GİRİŞ
İlk
kez yayınlandığı 1980 yılında oldukça olumlu tepkiler alan “Raging Bull” gün
geçtikçe ününü arttırmış ve 1989 yılında pek çok eleştirmen tarafından hem
Amerika Birleşik Devletleri’nde hem de İngiltere’de son on yılın en iyi filmi
olarak kabul edilmiştir (Cormack, 1992: 78). Kuşkusuz filmin bu başarısının
altında, birçok sebebin yanı sıra, Hollywood Sinemasının tecimsel kaygılarla
sıkça başvurduğu şiddet öğesinin sıra dışı bir sunumu saklıdır. Hollywood,
şiddeti seyirlik bir haz nesnesi olarak kutsamış ve kahramanın problem çözme
mekanizmasının –çatışmanın çözülmesi- şiddetle örüntülendiği estetik bir
tüketimi körüklemiştir. Benzer biçimde Scorsese’de şiddeti filmin merkezine yerleştirir
ancak o, Jake La Motta’nın kendisine yönelen her türden tehdidi ustalıkla
bertaraf etmek ve filmin sonunda şiddetin var ettiği kahramanlığın katharsisiyle
bizleri hoşnut etmek için çabalamaz. Aksine Şiddetin yıkıcılığının Jake La
Motta’nın yaşam öyküsü üzerinden seyirciye aktarıldığı bir izleği zihnimize
aksettirir.
Brodwell ve
Thompson Film Sanatı adlı kitaplarında, Raging Bull; şiddeti içgüdüsel ve rahatsız edici hale getirmek için sinemasal
gerçekliğin geleneklerini kullanır. Bu nedenle film kimi yönlerden kendi
döneminin diğer birçok filminden daha az vahşi olsa bile –örneğin tek bir ölüm
bile yoktur- tahammül edilmesi zor olan birkaç sekansı içerir. Yalnızca
acımasız boks maçları değil. Ama aynı zamanda gündelik yaşamdaki eşit derecede
sert kavgalar da şiddeti öne çıkarır, diyerek şiddetin film içindeki
merkezi konumunu ve yıkıcı temsilini vurgulamışlardır (Brodwell & Thompson,
2012: 439).
Söz
konusu düşünceler ışığında bir kez daha diyebiliriz ki, Scorsese şiddeti filmin
odağına taşırken idealize edilmiş karakterin her türden çatışmayı, çelişkiyi
istendik yönde çözüme kavuşturduğu ve bu yolla şiddeti doğallaştırıp,
olumladığı bir tavır sergilemez. Şiddet ana karakter Jake La Motta’nın
edimlerindeki kusursuzluğu değil sahip olduğu her şeyi kaybetmesine neden olan
yıkıcı bir unsuru betimler.
Böylelikle
Raging Bull filmini toplumsal cinsiyet çerçevesinde irdelemek, filmin ön plana
çıkan ve erkek kategorisiyle sıkı sıkıya ilişkili olduğu düşünülen; bu açıdan
bizlere ataerke dair pek çok şey söyleyebilecek, “şiddete” yönelik bir
değerlendirmesini de gerekli kılmaktadır, diyebiliriz. Filmde Jack La Motta’nın
icra ettiği meslek yani spor –boks- ve ataerk ilişkisi de değerlendirmeye dâhil
edilmesi gereken bir unsur olarak belirir. Filmde La Motta’yı şiddete yönelten
temel motivasyona dair kesin bir argüman bulamayız. Ancak Motta’nın mesleği,
hayatını şiddetten geçerek kazandığı, bu yolla şöhreti elde ettiği ve önemli
zaferler neticesinde onurlandırıldığı bir icranın bilincine oradan da sıradan
günlük edimlerine ve profesyonel olmayan ilişkilerine yansıdığı savını
güçlendirmektedir. Motta şiddeti onu başarıya taşıyan yegâne unsur olarak
kodlar ve bu tavrı günlük yaşamdaki sıradan insan ilişkilerine de yansır. Zaman
ve enerjisinin önemli bir bölümünü tüketen, yaşamının büyük bir kısmını işgal
eden boks kuşkusuz kişisel-toplumsal pratiği çerçevesinde Motta’nın bilincine
de nüfuz edecektir. Bordwell ve Thompson’da bu hususta benzer bir görüşü dile
getirmişleridir: Raging Bull Jake’in icra ettiği mesleği yaşamına yayılan
şiddetin bir simgesi olarak kullanır. Gerçekten de o kavga etmeden, tehditler
ve küfürler savurmadan insanlarla ilişki kuramaz görünür. İki evliliği de,
özellikle ikinci eşi Vickie ile evliliği ev içi çatışmalar, küfürler, tehditler
kısacası şiddetin her haliyle doludur. Her ne kadar onun en yakın ilişkisi
başlangıçta onun kariyerini yöneten kardeşi Joey gibi görünse de, Jake bir kıskançlık
krizi sırasında onu döver. Dahası Jake’in öfkesi başkalarını incitirken, aynı
zamanda kendisine de zarar verir, sevdiği insanları kendisinden uzaklaştırır ve
meslek yaşamını şişman, ünlü oyunlar ve filmlerden konuşmaları ezberden
söyleyen acınası bir stand-up komedyeni olarak sürdürür (Brodwell &
Thompson, 2012: 439). Anlaşılacağı üzere Motta’nın mesleği gibi kişiliği de
şiddetle örülüdür ve bu iki öğe diyalektik bir bağla birbiriyle ilişkilenir.
Ancak şiddet, spor ve toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkilere ve bu öğelerin
filme yansımalarına değinmeden evvel, kısaca, Motta’nın yaşam öyküsünün filme
yansıyan (1940-1965) yıllarında toplumun kadın erkek ilişkilerine nasıl baktığı,
kadın erkek kategorilerinin nasıl kutupsallaştırdığı hususunda tarihsel bir
perspektife başvurmak daha bütünlüklü bir anlayışı mümkün kılacaktır. Daha önce
de bahsettiğimiz gibi, filmde Motta’yı
şiddete sevk eden temel motivasyonlara dair güçlü ipuçları elde edemeyiz. Onun
ikinci eşi Vickie’yi babasının evine getirdiği sahnede ev içi aksesuarların
yoğunluklu olarak dini ikonalardan oluşuyor olması bizleri, Motta’nın
geleneksel, dindar bir İtalyan ailesinde yetişmiş olduğu ve bu nedenle onun
semavi dinlerin kişiyi erkek egemen normlarla dolduran sosyalizasyon sürecinden
etkilenmiş olabileceği, düşüncesine gark eder. Filmde bu iddiayı destekleyecek
başka kanıtlar bulamayız. Bu nedenden ötürü, her bir bireyin içinde yaşadığı
dönemin egemen değerleriyle diyalektik bir alışveriş içerisinde olduğu
düşüncesinden hareketle, Motta’nın yaşamının geçtiği ve filme konu olan ilk
kırk yılın tarihselliğine başvurarak dayanaklarımızı kuvvetlendirmeye
çalışacağız.
Yüzyılın İlk Yarısında
Toplumsal Cinsiyet
Dişil-eril
ikiliğini var eden dikotomik kurgu erkek kategorisi içerisinde yer alan bir
takım avantajsız grupları, ataerkil iktidardan pay almayı reddeden ve kadınsı
olduğu iddia edilen nitelikleri benimseyerek ikincilleşen konumları açısından
gey ve transseksüel bireyleri, değersizleştirmekte ayrıca erkek egemen iktidara
ortak olma hususunda bir tehdit unsuru olarak beliren lezbiyenleri, ve elbette
biseksüelleri de, erkek kimliğini var eden öteki olarak sabitlemektedir. Keza
kimlik her zaman “ötekini” talep eder, kendini ötekinin karşıtı olarak tanımlar.
Bu düşünceden hareketle diyebiliriz ki, filmin geçtiği dönemin koşulları ifade
edilirken erkek kategorisinin önemli bir belirleyeni, üstün niteliklerinin “değersiz
karşıtı” olarak LGBT bireylerinin tarihsel durumuna da değinmek zorunlu bir
uğrak noktasıdır. Aynı hususta Segal de güçlü
benzerlikler taşıyan ifadeler sarf etmiştir:
Başkalarının
da fark ettiği gibi kültürümüzde kadın düşmanlığı ve homofobi arasında daima
yakın bir bağ olmuştu. Eşcinsellere yapılan zulüm genelde erkeklerin başka
erkelerden oluşan bir azınlığa karşı bir hareketi olmakla birlikte, bütün
erkeklerin içindeki “kadınsılığın” zorla bastırılmasının da bir sonucudur. Bu,
erkekleri kadınlardan uzak ve kadınları erkeklerden aşağı bir konumda tutmanın
bir yoludur. Örneğin Craig Owen “homofobi cinsel azınlığa baskı uygulama
politikası değildir öncelikle; daha çok bütün erkek ilişkileri tayfını
düzenleyen güçlü bir araçtır” demiştir (Segal, 1992: 42).
