MERSİN
ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL
BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
KADIN
ARAŞTIRMALARI ANABİLİM DALI
CİNSİYETİN
TOPLUMSAL İNŞASI BAĞLAMINDA “DÖNERSEN ISLIK ÇAL” FİLMİNİN OKUMASI ÇALIŞMASI
TÜLİN
TURAN
Öğretim
Üyesi
Yrd.
Doç. Hakan ALTUN
Mersin
Mayıs,
2015
Giriş
Türkiye’de
sinema diğer ülkelerde olduğu gibi içinde bulunduğu dönemden nasibini alan bir
gelişim seyri izlemek durumunda kalmıştır. Kapitalizmin gelişim evreleri farklı
programlara ihtiyaç duydukça dönemler de ona bağlı olarak farklı ihtiyaçlar
doğrultusunda ilerlemiştir. Türkiye açısından özellikle 80 darbesinden sonra
yaşanan süreçler doğalında sinema açısından da başka süreçleri beraberinde
getirmiştir. 80 darbesiyle birlikte bir taraftan adeta sıfırlanmış olan
toplumsal muhalefet, metropollere doğru yaşanan göçler, 24 Ocak kararları, hayata
geçirilmeye çalışılan ekonomik düzenlemeler vs. gibi şeyler aslında
kapitalizmin o dönemki programı olan neoliberal (yeni liberal) politikaların
nüvelerini oluşturmak adına atılan adımlar olmuştu. Böyle bir atmosferin ardından
90’lara gelindiğinde ise sinemaya bir taraftan dünyaya hâkim olmaya başlayan
bir Hollywood sinemasının karşısında artık tutunamayacak duruma gelen Yeşilçam ve
Türkiye’deki politik atmosferle birlikte sinemacılar artık daha çok kendilerine
özgü tarzlarıyla yeni bir tarz oluşturmaya başlamışlardır.
“1990'larda
Türk sineması klasik Yeşilçam geleneğinden iyice uzaklaşmıştır. Amerikan
filmlerinin dinamizmine yaklaşan filmler görülmektedir. Genç bir yönetmen
kuşağı devreye girmiştir. Bunun sonucunda anlatımda, temalarda, kamera
hareketleri ve aksiyonda değişiklikler göze çarpmaktadır. Seyirci ile tekrar
salonlarda buluşan filmler yapılmıştır. Ancak sinemanın kamuoyunu etkileyen bir
tartışma alanı olabileceği unutulmuştur. Zaten eğitim seviyesi düşük, kültürel
alanda karmaşa yaşayan bir ülkenin sineması olarak entelektüel ve ahlaki krizden
payını alan sinemanın bu unutulmuşluğu hatırlatacak takati de yoktur” (Pösteki,
2005: 182).
Pösteki’
den (2005: 51-52), alıntıladığımız üzere 1990'ların başında kriz söylemleriyle
neredeyse sıfır noktasına yaklaşarak sinemaya merhaba demiştir Türkiye. 90'ların
genel profiline bakıldığında 385 filmin çekildiği ancak bunlardan sadece 137
tanesinin gösterim şansı yakaladığı görülür. Türk sinemasında, 1990-2000 arası
kendini yeniden var etme çabasıyla geçmiştir. Ta ki 90'ların sonuna doğru İstanbul
Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Ağır Roman, Her Şey Çok Güzel Olacak, Propaganda gibi
popüler yapımlar seyirciyi yeniden sinema salonlarına çekmeyi başarmıştır. Bu
filmlerin ortak özellikleri popüler oyuncuları kullanmaları, genel söyleme
hitap etmeleri ve teknik anlamda yeterlilikleridir (aktaran Sayıcı, 2011:52).
Yine
Fırat’ın aktardığı üzere Kırel (2011: 111) 1990'lı yıllarda marjinal kent
hayatı teması filmlerde oldukça sevilmiştir. Bu temanın dışında, arka sokaklar,
fahişeler, kadın satıcıları, eşcinseller ve tabii ki 1990'ların bir diğer
gerçeği mafya konuları pek çok filmin çıkış noktası olmuştur. Pek çok yönetmen
o dönemde bu konuları severek filmlerinde işlemiştir. Reklam ve klip
yönetmenliğinden gelen, geldikleri yer sebebiyle biçimsel tavırları ile geçmiş
dönem yönetmenlerinden ayrılan genç kuşak, hareketli kameralar, buna paralel
hızlı kurguları ile Türk sinemasının yeniliklerini getireceklerdir, diye
belirtmiştir.
Böyle
bir sürece tekabül eden cinsiyetin inşası mefhumunda analiz etmeye
çalışacağımız Orhan Oğuz’un 1992 yapımı Dönersen
Islık Çal Filmi, öteki sokağın öteki insanlarını anlatan ilk queer
filmlerinden olmasının yanı sıra önemini hala ciddi anlamda korumaktadır. Biz
de bu çalışma da Orhan Oğuz’un filmindeki ötekileri cinsiyetin inşası
mefhumunda erkeklik türleri üzerinden ele almaya çalışacağız.
