürek N.Fazıl (1964) Reis Bey, 30. bsk. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları

Sancar, Serpil (2011)  Erkeklik: İmkansız İktidar (Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler), 3. bsk., İstanbul: Metis Yayınları,

                                     

Schick, I.C. (1999) Batının Cinsel Kıyısı, Başkalıkçı Söylemde Cinsellik ve Mekansallık, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.

Wittig, M. (1992) Straight Düşünce, (Türkçesi: Leman Sevda Darıcıoğlu, Pınar Büyüktaş) İstanbul: Sel Yayıncılık.

Hegemonik Erkeklik (2011) http://sinikmen.blogspot.com.tr/2011/10/hegemonik-erkeklik_18.html