Benzer bir görüşü yani erkek kategorisinin
ötekisi olarak karşımıza çıkan LGBT’lerin dikotomik işlevselliğini, doğrudan
olmasa da, Bourdieu da dile getirmektedir:
Bourdieu’ya
göre insan bedeni toplumsal alanların içinden geçerken cinsel anlamlar olarak
inşa edilir; diğer deyişle insan bedenindeki cinsel anlamlar sembolik olarak
inşa olunur. Örneğin bedenin önü cinsel
farklar alanıdır; arkası ise farksızlık alanıdır ve aynı zamanda potansiyel
olarak dişilik, pasiflik, itaatkârlık ve eşcinsellik simgesidir
(Bourdieu’dan akt. Sancar, 2013: 191).
Burada
bedenin toplumsal cinsiyeti inşa eden sembolik araçsallığının yanında erkeğin
karşıtı olarak kurulan dişi ile eşcinselin aynı kategoride sınıflandırıldığı
hususu dikkatleri çekmektedir. Kuşkusuz
söz konusu sembolik inşalar eşitsiz ilişkilerin ve eril tahakkümün
doğallaştırılması, meşrulaştırılması amacına hizmet etmektedir ve biyolojik
determinizmin mistifikasyonuyla bilincimize ikame edilmeye çalışılmaktadır. Bourdieu
aynı konu üzerinde devam etmektedir:
Bedenin
anlam diyagramında aktif erillik ve pasif dişilik arasındaki ayrım tutkuyu
belirler – sahiplenme, tahakküm, erotize edilmiş itaat, vs. bunun
gösterenleridir. “Girme” (Penetration)
bir erkek söz konusu olduğunda egemen libidonun göstergesi olur; erillikten hiç
ayrılmaz, karşıtını da dişileştirir. Erkeğin cinsel sakatlanması kadınlaşması
anlamına gelir; eşcinsellikte bundan beslenir (Bourdieu’dan akt. Sancar,
2013: 191-192).
Bu
düşüncelerden hareketle ikili karşıtlıklara dayanan kabullerin bir yanda erkekleri
diğer yanda kadınlar ve LGBT’leri konumlandırdığını iddia edebiliriz. O halde
eril tahakküm, iktidarını erkek olan ve olmayan şeklinde düzenlemekte ve bu
yolla kendi kimliğini var eden bir olgu olarak karşıtını ve heteronormatif
değerler sistemini kurmaktadır ki, filmde Motta’nın bir rakibini dişileştirmek
yoluyla aşağıladığına da tanık olacağız. Bu bağlamda Sherry Wolf’un 20.
Yüzyılın başında gey ve lezbiyenlerin durumunu özetlediği ifadelere başvurmak
konuya daha geniş ve bütünleyici bir bakışı dâhil edecektir:
20.
yüzyıl başı boyunca çoğu gey ve lezbiyen için hayat kendine duyulan nefret ve
umumi kınama ile doluydu. İşlerini kaybetme ya da toplumsal paryaya dönüşme
riskini alma korkusundan, çok azının açılma lüksü vardı. Her yere nüfuz eden
yasal ve dini düşmanlıkla toplumsal kısıtlamalar, birçok kişiyi doktorların
“tedavi”sinin peşine koşmaya ya da alkol ve uyuşturucular yoluyla duygusal
baskı ve içselleştirilmiş öz nefretten kurtulmaya itti. Amerika Birleşik
Devletlerdeki gey hayatı, yirmilerin sonuna doğru, daha sonra kendini 20.
Yüzyılda tekrarlayacak bir örüntüde, yetkililer ve onların ideolojisi işçi ve
fakirin cinsel hayatları üzerinde yeniden kontrol hakkı elde ederken, kamusal
alandan dışarı atıldı. Chauncey’in iddia ettiği üzere, “devlet 1930’larda bir
dolap inşa etti ve geyleri onun içine saklanmaya zorladı” (Wolf, 2012: 49-50).
Söz konusu yıllar Motta’nın
hayatının geçtiği ilk dönemlerdir ve bu açıdan onun bilincine işlemiş olması
ihtimali yüksektir. Motta ilk eşi ile kavga ettikten hemen sonra kendisine
yumruk atmasını istediği kardeşi Joey’nin buna direnmesi karşısında, “Erkek
değil misin? İbne gibi davranma” şeklinde “tahrik edici” cümleler sarf
etmiştir. Bu noktada Sherry Wolf’un söz konusu ifadeleri bizlere Motta’nın
temel motivasyonu hakkında güçlü dayanaklar sağlayabilir. Toplumun geylere
yaklaşımı, kurumsal ve resmi baskı ile Mottanın söylemleri arasında kaçınılmaz
bir etkileşimlilik söz konusudur. Motta’nın ifadeleri toplumun vuku bulduğu
ideolojik bir anın edimleridir.
Wolf
kitabının ilerleyen sayfalarında İkinci Dünya Savaşı’nın ortaya çıkardığı özgün
şartların gey bireylere görece bir özgürlük ortamı sağladığından bahseder.
Ancak insan emeğine oldukça yoğun bir ihtiyacın açığa çıktığı İkinci Dünya
Savaşı’nın olağan üstü koşullarında bu hoşgörü aslında zoraki bir tahammülün
yansımasıdır. Keza 1941 yılında Ordu Baş Cerrahı’nın dairesi “ordudan atılması
gereken sapkınlıklar listesine” “eşcinsel temayülleri” eklemiştir. Bu gel
gitler kurumsallaşmış ataerkin önemli timsallerinden biri olan ordunun özü ile ihtiyaçlarının
yarattığı bir çelişkidir ki, Savaşının sona ermesi ile beraber yeni bir baskı
dönemi gündeme gelir. “İkinci Dünya Savaşından sonra geylere karşı tacizi ve
yasal ayrımcılığı arttıran güçlü ekonomik ve toplumsal teşvikler vardı.
Dünyadaki tüm imal edilmiş malların yüzde altmışını üreten ABD endüstrisi ile
birlikte, iş gücü ve ordu personeli için daha yüksek doğum oranına ihtiyaç,
çekirdek ailenin yeni seviyelerde idealleştirilmesini arttırdı” (Wolf, 2012:
57). İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, Sherry Wolf’un bahsettiği, çekirdek aileye
artan vurgunun -yükselişe geçen ekonomik refah ile- ABD ve İngiltere arasında benzer
bir doğrultuda seyretmesi de dikkat çekicidir ve erkek egemen düzenin temelinde
yatan bir takım maddi pratiklere vurgu yapar. Maddi koşulların toplumsal
cinsiyet pratikleriyle ilişkilendiği bir diyalektiğin İngiltere sürümü de Segal
tarafından dile getirilmiştir:
Ellili
yılların başında ekonomik büyüme ve Keynesçi talep politikası sayesinde tam
istihdam sağlanmış, işçi sınıfının yaşam standartları belirli oranda
yükseltilmişti. Sık sık artık başka bir değişimin gereksiz olduğu söyleniyordu.
Bu partiler arası uzlaşımın merkezinde yeni bir sınıfsızlık miti olduğu kadar,
bir cinsel eşitlik miti de vardı… Çocuk yardımı, aile planlaması ve anneyle
çocuğa yönelik diğer yardımlar, savaş sonrası ailesinin daha önce sık sık maruz
kaldığı yoksulluk ve hastalık dertlerinin etkisini azaltmıştı. Pek çok kadın
savaştan sonra artan doğum oranları ve çalışan kadınlara karşı artan düşmanca
tutumlar yüzünden eve dönmüş olabilirler, ancak erkekler de evlerine
dönmüşlerdi. Eş ve anne olarak kadınlara birçok yeni talep yöneltilmişti,
(Segal, 1992: 26).
Aynı
şekilde ABD’de de “Kadınlar, savaş sırasında çalıştıkları endüstriyel işlerden
atıldı. Beyaz kadınlara evlerine geri dönmeleri ve bebekler yapmaları
söylendi”. “Wolf bu süreçle koşut olarak televizyonun savaş sonrası dönemde
“yeni yeni Father Knows Best, Leave It to Beaver, ve The Adventures of Ozzie
and Harriet gibi dizilerin banliyö aile babası ve hırslı tüketici yaratmaya
yardım etmek için” kullanıldığından bahsetmektedir (Wolf, 2012: 58). Segal de Hollywood’un yeni
yıldızlarının aile babası figürünü ön plana çıkaran niteliğini vurgular: “yeni
erkek yıldızlar –sert ama müşfik Rock Hudson, ince ve duyarlı Montgomery Cliff,
aklı karışık ve içe kapanık James Dean- ellilerdeki filmlerde daha çok nevrotik
ve ya çılgın kişiler olarak canlandırılan Humphrey Bogard, James Cagney ve ya
Gary Cooper’dan farklı türdendiler”. Yeni filmler genelde aileyi iş hayatından
önde tutuyordu. Segal ellili yılların Hollywood’u ailesine bağlı baba figürünü
ön plana çıkarsa da erkeğin aile içerisindeki yerinin kesinlikle sınırlı
kaldığını söyler (Segal, 1992: 28-29). Düşüncelerini Sosyolojik ve psikolojik
bir külliyatı yirmi yıl sonra yeniden değerlendiren Elizabeth Wilson’un
ifadeleriyle destekler:
Bu
literatürü incelemek, her şeyden önce ideolojinin, hem okuyucuların hem
yazarların bilincinden bazı tartışma konularını tamamen dışlayarak nasıl
işlediğini incelemektedir… Cinsel işbölümü doğal bir şey olarak kabul dildiği
için, bu eserlerde hiç yer almıyordu… Bu çatışmaya (Kadınlar ve erkeler
arasındaki) karşı yine sessiz kalınmıştı, çünkü bu kitaplar bir miti –bir mutluluk
mitini- anlatıyordu (Wilson’dan akt. Segal, 1992: 28).