Toplumsal Cinsiyet ve
Queer Teori
Toplumsal
cinsiyet genel hatlarıyla söylemeye çalışacak olursak toplumsal ilişkileri
düzenleyen toplumdaki bireyleri kadınlık ve erkeklik cinsiyet rolleriyle
belirli sabitlenmiş kalıplar içerisine sokarak o rol davranışlara göre
toplumsal ilişkilerinin yönüne göre şekillendiren bir cinsiyet rejimidir. Scott’un
(2007) aktardığı kadarıyla cinsiyeti olan bir bedene zorla kabul ettirilmiş bir
kategoridir. Aynı zamanda cinsler arasındaki ilişkilerin toplumsal olarak
incelenmesine olanak sağlayan bir araç olmakla birlikte aynı zamanda tahakküm
edenin nasıl konumlandığını anlamak için bize olanak sağlamaktadır toplumsal
cinsiyet kavramı. Natalie Danis (1975) cinsiyetlerin
tarihleriyle ilgilenmeliyiz, toplumdaki önemi, işlevi, düzeni sağlamaktaki
rolüne bakmak lazım (Aktaran Scott, 2007) diye belirtmiştir. Simone de
Beauvoir’ün meşhur sözünü hatırlayacak olursak toplumsal cinsiyet bir bireyin
doğduğu şey değil değil olduğu” şeydir.
Yine
Scott’un (2007) anlatımından yola çıkacak olursak toplumsal cinsiyet merkezi,
birleşik, tutarlı bir yapıya sahip değildir. Toplumsal cinsiyet siyasi iktidarı
kavramak, eleştiriye tabi tutmak için kadın – erkek arasındaki ilişkileri kavramak,
bu ilişkilerin nasıl meşrulaştığını anlamak için işe yaramaktadır. Toplumsal
cinsiyet göstergeleri ve iktidar birbirlerini doğrudan inşa etmektedir. Kadın -
erkek kategorileri sorunlu bağlamlardır ve sürekli yeniden inşa edilmektedir.
Segal
(1992) ise toplumsal cinsiyetin, cinsiyet, ataerki, kurumsal ayaklarının
kültürle birlikte olduğunu unutmamak lazım diye belirterek toplumsal inşa için hem
performatif hem de söylemsel olarak kültürel inşanın da kurumsal ayaklarını
dikkate almalıyız demiştir.
Bu
mefhumda en çok yararlandıklarımızdan biri olan Connell (1998) cinsiyet
rollerinin doğallaştırılarak belirli cinslere atfedilmesini sorunsallaştırarak;
kadınların rolü toplumsal cinsiyet bağlamından şöyle olmalıdır, erkeklerin rolü
toplumsal cinsiyet bağlamında şöyle olmalıdır gibi yaptırımların sorgulanması
gerektiğini belirtmektedir. Connell’ın cinsiyet rolü teorisine baktığımızda
bunu beş adımda ele aldığını görmekteyiz (1998: 77);
1- Kişi
ile işgal ettiği toplumsal konum arasındaki analitik ayrım
2- Söz
konusu konuma özgü eylemler veya rol davranışları kümesi
3- Belirli
bir konuma hangi eylemlerin uygun olduğunun rol beklentileri ve normlar
4- Karşıt
konumları işgal eden insanların (rol göndericiler, gönderme grupları)
kontrolündedir.
5- İnsanlar
bunları yaptırımlar aracılığıyla
(ödüller, cezalar, olumlu ve olumsuz pekiştirmeler) uygularlar.
İlk
maddeye baktığımızda konum için öznenin toplumsal konumlanışı diyebiliriz. İçinde
oyuncu olan bir kavram olması da onun değişebileceğini ve oyuncu olarak
mücadeleyi de içinde barındırabileceğini bize söylemektedir. İkinci maddedeki
eylem ve üçüncü maddedeki rol beklentileri ise ise insan davranışı, yani rol
konumlarına hangi eylemlerin eşlik edeceğini söylemektedir yani bir karaktere
neyi yapıp yapamayacağını söylemektedir. Aslında şu an için mevcut olan durumun
bir çeşit dramaturjisidir de denilebilir buna. Bunların hepsinin toplamına
baktığımızda toplumsal cinsiyet; oyuncunun konumu ve konumuna uygun eylemlerle,
beklentiler doğrultusunda ve yönlendiricilerle, belirli yaptırımlarla ortaya
çıkan bir senaryodur diye belirtebiliriz. Bu eylemlerin tüm gelişim seyrine
baktığımızda toplumda var olan tanımlı normlar içerisinde olduğunu
söyleyebiliriz ancak şunu da eklemek gerekir ki normatif olanlar aslolarak
toplumsal iktidarı elinde tutanların arzu ettiği, istediği şeydir. Dolayısıyla
yaptırımlarla dayatılması ve çeşitli araçlarla pekiştirilmesi buradan
gelmektedir.
Queer
teoriyle ilgili tartışmalara geldiğimizde ise queer teoriyle daha çok öne çıkan
tartışmaları ele almaya çalışacağız. Queer kuramı tartışmaları açısından önemli
bir kaynak oluşturan Queer Düş’ün serisi olan Queer Tahayyül’de (2013:18) queer
kuram için şu ifadeler yer almaktadır; queer
kuramı ne olduğuyla değil neye karşı olduğuyla kendini ortaya koyar. Cinsiyet,
toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her tür
etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu “apaçık” her
tür kategoriye karşı durur. “Normali”, normalliği kuran normların kuruluş ve
işleyiş yapısını sorgularken amacı kenarda kalanın merkeze çağrılması değil,
bizzat merkezin darmaduman edilmesidir.