Connel’da
cinsel iş bölümüne yönelik benzer bir görüşü dile getirir.” Ona göre, çağdaş
şehir ailesinin/evinin, belirli iş tiplerini ev içi, ücretsiz ve genellikle
kadınlara ait; öbür işleri de kamusal, ücretli ve genellikle erkeklere ait
olarak tanımlayan bir iş bölümü tarafından kurulduğu da eşit ölçüde bildik bir
şeydir” (Connel, 1998: 169). Richard Hoggart işçi-sınıfı hayatına ilişkin
incelemesinde kadın ve erkek rolleri arasındaki keskin ayrımın, erkeklerin
kadınlara ev işlerinde çok az yardımcı olmasının kaynağında yatan toplumsal
örüntülerin etkileyici bir tasvirini sunar. “Bir kocanın ev işine yardım etmesi
gerçekten beklenmez; “kadınlar, “Ah, bu erkek işi değil” diyor ve kadınsı
olduklarının düşünüleceği korkusuyla kocalarının bu tür şeyleri pek fazla
yapmalarını istemiyorlardı” (Hoggart’tan akt. Segal, 1992: 29). Evlerin çoğunda
tarihlerinin büyük bir kısmında çocuk vardır ve bu da iş bölümünü iki yoldan
etkiler. Çocuk yetiştirmenin kendisi ağır bir iş yükü yaratır ve cinsiyete
dayalı iş bölümünde önemli bir rol oynar. Kapitalist ülkeler çocuk bakımını
büyük ölçüde annenin sorumluluk alanına dâhil eder ve söz konusu emek evde
ücretsiz olarak sağlanır. Bu nedenlerden ötürü çocuk bakımı ev içi iş bölümünde
belli bir öneme sahiptir (Connel, 1998: 169).
Örneğin Segal 1958 yılında yayınlanmış The Man’s Book (Erkeğin kitabı)
adlı ilginç bir el kitabının içerisinde yer alan “evdeki erkek” bölümünde ev
içi faaliyetlerin eril sınırlarını çizen unsurları göz önüne serer:
“çekiçler,
testereler, rendeler, kerpetenler, matkaplar, makaslar, çiviler, vidalar ve
yapıştırıcılar resimlerle açıklanır. Kitap çocuklara, ev işine veya geleneksel
olarak “kadın işi” kabul edilen herhangi bir faaliyete ilişkin tek bir kelime
içermez”… Gerek işçi-sınıfı, gerek orta-sınıf ailelerinde erkeklerin çocuk
bakımına ve ya ev işlerine katılmalarına dair hiçbir beklentinin olmamasını
açıklamak güç değildir. Denise Riley’in ileri sürdüğü gibi, kadınları yalnız ve
yalnız anne olarak belirleyip dondurmak ellili yıllarının anlayışında merkezi
yeri tutuyordu (Segal, 1998: 28-34).
Filmde
dikkat çekici bir biçimde Motta’nın çocuklarıyla hiçbir surette ilgilenmediği,
onlara sevgi ya da şefkat duyduğuna dair hiçbir duygu belirtisini ifade
etmediğini gözlemliyoruz. Motta çocuğunu kucağında tutsa bile üzerindeki
atletle çocuk arasında niteliksel açıdan hiçbir fark yok gibidir. Burada
Motta’nın erkekliğinin “kadınsı” olduğu düşünülen çocuk bakımı, sevgi, şefkat
kısacası annelikle ilgili her türden psikolojik ve davranışsal durumu
reddettiği ve bu yolla erkekliğini, kimliğini inşa ettiğini görüyoruz. Filmde
mutfakta geçen iki sahne vardır. Her iki sahnede de Motta’ya –ilkinde ilk eşi
ikincisinde ikinci eşi tarafından- hizmet edilmekte, yemek ve kahve
hazırlanmaktadır. Ancak Motta sabırsızlığından dolayı her iki sahnede de kavga
çıkarır. Burada Motta’nın bir kadının erkeğe hizmet etmek zorunda olduğu ve bu
hizmet erkeğin istediği şekilde yerine getirilmezse kavga çıkarmasının, şiddete
başvurmasının meşru olduğu düşüncesine sahip olduğunu anlıyoruz. Böylelikle
Otuzlu ve Ellili yıllar arasında erkek egemen anlayışın çok genel hatlarıyla
özetlendiği söz konusu tarihsel perspektifin film içinde tezahürünü de, konuyu
bölmek pahasına, somutlayabiliyoruz.
Pekiyi,
savaş sonrası dönemde gey bireylerin görece özgürlüğünün ihlal edilmesi ve bir
cinsel restorasyon sürecine girilmesinin sebepleri ne olabilir? Kuşkusuz savaş
sonrası dönemin en dikkat çeken unsuru olarak “Soğuk Savaş”… Soğuk savaş, en
sade tanımıyla, Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyetler Birliği’nin varlığında
simgelenen, kapitalizm ve komünizm çatışmasının ayrımladığı iki kutuplu bir
dünyayı ifade eder. Dünya siyasetinin başat karakteristiğini var eden Soğuk
Savaş sahneye çıktıktan hemen sonra ideolojik bir doğallaştırma ve
meşrulaştırma nesnesi olan cinsel pratikleri ve söylemleri de siyasetin sıkça
başvurduğu bir unsur olarak araçsallaştıracaktır. Foucault, “cinselliğin büyük
bir araçsallığa sahip olduğunu, çeşitli gerçeklikleri inşa etmeye ve değişik
stratejileri desteklemeye yarayabileceğini” söyleyerek benzer bir görüşü dile
getirmiştir (Foucoult’dan akt. Schıck, 2001: 49). Bloklar arası rekabetin
–askeri, teknolojik, ekonomik, kültürel, ideolojik vs.- militarizmin ve
milliyetçiliğin had safhaya ulaştığı bu dönem cinsel politikanın yakından
ilişkili olduğu söz konusu kavramların eril karakterini dolayısıyla kadınları
ve LGBT’leri ötekileştiren pratikleri de vurgular. Sherry Wolf, “çekirdek
aileye vurgunun artması, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki politik tepki
döneminin olmazsa olmazıydı”, demektedir. “Sovyetler Birliği ile Soğuk Savaş’ın
başlaması Senatör Joseph MCCarthy’nin önderliğinde yurt içinde komünizm karşıtı
bir cadı avı başlattı. Geyler, McCarthyciliğin çok sayıda hedefinden bir tanesiydi”
(Wolf, 2012: 58). Segal de, Aynı biçimde, Alman Freikorps edebiyatının kadınlar ve komünizm arasında bir ilişki
kurduğunu dile getirmiştir:
Freikorps
edebiyatı sel ve akıntı imgeleriyle –gerek kan seli, gerek kadınların ve
kitlelerin sel gibi akışı doludur ve bu imgelerin komünist kaostan –Almanya
İmparatorluğunu çökerttiği ve yıktığı düşünülen “Bolşevik Dalgası’ndan- duyulan
korkuyla bağlantılı olduğu anlaşılmaktadır. Bununla birlikte, Bolşevik seli ile
kadınlar arasında da bağlantı kurulur, çünkü duyguyu, cinselliği, kaosu dişilik
simgeler. Bu nedenle, hastalık bulaştırıcı olduğu düşünülen (ve sürekli olarak
“slime” (çamur), “dirt” (pislik), “pulp” (süprüntü), “the mire” (çirkef), “the
morass (balçık) gibi sıfatlarla anılan) kadın vücuduna ilişkin yoğun
saplantılar ve korkular komünizm tehdidiyle bağlantılıdır (Segal 1998: 154).
Ancak
sarkacın diğer ucunda, komünist dünyada da kadınlara ve geylere benzer türden
bir yaklaşım vardır. “Stalin, Sovyetler Birliği’nde başa geçtikten sonra,
1930’ların başında, 1917 Devrimi’nin, içinde gey cinselliğini suç olmaktan
çıkaran devrim yasalarının da bulunduğu, bütün kazanımlarını tersine çevirdi”
(Wolf, 2012: 59). Stalin eşcinselliği burjuva sapkınlığı olarak tanımlıyordu. Soğuk
savaşın özgün koşulları endüstride istihdam edilecek yoğun işgücü ihtiyacını
ortaya çıkarmış, militarizmi ve milliyetçiliği körükleyen bir sosyal-siyasi
atmosfer yaratmıştır. Milliyetçiliğin ve militarizmin ataerkil sistemle olan
güçlü bağları kadınların ikincilleştirilmelerini beraberinde getirmekte ayrıca “düşman”
uluslarla mücadele edebilecekleri güçlü bir ekonomik ve endüstriyel kalkınma
için düşük ücretli işgücünü –çalışan ve yedekte bekleyen işgücü- zorunlu
kılmaktaydı. Böylelikle endüstrinin ihtiyaç duyduğu işçi ihtiyacı için
heteroseksüel aile modeli bir kez daha yüceltilmeye ve dayatılmaya başlanmış,
Sovyet Rusya özelinde kürtaj yasaklanmış ve kadın doğurduğu çocuk sayısına
bağlı olarak onurlandırıldığı bir makinaya indirgenmiştir. “1930’larda Stalin
yönetimindeki yeni politik iklimde Sovyet sosyal politikaları “zorunlu annelik,
zorunlu aileler ve zorunlu heteroseksüelliği” teşvik etmiştir” (Wolf, 2012:
90). Stalin’in 1953 yılına kadar Sovyetler Birliğinin liderliğini yaptığı göz
önünde bulundurulursa söz konusu bakış açısının Sovyet siyasetinin derinlerine
nüfuz etmiş olabileceği ihtimali kuvvetlenir.