Queer
kuramla ilgili başka bir değerli çalışmayı sunan Özkazanç (2015: 91) için queer
sözcüğü;
1990’lardan itibaren LGBT çevrelerde öne çıkan
ve günümüze gelene kadar hızla popülerleşen bir terim. Bu terimin 20. yy
başından itibaren Amerika’da gey erkeklere işaret eden argo bir anlamı olduğunu
biliyoruz. Acayip, ucube, tuhaf gibi anlamlarının yanı sıra yüzyıl başından
itibaren “ibne” anlamında da kullanılan queer terimi, 1990’larda Amerika’daki
çevreler tarafından tekrar ele geçirilip, Butlercı bir ifadeyle “yaratıcı bir
tekrara” uğramıştır. Dolayısıyla terimin mevcut kullanımı ve anlamları yüzyıl
başındaki kullanım biçiminden önemli ölçüde farklılaşmıştır.
Özkanç’ı
belki de destekler nitelikte Queer tahayyül’de (2013:346) queer kavramının geldiği nokta ve olması gerek nokta açısından
benzer birşeye dokunmaktadır: “queer
anlam olarak heteroseksüel cinsellik dışı olarak düşünüldükçe marjlarda
durmakta ve ancak norm dışı bir direnme odağı oluşturabilmekte. Oysa bugün
bunun ötesine geçebilmesi gerekiyor” diye belirtmektedir. Ve queer artık
devrimci pratik içerisinde ezilenlerin mücadelesinin bir kesişim alanı olması
bakımından bir fırsat olarak ele alınmaya başlanmıştır. Wolf’a (2012: 172) göre ise queer teori genel anaakım
LGBT politikalarından dışlanmışlara, beyaz tenli olmayanlara bir alan sağlamaya
çağırmaktadır. İnşa edilmiş ve zaman ile coğrafya içerisinde değişen diye
kavranan toplumsal cinsiyet ve cinsiyet ikiliklere meydan olarak görülüyor. Wolf
(2012) aynı zamanda bu meseleyi kapitalizm ile ilişkilendirerek aileye
bağlamaktadır. LGBT’ler ezilirler çünkü geleneksel aileye meydan okuyacak
özellikleri vardır. Çekirdek aile toplumu bir bütün olarak ezmeye yarar siye
söylemektedir. LGBT’ler her zaman nüfusun bir kesimi değildi, modern kapitalizmle
ortaya çıkmışlardır. Queer düz cinsel senin düşmanındır diyor. Queer bir kimlik
gibi oluşmaya başlıyor. Queer kimlik kategorilerine olduğu gibi meydan okur.
İnanların kendi kaderlerini tayin için toplumsal düzeni değiştirmek gerekir. Bu
da sosyalizmin içinde yatar demektedir.
Tüm bu
tanımlamalardan hareketle toplumsal cinsiyetin nasıl inşa edildiği meselesini bir
film üzerinden çözümlemeye çalışacağız. Bu konuda en çok başvurduğumuz
kişilerden olan Connell’a (1998) göre ise toplumsal cinsiyet ilişkileri;
iktidar, emek ve kateksis olmak üzere üç yapıya
dayanır. Bu yapılar, belirli toplum, kültür ve tarihsel dönemlerde “toplumsal
cinsiyet rejimlerini” oluşturur. Her bir toplumsal cinsiyet rejiminde erkek
egemenliği farklı stratejilere dayanarak inşa edilir. Bu bağlamda, toplumsal
cinsiyet rejimlerinde bazı erkeklerin kadınlar ve diğer erkekler üzerinde
iktidar sahibi olmasına dikkat çeken Connell, “hegemonik erkeklik” kavramını
ortaya atar (aktaran Bozok, 2009: 438).
Hegemonik Erkeklik ve Erkeklik
Türleri
Connell’a
(1998) göre, erkeklikler, erkekle aynı
anlama gelmez. Erkekliklerden konuşmak, cinsiyet ilişkilerinden konuşmaktır. Erkeklikler, erkeklerin cinsiyet düzenindeki konumlarıyla alâkalıdır. Sancar’a göre ise erkeklik
kendisinin bulunduğu konumu tamamen sorgulama dışında bırakarak kendisine bir
iktidar konumu yaratan bir konumdur. Bu konum erkeklerin yalnızca kadınlar
üzerinde değil kendi aralarında da kurdukları hegemonya ilişkilerine dair bize
ipuçları vermektedir. Ve tam da bu bağlamda hegemonik erkeklik kavramı
karşımızda farklı erkekliklerin toplumdaki bireyler üzerinde kurdukları
tahakküm ilişkilerini bize anlatmaktadır.
Connell,
hegemonik erkekliği, erkeklerin hâkimiyetini, kadınların ise bağlılığını
garanti altına alan ataerkilliğin meşruiyet problemine cevap veren bir
toplumsal cinsiyet pratiği biçimi olarak tanımlamaktadır (2005: 77). Hegemonik
erkeklik erkeklerin toplumdaki üstünlüğünü anlatmaktadır. Bu durum yalnızca
kadınlarla olan ilişkilerde değil farklı erkeklikler üzerinde de inşa edilmiş
bir durumdur. Connell, hegemonik erkeklik kavramında (Gramsci’den ödünç aldığı)
hegemonya acımasız iktidar çekişmelerinin ötesine geçerek özel yaşamın ve
kültürel süreçlerin örgütlenmesine sızan bir toplumsal güçler oyununda
kazanılan toplumsal
Connell’a
göre (ataerkil) iktidar, emek/üretim ve kateksis (duygusal ve cinsel bağlanım)
ilişkisinde şekillenen dört tür erkeklik bulunmaktadır: hegemonik erkeklik, suç
ortağı erkkelik, madun erkeklik ve marjinal erkeklik. Yukarıda biraz değinmeye
çalıştığımız hegemonik erkeklik erkeklik türleri arasındaki en kritik olanıdır.
Hegemonik erkekliğe daha fazla yaklaşan erkekliğe daha fazla yaklaşan
erkeklikler ataerkil iktidardan daha fazla pay alırlar (Bozok: 2011).
Suç ortağı erkeklikler,
ataerkilliğin verdiği güçten faydalanarak kadınları ezme ve onları
ikincilleştirilmesinden faydalanırlar. Başka bir deyişle ataerkil düzenden
kendi paylarına düşendan faydalanırlar. Connell’a göre erkekliğin büyük bir
çoğunluğu bu kategoriye girer. Suç ortağı erkeklikler, taraf değiştirip
feminist erkekler haline gelerek kadın ezilmişliği ve ikincilleştirilmesine
karşı mücadele vermeyi tercih edebilecek ve “muhalif erkekler” haline
gelebilecek olan erkeklerdir (aktaran Bozok 2011: 47). Marjinal erkeklikler, mensup oldukları ırk, sınıf ve
etnisitelerinden dolayı hegemonik ve suç ortağı erkeklere daha dezavantjlı
konumda olan azınlığı temsil erkekliklerdir. Madun erkeklikler ise cinsel yönelimleri nedeniyle erkek
egemenliğinden faydalanma konusunda en dezavantajlı grubundadır. Dönersen Islık
Çal filmi bağlamında genel olarak madun erkeklik ve marjinal erkekliği temel
alarak okumaya çalışacağız.
“Öteki” Kentin “Ötekileri”:
Cüce ve Travesti
Öteki
diye adlandırdığımız insanların aslında tüm bu adlandırmaları koyan bizlerin
öyküsü bir taraftan Dönersen Islık Çal. Bir gün iki ötekinin yaşamının
birbirleriyle kesişmesiyle birlikte başlayan bir dostluğun öyküsü olmasının
yanı sıra aynı zamanda onları öteki kalıbına sokan her şeye meydan okumanın da
öyküsüdür: bir cüce ve bir travestinin aşkı. Burada cüceyi fiziksel durumundan
dolayı toplumda öteki olarak konumlandırıldığı için Connell’ın yukardaki açıklamalarda
önerdiği marjinal erkeklik bağlamında
ele alırken, travestiyi ise cinsel yöneliminden dolayı öteki olarak
konumlandırılan travestiyi madun erkeklik
bağlamında ele almaya çalışacağız.
Filme genel hatlarıyla kısaca
bakacak olursak öteki diye adlandırabileceğimiz kentin arka sokaklarında (Beyoğlu’nun
arka sokakları) ve akşam olduğunda karanlık olduğundaki zamanlarda karşımıza
çıkmaktadır. Acımasız bir yaşamın ve acımasız ilişkilerin kendisini var ettiği bu
arka sokaklar bu sefer bir cüceyle travestinin yaşamının bu sokaklarda nasıl
kesiştiğini nasıl ilerlediğini anlatacak. Filmin ana karakterleri muhakkak ki cüce ve
travesti, ancak onların yanı sıra hegemonik erkekliğin o dönemdeki temsili olarak
sözüm ona “maço, delikanlı” ama aslında “pezevenklik” yapan Adıgüzel ve seks
işçiliği yapan Adıgüzel’in “fahişe” “karısı” da bize yer yer eşlik edecek. Cüce,
bir barda barmenlik yapmaktadır ve Beyoğlu’nun arka sokaklarında terası olan bir
apartman dairesinde iki köpek yavrusuyla birlikte yaşamaktadır. Gerek evle
ilgili gerek kendi yaşantısıyla ilgili tüm ihtiyaçlarını kendisi karşılamakta
zira oldukça da iyi bir şekilde yaşamını idame ettirebilmek için, hareket
alanını kolaylaştırabilecek şekilde yapmıştır. Ayrıca kendisini arka sokakta
başına gelebilecek herhangi bir şekilde olacak olumsuz durumlara karşı
kendisini korumak için daha doğrusu hayatta kalabilmek için boynunda bir bekçi düdüğü
taşımaktadır. Onun “öteki” olmasına
neden olan tek şey ise cüce olmasıdır. Travesti ise filmin başında gökyüzü ve
bulutlarla ilgili anlatımlarıyla – Mustafa abi sen beni düzüyor musun?
sorusuyla karşımıza çıkmıştır öncelikli olarak. Ardından yaşamının diğer
gelişim süreçlerine dair ipuçları çok olmasa da ara ara saçının kesildiği ve bir
yere götürülüp bırakılmasındaki anımsamalarını ve seks işçiliği yaptığını biliyoruz.