Filmin,
toplumsal cinsiyet rejimi çerçevesinde, tarihselliğine yapılan bu çok genel
vurgu değerlendirmelerimize temel teşkil eden bir unsur olarak Raging Bull’a
yaklaşımımızı belirleyecektir. Keza karakterlerin edimlerinde, yaşam
pratiklerinin düzenlenişinde ve filmin bize aktardıklarının özünde her zaman
söz konusu tarihselliğin izleri mevcut olacaktır. Ancak söz konusu tarihsellik
filmin çekildiği döneme değil yaşam öyküsünün anlatıldığı döneme dairdir. Gerçekten
de yukarıda bahsedilenlere dair pek çok şeyi filmde görebiliyoruz. Sorsese’nin filmde
gerçekliği kurabilmek amacıyla başvurduğu birçok sinemasal tekniğin –boks
müsabakaları esnasında kullanılan aktüel çekimler, müsabakaların şiddetini ve
gerçekçiliğini vurgulayan yakın çekimler bunun dışında filmde renkli görüntünün
ilk ve son kez belirdiği amatör çekim izlenimi veren Motta’nın günlük
yaşamından kareler, filmin nostaljik hissiyatını oluşturan siyah-beyaz kurgusu,
bazı dövüş sahnelerinin müsabakaların geçtiği yılların yayıncılığının
imgeleriyle verilmesi ve gerçekçi oyunculuk, filmde Robert De Niro dışındakiler
oyuncu olmayan ya da az tanınan oyunculardan seçilmiştir ayrıca Motta’da De
Niro’da İtalyan’dır- yanı sıra güçlü bir bağlam yaratması için tarihsellikten
de faydalandığını gözlemliyoruz. Film de bunun –tarihsellik- pek çok somut örneğiyle karşılaşıyoruz.
Raging Bull
Filmin
uzun açılış sekansında Jack ringde tek başına ısınmaktadır. Klasik müzik
eşliğinde ağır çekim, Jack La Motta’nın dans ettiği izlenimini veren şiirsel
bir atmosfer yaratır. Söz konusu atmosfer sisler içinde salınan Motta’yı mitik
bir karakter gibi betimler. Fotoğraf makinalarının patlayan flaşları arasında
Motta ringin yegâne hâkimi gibi durmaktadır. Hemen ardından 1964 yılına
atlarız. Yüzü, vücudu deforme olmuş yaşlı Motta, adeta, iki sekans arasında
bedensel bir karşıtlık yaratır. Filmin geri kalanı, iki sekans arasında kalan
süreci doldurmaktadır ve Jack La Motta’nın geldiği son noktanın bilinciyle
filmi izlememize olanak verir. Bu da bize Motta’nın her ediminde kendini nihai
yıkıma bir adım daha yaklaştırdığı bir izleğin ilk ipuçlarını sunar.
Jake
La Motta, Jimmy Reeves karşılaşmasının raunt arasında iki erkek seyircinin
birbiriyle kavga etmeye başladığını görürüz. Burada şiddetin seyirlik bir
tüketim nesnesi olarak seyircinin bilincine nüfuz ettiğini ve kutsallaştırılmış
eril mekânın güdüleri açığa çıkaran bir katalizör gibi etki ettiğini görürüz.
Keza söz konusu sahneyi filmden çıkardığımızda kurgunun ve anlam bütünlüğünün
bozulmayacağından emin olmak çok zor değildir. Ancak yönetmenin filme dâhil
ettiği her öğenin bilinçli bir tercihin ürünü olduğu ön kabulünden hareketle bu
oldukça önemsiz ve filmin bütünü açısından görünüşte hiçbir şey ifade etmeyen
sahnenin eril şiddetin inşa edildiği mekân teknolojilerinin –Schıck’in
Foucault’tan esinlenerek keşfettiği kavram- tikel bir tezahürü
olduğunu duyumsayabiliriz. Eril vurgusu henüz kavga sahnesi ekrana düşmeden
evvel güçlü bir kadın çığlığının duyulmasında açığa çıkmaktadır. Kadını çığlık
atmasına neden olacak kadar dehşete düşüren bu kavga onun söz konusu mekânda
eğreti durduğunun bir ifadesidir. Boks maçı izlemeye gelen birinin muhtemelen
söz konusu ortam için sıradan bir hal olan kavga karşısında dehşete düşmesi
oldukça çelişik bir durumu açığa çıkarmaktadır. Ayrıca dehşete düşen kadının
aksine kavga edenlerin yakınında bulunan her erkek bu durumdan derin bir keyif
alıyor gibi durmakta ve bizleri kavgayı kızıştırmaya çalıştıkları düşüncesine
sevk eden tavırlar sergilemektedirler. Kavga öncesinde Jake La Motta genel
çekimden omuz çekime uzanan doğrusal bir kamera hareketiyle ekrana düşer, aynı
şekilde Revees de –bel çekime kadar gelir.
Bu esnada, özellikle mekânı daha net görebildiğimiz genel çekimde, tek
bir kadın seyirci bile ekrana düşmez. Ekrana düşen iki kadın seyirciyi de bu
kavga vasıtasıyla görürüz. Tüm bu düzenlemeler zihnimizde erkek egemen örüntülere
dair güçlü mesajlar aksettirir. Filmin ilerleyen sahnelerinde Jake La Motta’nın
maçı kaybettiğini duyup galeyana gelen seyirciler kavgaya tutuşacak ve bu
esnada bir kadın seyirciyi acımasızca ezilecektir. Her iki kavga sahnesinde de
adeta kadınların mekân içindeki eğreti konumları metaforize edilmekte ve onların
erkek şiddetinin bir nesnesi olduğu duyumsatılmaktadır. Keza galeyana gelip
kavgaya tutuşan seyircileri piyanonun başına geçip sakinleştirecek olan da bir
kadındır. Kısacası söz konusu mekânda şiddete dair her şey erkeklerle
ilişkilenir ve dehşete düşen, vahşice ezilen ve kavgayı durdurmaya hazırlanan
kadınlar sınırın öte tarafına itilerek ayrımlara vurgu yapılır.
Toplumsal
kategorilerin sınır çizgilerinden bir diğerini tayin eden şiddet erkeğin
tekelinde iktidar tesis etme araçlarından bir diğerine dönüşür. Biyolojik
determinizm, içgüdü gibi bir takım tarihötesi kavramlara atfedilen eril
şiddetin, nihayetinde eşitsiz ilişkileri doğallaştırmanın bir aracı olduğu
açıktır. Serpil Sancar, “eril şiddet, yaş, sınıf, cinsiyet ve etnisiteye dayalı
hiyerarşilerle yapılandırılmış ve en güçlünün kazanacağı biçimde örgütlenmiş
bir davranışlar bütünü olarak tanımlanabilir”, demektedir (Sancar, 2013: 215).
Söz konusu davranışlar bütünü de çeşitli kurumlar –ordu, okul, medya, spor vs.-
ve bu kurumlar vasıtasıyla deneyimlenen pratikler neticesinde toplumsal bilince
ikame edilmektedir. Sancar ayrıca, “insanların kendini koruma becerisi içinde
bir tür şiddet uygulamanın, bir biyolojik kapasite olarak her tür canlının
”yaşam refleksi” olduğunu söylemek mümkün. Bu kapasitenin erkeklerde hem
kışkırtılıp düzenlenerek ve hem de disipline edilerek değişik iktidar
pratiklerine dönüştüğü, kadınlarda ise bastırılıp dışlanarak
“güçsüzleştirildiği” söylenebilir”, diyerek az önce değerlendirmiş olduğumuz
Motta ve Reeves müsabakası sekansının metaforik manasını somutlar. Söz konusu
metaforlar bir kadının kavga eden insanlar karşısında dehşete düşüp bir
diğerinin acımasızca ezilmesi –boksörlerin kıyasıya mücadelesi bile bu derece
vahşet içerikli değildir- ve son olarak piyanonun başında naif tavırlarıyla
kavgayı bastıracak duygusal tınıları icra eden bir başkasının belirmesi
şeklindedir. Erkeklerse yalnızca kavga ederler.
Filmde
toplumsal cinsiyet mefhumunun bir diğer önemli öğesi olarak spor dikkatleri
çekmektedir. Spor rekabet tutkusu, dayanıklılık, zihinsel-bedensel disiplin
gerektiren ve üst seviyede fiziksel şartların, kas gücünün gerekli olduğu yani
erkeklikle ilişkilendirilen her türden yapıntının tezahür ettiği bir kurumdur.