Bir gün
cücenin sabaha karşı işten çıkıp eve giderken yolda bir grup erkeğin bir kadına
saldırdıklarını görmesiyle başlar travestiyle olan hikayeleri. Cüce erkeklerin
kadına saldırdıklarını görünce önce ürkmüştür ancak sonra bekçi düdüğünü
çalarak onları korkutup kaçırmayı başarmıştır. Kadın sandığı travestiyi birilerinin
yardımıyla eve götürür. Travesti kendine geldiğinde şaşkın ve sesiz bir şekilde
cüceye bakmaktadır. Cücenin de suratında ona bakarken “şapşal” bir ifade vardır
ve travestiye yemek hazırlamıştır. Cüce ona suratındaki, “şapşal” ifadeyle; - Biliyor
musunuz çok güzelsiniz, diyerek travestiye su getirmek için mutfağa giderken travestinin;
-
Ay sağol çok teşekkür ederim, demesinin
ardından cüce şaşkınlıktan adeta donakalmıştır olduğu yerde. Ardından su
getirmekten vazgeçip terasa çıkıp, derin bir nefes alarak camdan içeri travestiye
bakar ve elleri cebinde içeri girdiğinde ise travestinin peruğu çıkarmış ve
ayakta işediğini görmüştür. Gözleri fal taşı şeklinde açılan cüce yine bir süre
donakalmasının ardından travestiye hazırladığı yemeği kaldırıp mutfağa
götürür. Ardından içeri travesti girer
ve cüceyle aralarında şöyle bir diyalog geçmektedir;
-
Sen kadın değilsin, kandırdın beni sen
şeysin.
-
Bırak nazikliği “ibne”, de.
-
Kandırdın beni, niye söylemedin,
-
Yine yardım eder miydin?
-
Düşündükçe midem bulanıyor çok
çirkinsin.
-
Aayy bana çirkin diyene bak! Aynaya hiç
bakmıyorsun galiba. Çirkin olan ben miyim sen misin şu şekilsiz vücudunla?
(cüce
sinirlenip elindeki tabakları yere atar)
-
Ay çok korktum, kaba güç gösterisi.
Aralarında
geçen bu diyaloğa baktığımızda birbirlerine yönelik davranışları ve
kullandıkları dil yaşadığımız toplumun kurduğu normları içinde barındırmakla
birlikte özünde toplum tarafından kendi “ezilmişliklerinden, ötekiliklerinden”
kurtulmanın bir aracı olarak birbirlerini kendilerinden daha aşağıda görmelerinden
dolayı olmuştur. Birbirlerine karşı bu şekilde davranmalarına rağmen cüce yine de
travestinin o gece evinde kalmasına izin vermiştir. Daha sonra terasa çıkarak
kendisine rakı masası hazırlayarak kucağındaki kediyle kendisi gibi “öteki”
olan şehre doğru bakarak kedisiyle dertleşmeye başlar ve çok çirkin olduğu için
aslında yalnız olduğunu söyler ve kurtarıcısı olan düdüğünü çalarak isyan
etmektedir. Travesti de düdüğün sesine uyanarak terasa gelir ve cücenin rakı
içtiğine şaşırır ve düdüğü görünce aslında onu cücenin kurtardığını anlamıştır.
Kendisine de bir kadeh getirerek “cam cama, can cana” diyerek kadehleri
tokuştururlar ve o andan itibaren aralarında ilk defa bir yakınlık başlamıştır.
Sabah olduğunda ise cüce, sabah erkenden kalkıp öncelikle spor yaparak vücut
çalışmış, ardından da kahvaltı hazırlayarak travestinin yattığı odaya
götürdüğünde travestinin gittiğini görünce üzülerek odasına gitmiş ve alarmını
kurarak geri yatmıştır.
Ertesi
gün cüce işten çıkınca yine arka sokaklardan yürürken bir adamın, başka bir
adamı bıçakladığını görür ve midesi bulanır kusar. O dönemde arka sokaklarda
böyle olaylar artık normalleşmiş durumda sıkça meydana gelmektedir. Cüce eve
döndüğünde yine rakı masasını kurmuştur ve köpeklerine yem verirken “dışarda
bize hayat yok, baksana yeni dostumuzda unuttu bizi” diyerek sitem etmektedir.
Sabah
uyandığında cüce oldukça enerjik ve keyiflidir. Müziği açmış, evin içerisinde
işlerini yaparken dans ediyordur aynı zamanda. Daha sonra bakkalı arayarak
sipariş vermesinin ardından kapı çalar Adıgüzel’in “orospuluk” yapan karısı kahve
istemek için gelmiştir ancak cüce kahveyi fincana koyup götürdüğünde kadının
kapıda olmadığını evin içinde oturduğunu görünce şaşırır. Kadın onu istediğini
söyleyerek yanına çağırır ancak cüce; bu
doğru değil bayan çıkın evimden diyerek kadını evden gitmesini istemiştir. Kapının
zili çalınca cüce kapıyı açmak için oraya yönelir, kadın da bedava buldun da diyerek sinirlenerek kapıda teşekkür ederim küçük adam diye
eklemeyi unutmaz giderken. Bu diyaloğa tanık olan kapıcının çırağı ise şaşkınlık
içinde bir kadına bir cüceye bakmıştır. Haliyle durum biraz zoruna gitmiştir; cüceyle bir kadın hem de gecelikli nasıl
olur diye muhtemelen kafasından bir sürü şeyi geçirerek cüceye oldukça
öfkelenmiştir ve paketleri verirken cüceyi bir dövmediği kalmıştır. Burada
Adızgüel’in karısı cüceyi aslında Adıgüzel’e göre daha “erkek” görmektedir zira
her fırsatta kendisinin “pezevenkliğini” yapan Adıgüzel’i cüceyle karşılaştırmaktadır.