“Özellikle yarışma sporları, erkeklik ve kadınlıkla ilgili çok kuvvetli
mesajlar taşımakta ve spor, geleneksel olarak erkeksi cinsiyet rolü özellikleri
gerektiren bir erkek etkinliği olarak görülüp, üstün sportif performans
erkeklikle eşdeğer kabul edilmektedir” (Theberge’den akt. Koca, 2006: 4-5). Spor
söz konusu karşıtlıklar temelinde iktidar ilişkilerinin tezahür ettiği ve
ataerkin meşrulaştırıldığı bir araçsallığı biyolojik determinizme dayanarak var
etmektedir. Biyolojik determinizm şeylerin düzenlenişinin zorunlu bir yasası
olarak tarihdışı; zamanötesi, toplumötesi, coğrafyaötesi bir metafiziği kurar. Ancak
Wittig’in de ifade ettiği gibi, “cinsiyet kategorisi toplumdan önce, a priori olarak yoktur” (Wittig, 2013:
39). O halde spor bu noktada eşitsizliğin rasyonelize edildiği bir vasıta
işlevi görür: Kadınlarda bulunmayan doğal yetilerden ötürü erkekler spora daha
yatkındır. Bu nedenden dolayı şiddeti tekelinde bulunduran –ki bunun kurumsal
hali ordu, polis kuvvetleridir- ve kamusal mekânı düzenleyen bir erkek iktidarı
vardır. Yani her şey kontrolümüz dışında gelişen doğal süreçlerin bir
dayatmasıdır ve kültürümüzün bunu değiştirebilecek hiçbir yetisi yoktur!
O halde söz konusu örüntüler Motta’nın
yaşamına nasıl sızmaktadır? Daha önce de bahsetmiş olduğumuz gibi, Motta’nın
icra ettiği meslek bilincine derin bir şekilde yansımış gibi
gözükmektedir. Hayatını şiddet
vasıtasıyla idame ettirmesinin yanı sıra sorunlarını da şiddet vasıtasıyla
çözmek istemektedir. Çünkü şiddet onu başarıya taşıyan sürekli deneyimlediği, bildiği
yegâne yoldur. Kuvvetle muhtemel antreman pratiği neticesinde edindiği Gücü,
korkusuzluğu, hırsı ve tutkulu rekabetçiliği sayesinde hayatını idame ettiren,
başarıyı ve şöhreti yakalayan Motta tüm bu yetilerin özünde saklı şiddetin
araçsallığıyla da ev içinde iktidar tesis etmektedir. Reeves ile olan maçını
kaybettikten sonraki sekansta Motta eti çok fazla pişirdiği için eşiyle kavga
etmiştir. Kavga esnasında-ve yemeğini getirmesini istediği kavga öncesinde- en
dikkat çekici olan ise Motta’nın emir kipleri ve küçümseyici ifadeleriyle eşini
bir hizmetçi gibi görüyor olmasıdır. Joey’in gelmesiyle daha da şiddetlenen
kavga sözel şiddetin fiziksel şiddete –eşini boynundan tutup yatak odasına
doğru savurması- dönüştüğü bir hal almıştır. Bu noktada sözel/psikolojik
şiddeti de açıklamak gerekmektedir: sözel şiddet, Aşağılayıcı sözler söyleme,
zaaflarıyla alay etme, aşırı genellemeler yapma, suçlama, küfür etme, küçük
düşürme, hakaret etme, bağırma, korkutma, kadının özgüvenini yitirmesine neden
olma, tehdit etme vb. suretiyle gerçekleşmekte ve kadının baskı altına alınarak
sindirilmesine neden olmaktadır (Açıkel, 2009). Görüldüğü gibi sözel/psikolojik
şiddete dâhil olan her şey Motta ve eşinin kavgasında vuku bulmuştur.
Daha
önce de bahsetmiş olduğumuz gibi Motta’nın sorun çözme mekanizması şiddetle
örüntülenmiştir. Bu açıdan çatışma yaşadığı her kim olursa olsun onu şiddetin
nesnesi konumuna getirir, bu kendi bile olsa. Keza La Motta karısıyla kavga
ettikten hemen sonra fiziksel şartların imkân verdiği oranda sözel yollu komşusuyla
tartışmış oradan kendine ve sonrasında da kardeşine yönelerek çevresinde kavga
edecek kimse bırakmayana kadar devam etmiştir. Söz konusu sahnede dikkat çeken
bir husus Motta’nın fiziksel niteliklerinin yetersizliğinden dolayı, mazoşist bir tavırla, şiddetini kendine
yöneltmesidir. Bunun için kardeşi Joey’in kendisine yumruk atmasını ister ancak
Joey bunu reddeder. Motta istediğini almak için önce psikolojik şiddeti dener:
“İbne gibi davranma” (Joey’in şiddeti reddetmesi onu erkek kategorisinden
doğrudan dışlamıştır. Buradan erkek kimliğinin şiddetle örüntülenen
karakteristiğine tanık oluruz.). Ardından fiziksel şiddete başvurur ve
kardeşini tokatlamaya başlar. Kardeşinden gelen yumruklarla fiziksel
yetersizliğinden dolayı ağır sıklet şampiyonuyla, en iyiyle asla
karşılaşamayacak olmasının bedelini kendi kendine ödetir ya da bastıramadığı
güdülerinin –şiddet- kendine ve çevresindeki insanlara verdiği zararın fiziksel
duyumuna varmak ister. Hemen ardından gelen sekansta Joey ve Motta ringde
antreman yapmaktadırlar. Ancak Motta Salvy’nin –Frank Vincent- içeriye
girdiğini görüp onu kardeşinin çağırdığını anlayınca yine kontrolden çıkar ve
joey’e ardı ardına yumruk atar. Çünkü Salvy’den nefret etmektedir.
İlerleyen
sahnelerde Motta kardeşi Joey ile beraber, diyaloglardan mahallelinin uğrak
noktalarından biri olduğu anlaşılan, bir tür sosyalleşme, boş vakit geçirme
mekânı, havuz başında görünür. La Motta burada sonradan ikinci karısı olacak
Vickie’yi –Cathy Moriarty- görür ve ondan oldukça etkilenir. Akabinde onu ilk
eşiyle yine şiddetli bir kavga esnasında görürüz. Eşi onun çapkınlık yapmak
amacıyla dışarı çıktığını düşünmektedir ki, ilk kavgalarında da böylesi
diyalogların geçmesi onun bu konuda takıntılı –bu hususta daha önce bir şey
yaşadığı için mi? Yoksa Motta’nın ünü ve erkek olmanın “özü” itibariyle
çapkınlık yapma ihtimalinin yüksek olduğu fikrine duyduğu inançtan ötürü mü
böyle bir takıntısı vardır? Bilemeyiz. Film bunları gizli tutar.- olduğunu hissettirir.
Akşam karanlığının ve kamusal mekânın tekelini elinde bulunduran erkekler için
dışarı çıkma ve dışarıyla olan ilişkiler ile ailesi yani ev içi ilişkilerinin
yalıtılmış olması o dönem için sıradan bir durumdur. Keza Motta’nın ilk eşi film
boyunca yalnızca ev içinde kocasına hizmet ederken ya da onunla kavga ederken
gözükür. Oysa Motta ağırlıklı olarak kamusal mekândadır. Erkeklerin o dönem
için dışarısıyla ev yaşamları -aileleriyle olan ilişkileri- arasındaki
ayrıksılık Segal tarafından da dile getirilmiştir.
Karı
ve kocaların ayrı –neredeyse gizli- hayatlar sürdürdükleri görülür; ikisi de
birbirlerinin hayatına tam anlamıyla girmeyi başaramaz: kadın kocasının işi
hakkında pek bir şey bilmeyecek, koca ev işleri veya çocuk bakımıyla ilgili
hiçbir sorumluluk almayacaktır. Çok az kadın cinsel hayatlarında tatmin
sağlarken, “neredeyse iş benzeri” evlilik düzenlemeli içinde kocanın da sevgi
ve arzuları bastırılır (Segal, 1992: 32)… Koca, dostları arasındaki statüsünü
ve prestijini korumak için bilinçli olarak –ve açık bir şekilde- kendisi ile
karısı ve çocukları arasına mesafe koymalıdır. Kadınlar ve erkekler arasındaki
bu toplumsal mesafenin gerisinde –Dennis ve arkadaşlarının vurguladıkları gibi-
kadınların erkeklerden aşağıda ve ikinci planda kaldıkları açıktır (kadın
kocasının aksine kendisi için para harcamaz ve kocasının onayı olmadan hiçbir
etkinliğe katılmaz).
Söz
konusu paragrafta filmle kesişen pek çok ortak nokta vardır. Öncelikle “kadının
kocasının onayı olmadan hiçbir etkinliğe katılamıyor” oluşu filmde Lenore’nin -Motta’nın
eşi, Theresa Saldana- kardeşi Joey ile beraber evden çıkarken Motta’yı “Sen
gidersen ben de dışarı çıkarım, eve geldiğinizde burada olmayacağım” diyerek
tehdit etmesinde yatmaktadır. Lenore söz konusu cümleleri sarf ederek kocasının
dışarı çıkmasını engellemeye çalışmaktadır. Bu durum yani Leone’nin kocasının
onayını almadan dışarı çıkacağı tehdidini savurması, bunun bir tehdit unsuru
olması aynı zamanda kocaların onayı olmaksızın dışarı çıkılmasının riskli,
yasak olduğunu da dolayımlamaktadır. Lenore’nin kocasının onayını almadan
dışarı çıkmasının –diğer erkeklerin yarattığı potansiyel cinsel tehdit yanında-
altında yatan örtük anlam da bu durumun Motta’nın iktidarını tehdit etmesi, Lonere’nin
onun denetiminden bağımsız hareket ederek egemenliğine yönelmesindedir. Tarih
süreci içerisinde şiddetin kurumsallaşan yüzü erkek cinselliği ile metaforik
bir bağla ilişkilenir. Geçmişten günümüze kurumsallaşan şiddet, profesyonel
ordular çok büyük oranda –Amazonları unutmamak gerekir- erkeğin tekelinde var
olmuştur. Bu açıdan sınırları olan belirli bir toprak parçası ve içerisinde
yaşayan insan topluluğunu koruma aynı zamanda fethetmek, ele geçirmek, zapt
etmek eylemleri erkeklikle sıkı sıkıya ilişkilenmiştir. Söz konusu kabuller de
erkek kimliğinin ideolojik inşasında devreye girmektedir. Tasarımsal ancak
korunma ihtiyacının vücut verdiği pragmatist eril örüntüler erkek kategorisinin
bir belirleyeni olarak cinselliğe ve kadının konumlandırılışına yansımıştır.
Savaş anında düşmanının bedenine ok ya da kılıç saplayarak onu yok eden, bu
yolla, zafer ve egemenlik kazanan erkek karşı cinsin “içine girme” eylemini de
bir fetih, zafer ve iktidar algısıyla aynılaştırır. Keza “yarak” kelimesinin
ilk anlamının Türk Dil Kurumu’nun resmi internet sitesinde silah; ikinci
anlamının ise erkek cinsel organı manasına geldiği yazmaktadır. Yani silah ile
cinsel organı aynı kelime karşılamaktadır. Bunun tesadüf olmadığı ve söz konusu
iktidar ilişkisinin biçimlendirdiği bir eş anlamlılık olduğu kanaatindeyim.
Cinsel eylemle beraber erkek kadın üzerinde egemenlik kurar -ya da böylesi bir duygu edinir. Kadın artık
erkeğin sınırlarına, koruma alanına dâhil olmuştur. Bu sebeptendir ki, iki
erkeğin kavgasında küfürler diğer erkeğin egemenlik alanına, koruma alanına
yani annesine, kız kardeşine, eşine yönelir. Bu bağlamda sertleşme sorunu olan
ve cinsel ilişkiye giremeyen erkeklerin “iktidarsız” olarak nitelenmesi erkeğin
cinsellikle inşa ettiği egemenliği –ya da bu ifadenin vurguladığı gibi inşa
edemediği egemenliği- tüm açıklığıyla somutlamaktadır. Cinsel ilişkiye
giremeyen erkek kadın üzerinde iktidar tesis edemez, iktidarsızdır. Aynı ifadenin
İngilizce karşılığı da mevcuttur: “impotence”. İmpotence, cinsel iktidarsızlık,
güçsüzlük, zayıflık, etkisizlik, acizlik ve iktidarsızlık manalarına
gelmektedir. (Seslisözlük, 2014). Keza Batı kültüründe de erkek cinsel
organıyla kurumsallaşan şiddetin aynılaşmasının egemenliği ifade eden
simgeselliğine rastlarız. Bu hususta Dan Brown’un “Da Vinci Şifresi” adlı
kitabında erkek ve kadın sembollerinin anlamları hususunda geçen diyaloglar
dikkat çekicidir:
“Langdon cebinden bir kalem çıkardı. “ Sophie,
çağdaş dişi ve erkek sembollerini biliyor musun? Bilindik erkek sembolü 
ve
dişi sembolünü 
çizdi.
ve
dişi sembolünü çizdi.
Sophie, “Elbette,” dedi.
Alçak bir sesle, “bunlar,” dedi.
“orijinal erkek ve dişi sembolleri değiller. Pek çokları erkek sembolünün
kalkan ve mızraktan, dişi sembolünün ise güzelliği yansıtan bir aynadan geldiği
yanılgısına düşer. Doğrusu semboller, tanrı gezegen Mars ve tanrıça gezegen
Venüs için kullanılan eski astronomi simgelerinden gelir. İlk semboller çok
daha basitti.” Langon kâğıda bir başka ikona çizdi.
Ona, “bu sembol, erkek için çizilen
orijinal ikonadır,” dedi. “gelişmemiş bir penis”
Sophie, “Tam isabet,” dedi.
Teabing, “Sanki” diye ekledi.
Langdon devam etti. “Bu ikona bıçak
ağzı olarak bilinir ve saldırganlıkla erkekliği temsil eder. Doğrusunu istersen
bu penis sembolü günümüzdeki askeri üniformalarda rütbe nişanı olarak hala
kullanılıyor.”
“Gerçekten.” Teabing sırıtıyordu.
“Ne kadar çok penisin varsa rütben o kadar yüksektir. Erkekler erkektir.”
Langdon yüzünü buruşturdu. “Devam
edecek olursak, dişi sembol tahmin edeceğin gibi tam tersidir.” Kâğıda başka
bir sembol çizdi. “Buna kadeh denilir (Brown, 2003: 56).””
Keza
kimi yorumlar evrensel erkeklik sembolünün kalkan ve mızrağı sembolize
etmesinin yanında ereksiyon halindeki bir penise de karşılık geldiğini iddia
etmektedir. Böylelikle yine silah ve erkek cinsel organı aynılaştırılmakta, bu,
erkek egemenliğin cinsellikle, cinsellikte kurduğu iktidarın metaforik bir
ifadesine dönüşmektedir.
Lenore’nin
ağzından bir çırpıda çıkan ve oldukça sıradan duran, “Sen gidersen ben de
dışarı çıkarım, eve geldiğinizde burada olmayacağım”, ifadeleri -yukarıda
bahsetmiş olduğumuz- binlerce yıllık tarihsel birikiminin doldurduğu
cinsiyetler arası iktidar ilişkilerinin tikel bir tezahürüdür. Lenore’nin o
saatte dışarı çıkacağını söylemesi ve bu cümlenin içerdiği örtük cinsel
çağrışım Motta’nın eşi üzerindeki egemenliğini kaybetmesi, koruma alanına dâhil
olan Lenoreyi ve iktidarını yitirmesi, bir başka erkeğin sınırlarını ihlaliyle
hakarete uğraması tehdidini içerir. Ayrıca Motta ve Joey apartman koridorunda
yürürken Joey’in Motta’ya karısı için “neden sopayı kafasına vurmuyorsun?”
demesi erkeğin kadın bedeni üzerinde fiziksel şiddet uygulamasının doğal bir
hak olarak algılandığının somut bir örneğidir. Joey söz konusu cümleleri
kendinden şüphe etmeksizin, oldukça rahat bir şekilde sarf etmiştir.
Bunun
yanı sıra şiddet, cinsellik ve bu simgeselliğin tesis ettiği eril iktidarın bir
diğer örneğini Motta’nın ikinci eşi Vickie ile olan ilişkisinde de görürüz.
Motta paranoyak bir biçimde Vickie’nin kendisini aldattığından şüphelenmektedir
ancak buna yönelik herhangi bir kanıt bulamamaktadır. Motta Boks
müsabakalarından ötürü Vickie ile cinsel ilişkiye girememektedir. Bu, daha
sonra Vickie tarafından Joey’e ifade edilecektir. Bu durumun yarattığı
iktidarsızlık hissi, Vickie’nin bir başkasıyla cinsel ilişki yaşaması sonucu
Motta’nın egemenlik alanından bir başka erkeğin egemenlik alanına geçecek
olmasının hâkim erkeklik değerlerinin, mesleğinin gerektirdiği sertlik, kazanma
ereği ve sürekli bir iktidar sahipliği istenci ile çatışmaktadır. Söz konusu
gerilimin Motta’nın bünyesinde yarattığı öfke şiddetin kontrolsüzce dışa
vurmasına neden olmaktadır. Bu nedenden dolayı Motta kardeşi Joey’i acımasızca
dövecek ve bu durum iki kardeşin uzun yıllar birbirleriyle küs kalmalarına
neden olacaktır.
Motta
kardeşini dövmeden önce Joey ve Vickie bir kulüpte tartışma yaşamışlardır.
Vickie’nin Salvy ile oturduğunu gören Joey bu durumu uygunsuz bulmuş,
Vickie’den şüphelenmiş ve onu ortamdan uzaklaştırmaya çalışmıştır –bunu abisi
Motta’dan aldığı yetkiye dayanarak yapmıştır çünkü bir kadın her zaman için bir
erkeğin denetiminde olmalıdır. Söz konusu sahnede Vickie “sürekli tepemdesiniz”
diyerek bu durumu somutlamış ve bundan duyduğu rahatsızlığı dile getirmiştir.