Çünkü cüce olmasına rağmen çalışan, para kazanan, düzgün konuşan kibar
birisidir. Adıgüzel’se elinden tesbihi eksik olmayan tüm maço, kabadayı gibi
görünmesine rağmen “karısının” azarlamalarına maruz kalan ve “tamam karıcım
yettim karıcım” diyen bir karakterdir.
Cüce
o gün işi bitince eve gitmez biraz oturup kahve içerek gazetesini okur. Ve
birden travesti çıkagelir. Filmin belki de en can alıcı sahnelerinden biri olur
bizce. İkisi bir taraftan cücenin özel şişesinden cam cama can cana diyerek içmeye başlarken bir taraftan aralarında konuşmaya
başlarlar. Aralarında geçen konuşma şu şekilde olur;
-
Ayol sen hep sabahlar mısın buralarda,
-
Her zaman değil. Neden içtiğimi
sanıyorsun ki. Şimdi tüm şehir bakacak bana.
(o
sırada dışarda polisler adamın birini götür, travesti seslere bakar pencereden
ve gelip geri oturur)
-
Sen hiç bu şehirden kovuldun mu?
-
Hayır. Eğer beni bu şehirden kovsalardı bir
daha adımımı atmazdım.
-
Ayyy pis küçük adam gururu. Ne yani
benim gururum yok öyle mi!
-
Yoo yanlış anladın öyle demek
istememiştim.
-
Ha ha hay! Güleyim bari. Sana her
gittiğin yerde garip garip bakıp alay etmiyorlar mı? Kıçımın padişahı! Ha ha
hayy! Ben senin yerinde olsam intihar ederdim. Ne o bozuldun mu? Niye
konuşmuyorsun? Ayy boşver siktir et bu insanları. Senin çükün ikimize de yeter.
Ha ha hay! Şaka yaptım, bozulma.
-
Ne gurur, ben sana bozulmadım. Sadece
düşünüyorum.
-
A a aa! Küçük adam düşünürmüşte. Düşün
düşün boktur işin.
-
Biliyor musun yıllardır barda envai
çeşit insanla tanıştım. Çoğu senden daha kadın benden daha cüce. Önemli olan
sahicilik, dostluk. Hadi cam cama.
-
Can cana. Yürü lan gidiyoruz. Hep gece
yürüyecek değiliz ya biraz da güneşe doğru yürüyelim. Gel buraya, der ve cüceyi
kucaklayarak dışarı çıkarlar. Cüce;
-
Senin de boyun ikimize yeter, der ve
ikisi sokakta el ele tutuşarak yürümeye başlarlar.
Bu bölüm açıkçası film açısından kritik
yerlerden biridir. Çünkü bu insanlar her daim aşağılanan ve “öteki” olan,
basmakalıp yargıların dışında olan insanlardır. Ne sokakta ne yaşadıkları
toplumda yaşam alanları yok edilmek istenmektedir. O yüzdendir ki ilk defa
karanlıkta değil de gündüz sokağa çıkan travestiyle cücenin sokakta yürümek
istemesi ciddi anlamda bir meydan okumadır her şeye. Ancak yürümeye
başladıkları andan itibaren sokaktaki erkekler onlara bakarak takip etmeye
aslında takip etmek de değil bu üzerlerine doğru yürüyerek taciz etmektir
esasen. Herkesin üzerlerine yürüyerek tehditkar olmaları ve sürekli laf atılarak
sözlü tacize uğramaları sonucunda travesti cüceyi kucağına alarak oradan kaçmak
zorunda kalmıştır. O an oraya ait olmadıkları bir kez daha yüzlerine
vurulmuştur böylece.
Bu olaydan sonra bir akşam travesti
cüceye gelir ancak yanında cücenin komşusu olan Adıgüzel de vardır. Adıgüzel
travestinin çocukluk arkadaşıdır aynı zamanda. Cüce Adıgüzel’i görünce çok
memnun olmaz yine de kadeh getirir birlikte içerler. Kadehler kaldırılırken cüce öyle değil tam cam cama can cana demiştir
ancak travesti ona bakarak kahkaha atar sadece. Cücenin onuru kırılmıştır orada
ama sesini çıkarmaz ve kadehi içmez. Travesti Adıgüzel’e çocukluklarındaki
kişilerden bahsederken Adıgüzel’in hatırlamayıp sürekli Hangısı hangısı demesine travesti kızarak o kokonoz karı seni mahvetmiş ya öldürmüş seni demiştir. Bu durum
karşısında erkekliğine “bok” sürdürmeyecek olan Adıgüzel’in mecburen
erkekliğini kanıtlaması gerekmiştir,
-
Get lan! Get dümbük! Ben adamın ciğerini
almaz mıyım! Ben adama koydum mu ikiye bölmez miyim! Lan ben adamı doğrarım. Kan
alırım kan. Kan alırım adamdan.
-
Alırsın şekerim. Hadi sen git artık
nonoş, seninki merak eder seni hadi canım, diyerek Adıgüzel’i evine gönderir. Cüce
de Adıgüzel’in kadehini ondan tiksinerek yere dökerek bardağını da yere atar. Travesti
geri geldiğinde bakma Adıgüzel’in böyle
olduğuna der ve cüce de ona pezevengin
iyisi mi olur diye kızar.
Ardından yağmur yağmaya başlayınca travesti
cüceyi kucağına alır beni anlamadın ya
ben ona yanıyorum diye şarkı söyler. Daha sonra içeri girdiklerinde cüce
duş alıp bornozuyla içeri girmiştir ve travesti senin çükün de yoktur bakıcam diyerek cüceye zorla bakmaya
çalışınca cücenin “olmayan erkeklik gururu” zedelenmiştir ve onuru kırılmıştır.