Ancak Vickie’nin Joey’e direnmesi tartışmanın büyümesine neden olmuş ve gece Joey’nin
Salvy’i vahşice dövmesiyle sonuçlanmıştır. İki birey arasında gerçekleşen
cinsel eylemin toplum tarafından onaylanması zorunluluğu yani evlilik yoluyla kurumsallaşması
ve denetlenebilir bir hal alması; aynı zamanda heteroseksüel bir içerikle
kurulması ataerkil tahakküm ilişkilerinin bir sonucu ve bu ilişkilerin
sürdürülmesine yönelik erkekler arası bir iş birliği halidir. Kendi kültürümüz özelinde “Bu evden gelinlikle
çıktın ancak kefenle dönersin” gibi söylemler kadının onaylanan her hangi bir
erkeğin egemenliğinden çıkmamasına yönelik açık bir tehdittir. Bu ifadeler
ışığında denilebilir ki, Joey, Motta’nın yokluğunda erkekler arası iş
birliğinin bir tezahürü olarak kendini abisinin yerine ikame etmiş, varlığını
abisinin ataerkil çıkarlarını koruyan bir erk olarak konumlandırmıştır. Bu
nedenden ötürü daha önce çoklukla akılcı ve ılımlı tavırlarıyla ön plana çıkan,
şiddetle ilişkilenmeyen Joey Salvy’i acımasızca dövebilmiştir. Joey abisinin
egemenliğinin ihlal edilmemesi için varlığını Motta’nın yokluğuyla değiştirmiş
bu yolla Vickie’nin direncini kırıp, abisinin onurunu kurtarmıştır. Böylelikle
ataerk kendini yeniden üretmeyi başarmıştır.
Vickie’nin
Motta’yı aldatması ihtimali karşında öfkeden çılgına dönen Joey abisini, henüz
Lenore ile evli olduğu dönemde, Vickie ile tanıştırmakta hiçbir sakınca
görmemiştir. Motta kardeşi Joey’in yardımıyla Vickie ile tanışır ve ona arabayla
dolaşmayı teklif eder. Vickie de bu teklifi kabul eder. Beraber golf benzeri
bir oyun oynarlar ve Motta Vickie’yi babası için satın aldığını söylediği bir
eve getirir. Motta’nın, evi babası için
satın aldığını gereksiz yere vurgulaması, tanışmaya lüks arabasıyla gitmesi –ve
belki de oynadıkları oyun- kuşkusuz tesadüf değildir. O, Vickie’ye bir kadını
elde edebilmenin kolay yolunun maddiyatla alakalalı olduğu, kadınların
zenginliği ön planda tutukları gibi eril ön kabullerle yaklaşır. Ancak bu
süreçte dikkat çeken Motta’nın sürekli emir kiplerine başvurması ve her şeyi
onun belirlemesi olmuştur: Motta arabayla dolaşmayı teklif etmiş ve Vickie
kabul etmiştir. Golf benzeri oyunu oynarlarken Vickie daha önce hiç böyle bir
oyun oynamadığını söyleyerek bunun da Motta tarafından seçildiğini seyirciye
aksettirmiştir. Sonrasında ise beraber babasının yaşadığını anladığımız bir eve
gelirler. Burada Motta Vickie’den yanına gelmesini hatta kucağına oturmasını
istemiş. Vickie de ses çıkarmadan Motta’nın yanına gitmiş ve kucağına
oturmuştur. Bu otoriter buyurganlık kuşkusuz Motta’nın etkin erkekliğinin
simgesi Vichie’nin de –ya da herhangi bir kadının- dişil edilgenliğinin göstergesidir.
Filmin
kurgusuyla Jack La Motta’nın hayatında meydana gelenler arasında bir koşutluk
vardır. Motta, Vickie ile tanışıp güzel bir gün geçirdikten hemen sonra
yenilmezlik unvanı olan Sugar Ray’i adeta hezeyana uğratır. Bu iki sekans ard
arda gelirler. Burada, kurgusal olarak, cinsel tatminle ringde elde edilen
zafer arasında bir paralellik kurularak Motta’nın cinsel zaferi ayrıca şiddetle
örüntülenen cinselliği vurgulanır. Sonrasın da ise Motta’yı babasının evinde
Vickie ile beraber görürüz. O, Vickie ile sevişme arzusu duymakta ancak
müsabakalardaki performansını etkileyeceği gerekçesiyle kendisini hazdan alıkoymaktadır.
Öncesinde Vickie ile sevişmeye başlamış ancak kuvvetle muhtemel müsabakalardaki
akıbetini düşünerek arzusunu ketlemiştir. Bu, bilinçaltı süreçlerin egemen
olduğu bir ketleme değildir aksine Motta banyoya gider ve ereksiyonunu sona erdirmek
için cinsel organına buzlu su döker. Bir sonraki sekansta ise Motta’nın Sugar
Ray’e yenildiğini görürüz. Söz konusu sekansın sonunda ise o, elini buzlu suya
sokar ve acıyı iyice hissedinceye değin elini orada tutar. Yönetmen Motta’nın
elini kompozisyonun merkezine yerleştirir ve ağır ağır zoom in yaparak vurguyu
arttırır. Burada sekanslar arası koşutluk buzlu su ile oluşturulmaktadır.
Cinsel tatminsizliği ile ringdeki başarısızlığı şiddet ile cinsellik arasında
güçlü paralellikler kuran bir diğer düzenlemedir. Bahsi geçen şiddet-cinsellik
ilişkisi Motta’nın kendini ketlediği sekansta çok daha net bir görsel
düzenlemeyle kendini dışa vurur: “Jake’in Vickie’den çürüklerini öpmesini
istediği sıradaki bir yakın çekim şiddet ile cinsellik arasında ilişki kurar”
(Brodwell & Thompson, 2012: 441).
Jake
La Motta’nın Vickie’ye çürüklerini öptürmesi, Joey’e suratı kan içinde
kalıncaya kadar kendini yumruklatması, ereksiyonunu buzlu su ile bastırması,
elini uzun süre buzlu suyun içinde bekletmesi, filmin ilerleyen sahnelerinde rakibi
Sugar Ray’a kendini bile bile dövdürtmesi, hapishaneye düştüğünde kafasını
defalarca duvara vurması ve duvarı yumruklaması gibi mazoşit tavırlarının
-bunların dışında kalan pek çok şeyle beraber- bastırılmış eşcinsel dürtülerden
kaynaklandığına dair yorumlar da vardır.
Örtük
olarak film Jake’in saldırganlığındaki bastırılmış eşcinselliğin gerginliğini
gösterir. Boks maçında yendiği rakibi Cerdan’ı kucaklaması, tıpkı son maçında
Robinson’u kendisine saldırmaya teşvik etmesi gibi, böylesi bir yoruma neden
olur. Jake’in bir gece kulübünde bir masaya oturup, gelecekteki rakibiyle
ilgili şakalar yaptığı 6. Sekansta Jake, Vickie ile seviştiğinden şüphelendiği
gangstere alaycı bir şekilde kendisine seks ortağı olmasını teklif eder. 8.
Sekansta bir sahne yardımcının Jake’in bedenine masaj yapmasının erotik olarak
anlamlı yavaş-çekimiyle başlar. Genelde Jake’in boks yapmaktan büyülenmesinin
ve aile içi yaşamla ilgilenmeyi reddetmesinin kabul edilmemiş eşcinsel itkiden
çıktığına dair bir ima vardır (Brodwell &
Thompson, 2012: 442).
Öncelikle, Motta’nın “boks maçında yendiği rakibi Cerdan’ı
kucaklamasının” eşcinsel bir ima içerdiği görüşü oldukça havada kalan bir
iddia gibi durmaktadır. Birbirini kucaklayan her erkeğin eşcinsel olabileceği
düşüncesi indirgemeci bir yaklaşımı ortaya koymakta, ayrıca cinsiyetler arası
katı davranış normlarına dolaylı da olsa gönderme yapmaktadır. Bu açıdan Söz
konusu değerlendirmenin, örtükte olsa, heteroseksist bir bakış açısı tarafından
temellendiği sezinlenmektedir. Keza Motta şike yaptığı gerekçesiyle geçici bir
süre bokstan men edilmiş, bunun yanı sıra oldukça yeteneksiz ve başarısız bir
rakip tarafından yenilgiye uğratılması itibarını tehlikeye sokmuştur. Böylesi zor
süreçlerden geçip boksa geri dönen Motta son rakibi Cerdan’ı da yenerek Dünya Orta
Sıklet Boks Şampiyonu olmuştur. Şampiyonluğun verdiği coşkuyla –bu olay Motta’yı
ağlatacak kadar etkilemiştir- rakibine sarılması çok da eşcinsel bir güdüden
kaynaklanmıyor gibidir, daha çok aşırı mutluluk halinin bir yansıması gibi
durmaktadır. Kaldı ki, boksörler müsabakalar sona erdikten sonra bir
centilmenlik göstergesi olarak birbirlerine sarılırlar. Ancak filmde de görmüş
olduğumuz gibi Cerdan tükenmiş, yerinden kalkacak hali kalmamıştır. Bu durumda Dünya
Orta Sıklet Şampiyonuna yaraşır bir centilmenlik göstergesi olarak Motta’nın
onun yanına gidip sarılması gerekirdi. Durumun bundan ibaret olduğunu
düşünüyorum. Motta’nın eşcinselliğine yorulan bir diğer göstergenin “Robinson’u kendisine saldırmaya teşvik
etmesi “ olarak iddia ediliyor. Ancak filmin bütününe baktığımızda
Motta’nın mazoşizminin yalnızca Robinson’u kendine saldırtmasıyla sınırlı
olmadığını bunun dışında pek çok kere onun kendi kendine acı çektirmek için
eylediğini görürüz. Motta’nın mazoşizmini açığa çıkaran durumların kökenine baktığımızda
ise kontrolü dışında seyreden bir engellenme hali dikkatleri çeker: fiziksel
niteliklerinin yetersizliğinden ötürü asla ağır sıklet şampiyonuyla, boksun en
iyisiyle karşılaşamayacak olması yani asla dünyanın en iyisi olamayacak
olmasının yarattığı engellenmişlik hissi Joey’in yumruklarıyla sonuçlanmıştır. Bunu
yanı sıra elini soğuk suyun içine daldırıp uzunca bir süre beklettiği sahnenin
öncesinde Joey’de Motta’da hakemlerin haksız yere Robinson’u galip ilan
ettiğini söylemişlerdir. Yani bu noktada da Motta kontrol edemediği, kendi
denetimi dışında gerçekleşen bir olayın yarattığı engellenmişlik hissini deneyimlemiştir
-galibiyetinin, başarılı olmasının engellenmesi. Motta, hapishaneye düştüğünde
özgürlüğü engellenmiş ayrıca polislerin ona rencide edici hakaretlerde
bulunmalarının bünyesinde yarattığı öfke de kafasıyla ve yumruklarıyla duvara
vurmasına yani kendine acı vermesine neden olmuştur. Sugar Ray Robinson’a
kendini feci şekilde dövdürmeden evvel Motta kıskaçlık krizi geçirerek karısını
ve kardeşini dövmüştür. Karısını kaybetme noktasına gelen, kardeşiyle de
ilişkileri sona eren Motta, böylece, duygusal yaşamındaki başarısızlıkların ve
sevdiği insanlara verdiği hem psikolojik hem fiziksel zararların bedelini
kendine ödetmiştir. Buradaki engellenmişlik hissinin, biraz da zorlama bir
yorumla, kardeşiyle ilişkisinin engellenmesi şeklinde ortaya çıktığı
söylenebilir. Bir diğer argüman, “6.
Sekansta Jake, Vickie ile seviştiğinden şüphelendiği gangstere alaycı bir
şekilde kendisine seks ortağı olmasını teklif eder”, Fikrine dayanmaktadır.
Ancak söz konusu diyaloglara dikkat edilirse Motta’nın cinsel eylemin hep
“aktif” tarafında yer aldığı anlaşılacaktır. O, ileride karşılaşacağı bebek
yüzlü boksör için “onu dövsem mi? yoksa becersem mi, bilemiyorum? Ayrıca onun
kıçında kocaman bir delik açacağım gibisinden ifadeler kullanmıştır. Söz konusu
söylemlerin rakibini dişileştirmek yoluyla aşağılamak güdüsünden kaynaklandığı
çok açıktır. Keza daha önce de alıntılamış olduğumuz gibi Bourdieu, “Girme”
(Penetration) bir erkek söz konusu olduğunda egemen libidonun göstergesi olur;
erillikten hiç ayrılmaz, karşıtını da dişileştirir”, diyerek Motta’nın temel
itkisini özetler. Bir diğer sav, Genelde
Jake’in boks yapmaktan büyülenmesinin ve aile içi yaşamla ilgilenmeyi
reddetmesinin, altında aranmaktadır. Motta’nın babasının evindeki dini ikonalar
onun geleneksel bir İtalyan ailesinin çocuğu olarak dünyaya geldiğini
göstermektedir. Dolayısıyla söz konusu gelenekselliğin Motta’nın bilincine
nüfuz etmiş olması kuvvetle muhtemeldir. Buradan da Motta’nın kişiliğinin ataerkil
örüntülerle dolu olduğu sonucuna varabiliriz. Ancak kuşkusuz bu, bizlere kesin
bir argüman sunmaz. Segal, “kadın kocasının işi hakkında pek bir şey
bilmeyecek, koca ev işleri veya çocuk bakımıyla ilgili hiçbir sorumluluk
almayacaktır” derken 1940-50’li yılların geleneksel kadın
erkek ilişkilerini tanımlamaktadır. Filmin bütününde Motta’nın erkek egemen
değerlerle örülü kişiliğine hemen her sahnede tanık oluruz. O halde Motta’nın
çocuklarıyla pek ilgili olmaması onu -1940-50’li yılların tarihselliği
çerçevesinde- eşcinsel değil erkek egemen değerleri yeniden üreten bir birey
yapar.
Filmin
kurgusuyla Motta’nın yaşadıkları arasındaki koşutluğa geri dönersek, Motta’nın
elini uzun süre buzlu suda tutuğu sahnenin hemen ardından gelen uzunca bir bölüm
vardır: Motta’nın kazandığı her zaferin ardından sosyal yaşamında vuku bulan
mutluluk verici bir olaya tanık oluruz. Kazandığı bir zaferin ardından Motta
evleniyordur bir başka galibiyet sonrası Joey evleniyordur, ilerleyen sahneler
boyunca keyifli bir tablo çizen birkaç kare görürüz, daha sonra Joey’in ve
Mottanın çocukları olur, mutlu aile tablolarının çizildiği mangal partilerini
tanık oluruz, her bir sahnenin arasında da Motta’nın bir galibiyeti ekrana
düşer. Söz konusu sahneler bize Motta’nın iş hayatında ve sosyal hayatında
zirve yaptığını hissettirir. Ancak, akabinde, Motta’nın kilolarından dolayı
Joey’e dert yandığı sahnede gerçeğin o kadar da iç açıcı olmadığını görürüz.
Vickie’nin Motta’nın rakibi olacak bir boksöre yakışıklı demesi onu kıskançlık
krizine sokar. Motta Vickie’ye “Sen kimsin? Sen ne bilirsin ki?” Gibi
ifadelerle psikolojik şiddet uygular ve ona çocukları alıp içeri gitmesini
söyler. Hemen ardından da aynı şeyi Joey kendi karısına yapar. Söz konusu
sahnede kadınlar erkeklerin yanındaki bir aksesuar gibidir, çocuklara bakmaları,
emirlere uymaları gereken organik bir aksesuar. Erkekler ise ciddi ve “kadınların
anlayamayacağı” meseleleri yoluna koyması gereken üstün varlıklardır.
Filmin
ilerleyen sahnelerinde Jack La Motta’nın tam bir yıkımına şahit oluruz. Kardeşiyle
ilişkisi tamamen biten, karısından ayrılan, sahip olduğu gece kulübünü kaybeden
acınası bir yazgıdır Motta’nınki. Hayatının geri kalanını küçük, izbe barlarda
stand-up yaparak kazanır. Mottanın yazgısının bu radikal kırılması seyircinin
şiddetin bir insanı sürüklediği felaketi duyumsamasını sağlar.
KAYNAKÇA
BORDWELL, David &
THOMPSON, Kristin. (2012). “Film Sanatı”.
(Çev. E. Yılmaz & E. S. Onat). Ankara: De Ki Yayınları. ().
BROWN, Dan. (2003). “Da
Vinci Şifresi”. (Çev. P. Demir). İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. (2003).
CONNEL, Robert William.
(1998). “Toplumsal Cinsiyet ve İktidar: Toplum, Kişi ve Cinsel Politika”. (Çev.
C. Soydemir). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (1987).
CORMACK, Mike. (1992).
“Ideology”. Michigan: University of Michigan Press.
KOCA, Canan. (2006).
“Beden Eğitimi ve Spor Alanında Toplumsal Cinsiyet İlişkileri”. Hacettepe Spor
Bilimleri Dergisi, 17(2), 81-99. Erişim: 26 Ocak 2014, http://www.sbd.hacettepe.edu.tr/fulltext/2006_2_4.pdf
SANCAR, Serpil. (2013).
“Erkeklik: İmkânsız İktidar”. İstanbul: Metis Yayınları.
SCHICK, İvin Cemil.
(2001). “Batının Cinsel Kıyısı: Başkalıkçı Söylemde Cinsellik ve Mekansallık”.
(Çev. S. Kılıç & G. Sarı). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları
SEGAL, Lynne. (1992). “Ağır
Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler”. (Çev. V. Ersoy). İstanbul: Ayrıntı
Yayınları. (1990).
Sesli Sözlük. (t.y.).
Erişim: 31 Ocak 2014, http://www.seslisozluk.net/?word=impotence++&lang=tr-en
WITTIG, Monique.
(2013). “Straight Düşünce”. ( Çev. L. S. Darıcıoğlu & P. Büyüktaş).
İstanbul: Sel Yayıncılık. (1992).
WOLF, Sherry. (2012).
“Cinsellik ve Sosyalizm: LGBT Özgürleşmesinin Tarihi Politikası ve Teorisi”.
(Çev. K. Tanrıyar). İstanbul: Sel Yayıcılık. (2011).