Ben seni dostum sanmıştım diyerek
ağlamaya başlar. Travesti de yaptığına çok üzülerek kafasına vurur. Gece yattıklarında
ise cücenin sürekli kilitli tuttuğu odasından top sesleri gelir ve travesti
uyku taklidi yaparak aslında merakla oraya bakar. Cücenin çıktığını görünce
gözlerini kapatır ve cüce onun üstüne örtecek bir şey getirerek, travestinin yerde
duran çantasının üzerine evinin anahtarını bırakmıştır. Cüce gittiğinde ise yere
bakıp anahtarı gören travesti ağlamaya başlamıştır. Her fırsatta cüceyi
diğerleri gibi kendisinden daha aşağıda gören travesti cücenin hareketi
karşısında bir kez daha ezilmiş ve artık yalnız olmadığını aslında görmüştür.
Bir gün cüce işten çıkıp yolda yürürken,
travestiyle Adıgüzel’in “sarmaş dolaş” tramvaya binip gittiklerini görünce hem
çok sinirlenir hem çok üzülür. Gece ise travestiyle Adıgüzel’in geldiğinin
sesini duyunca merdivenlerden aşğı bakar ve allah
belanı versin ibne diye söylenir. O sırada Adıgüzel travestiyi evine çağırı
ancak eve girdiklerinde Adıgüzel’in “karısı” travestiyi kovar, kocamı mı
ayartcaksın, bunlar çıkalı işler kesatlaştı. Çık lan evimden ibne diye bağırmaya başlar ve Adıgüzel’i de dışarda
bırakarak kapıyı kapatıp içeri girer. “Erkekliği” zedelenen Adıgüzel kapının önünde
kalır ve daha sonra “karısı”nı öldürür. Ertesi
gün cüce işten çıkıp evine girmeye çalıştığında etrafın polisler tarafından
çevrildiğini görür ve tam apartmana girecekken kapıda polis tarafından
engellenir. Burada oturduğunu söyleyince gitmesine polis izin verir ve
merdivenlerden çıkarken Adıgüzel’in polisler tarafından elleri kelepçeli
götürüldüğünü görür. Adıgüzel de cüceyi görür ve onu görünce başını daha bir
dik kaldırır. Cüce olduğu için erkek olarak görmediğini ve kendisinin gerçek
bir erkek olduğunu gösterdiğini ispatlarcasına dik tutar başını. Çünkü her ne
kadar var olmasa da sürekli ispatlanmak zorunda olan erkeklik mefhumu bu sefer
Adıgüzel tarafından ispatlanmıştır.
Cüce eve girdiğinde travesti ordadır ve
ışıkları açtırmaz ondan para ister. Adıgüzel ifade verdiğinde onun da orda
olduğunu söylerse onu süreceklerini artık kesilecek saçının kalmadığını söyler.
Cüce cebindeki parayı çıkarıp verince bu kadar parası olduğuna inanmaz o kadar
çalıştığını parayı nereyi sakladığını sorar ve cücenin geceleri sürekli gittiği
ve kilitli tuttuğu odayı açmaya çalışır. Cüce onu engellemek istemek isteyince
travesti cüceyi biraz hırpalar cücenin bacak arasına tekme attığında cücenin
canı çok yanmıştır. Cüce, defol git
evimden anahtarımı da bırak diyerek travestiyi kovmuştur.
Başka bir gün cücenin garantili boy uzatma diye bir yere
gittiğini görürüz. Burası o dönemler meşhur olan insanları ünlü etme
vaatleriyle dolandırdıkları yerlerden biridir. Cüce de orada bir sürü insanın onlar
tarafından kandırılıp dolandırıldığını söylerken onlara artık boyumun uzamasını istemiyorum asıl cüce ben değil sizsiniz
diyerek çıkar oradan.
Daha sonra travestinin evine gider cüce
çünkü kavga ettikleri günden beri hiç görmemiştir travestiyi. Travestinin evine
gittiğinde evdeki diğer travesti senin
küçük adam geldi der kapıyı açtıktan sonra. Evde bulunan diğer travesti
sürekli evin penceresini açarak orospu
çocukları diye sokağa bağırır. Evde travestinin kızkardeşi de vardır.
Cüceye; banyodaki küçük ağam olur. Allah böyle yarattı kul ne yapsın der. “Koca”sından
izin alarak küçük oğlunu getirmiştir, travesti yeğenini görsün diye. Evdeki
travestinin sürekli camı açıp “orospu çocukları” diye bağırmasına cüce de o da
şaşkınlıkla bakmaktadırlar. Daha sonra travesti geldiğinde Adıgüzel’in sorguda
konuşmadığını, kendisini astığını söyler ve cüceyi evden kovar. Kovarken de düdüğünü öttüre öttüre git der. Cüce de
kalkar bir taksiye atlayıp gider ancak taksicinin aynadan sürekli ona bakıp
gülmesine karşı sinirlenerek iner. Yüksek bir yere çıkarak üşüdüm üşüdüm daldan elma düşürdüm elmamı yediler bana cüce dediler..
diye şarkısını söyler. Çıktığı yerden şehre doğru cüceler! hepiniz benden daha cüce sizsiniz! diye bağırarak isyan
eder. Oradan çalıştığı bara içmek için gider bu sefer. Bardan çıkıp eve
dönerken yolda iki kişinin saldırısına uğrar, hem cüceyi soyarlar hem de onunla
oyun oynayıp yere atarlar. Çok kötü şekilde hırpalanan cüce yarı baygın şekilde
yatarken düdük sesi duyar. Düdüğü beyaz elbise giymiş hayali bir kadın
çalmaktadır. Cüce bir şekilde evine gitmiştir, çok kötü durumdadır. Yatağına
kendisini zor atar ve yataktan daha sonra kalkmaya çalıştığında yere düşer ve
kalkamaz. Bir gün boyunca yerde öylece kalır. Yerde yatarken çocukluğunun
hayalini görür. Hayalinde babası onu sırtından tutar ve yere atar, oradaki
çocuklar da onunla dalga geçerek üzerinden atlar. Tam o sırada travesti gelir.
Travesti onu uyandırmaya çalıştığında anne
babam geldi mi? Geleceğini biliyordum, köpekler aç bekler terası çıkar beni,
yürüyemiyorum terasa çıkar beni diye sayıklar. Travesti ve cüceyi
bularak kucağına alır. Cüce köpekler aç
diye mırıldanır. Travestinin kucağında terasa giden cüce;
-
Bu şehri özlicem, şu ışıkları, seni, dostum…
-
Ne demek özlicem, ölecekmiş gibi
konuşuyorsun, iyileşiceksin. Birlikte gezicez şehri, rakı içicez dans edicez,
-
Sahi mi! Küs değil misin bana.
-
O ne demek şimdi. Ben sana hiç küsmedim
ki. Ben sadece sinirlendim biraz. Dostlar arasında olur böyle şeyler. Sen benim
dostum değil misin ha!
-
Dostum. Sen de benim en iyi dostumsun,
en iyi. Biraz daha yaklaştır beni lütfen. Anam anlatırdı insan ölünce başka
donlarda geri gelirmiş dünyaya at olurmuş kuş olurmuş ağaç olurmuş. Eğer bir
gün tekrar dönersem beni tanır mısın? Küçük dostunu nasıl tanırsın? Tanıyabilir
misin
-
Tanırım tabi. İnsan dostunu kokusundan,
bakışından, sümkürmesinden tanır. Hem sen dönersen ıslık çalarsın, işte o zaman
tanırım seni.
-
Islık mı, düdük gibi!
-
Senin ıslığını nerde olursa tanırım.
Yerin yedi kat dibinde olsa bile tanırdım. Çünkü iyi dostlar birbirini her
zaman.. derken cüce hayatını artık kaybeder.
Ağlayarak
onu yatağına götürüp cücenin ellerini siler travesti. Bir süre terasta
köpeklerin yanında oturur. Gün aydığında hep merak ettiği cücenin kilitlediği
odayı açar topları görünce şaşakalır adeta. Ve sonra topları tek tek terastan caddeye
doğru atar. Caddede bulunan herkes şaşkınlıkla toplarla oynamaya başlar ve en
son travesti kendisine de bir top alarak fırlatır. Orada bulunan hiç kimseye aldırış
etmeden peruğunu çıkararak herkesin içinde yürümeye başlamasıyla film artık
sonlanmıştır. Travestinin peruğunu
çıkarıp yürümesi artık yeter demesinin bir simgesi olmasının yanı sıra bizzat
meydan okumadır.
Sonuç
Dönersen
ıslık çal filmi yalnızca yapıldığı dönem açısından değil bugün de hala çok
kıymetli filmlerden biri olması açısından oldukça değerlidir. Yukarda filmden bahsetmeye
çalıştığım üzere film boyunca iki ana karakter olan travesti ve cücenin “öteki”
olarak var oldukları günden beri sancılı yaşamlarını ve o yaşam içerisinde
kendilerini var etme çabalarını gördük. Connell’ın (1998) anlatmaya çalıştığı
şey aslında tam olarak burada karşımıza çıkmaktadır. Şöyle ki yaşam
içerisindeki oyuncunun konumu, öncelikle konumuna uygun eylemlerle ve elbette
ki belirli yönlendirmeler, beklentiler ve yaptırımlar doğrultusunda ortaya
çıkan bir senaryodur. Dolayısıyla senaryonun dışında kalanlar derhal ekarte
edilmelidir ki cüceyle travestinin de bizzat yaşadığı şey budur. Film boyunca
en çok dikkatimizi çeken şey hep gece yani karanlıkta dışarda olduklarıdır, bir
keresinde güneşe yürüyelim diyerek dışarı çıkmaya çalıştıklarında ise sözlü
tacizden fiziksel tacize varana kadar tüm şehir üzerlerine doğru yürümüştür,
onlar da oradan kaçmak zorunda kalmışlardır. Yani onlar için hayat ancak
karanlıkta mümkün gibi görünse de o tam olarak mümkün değildir. Çünkü cüce
karanlıkta başına gelebilecek kötü şeylerden korunmak için sürekli düdük
taşımak zorundadır. Düdüğü duyanlar onu bekçi düdüğü sandıkları için korkarlar.
Travestiyi de zaten o düdük sayesinde kurtarabilmiştir.
Başka
bir yönden de erkeklik türleri açısından cücenin marjinal erkekliğin temsili, travesti
ise madun erkekliğin temsili olmuşlardır burada. Film boyunca gördüğümüz üzere
bu bakımdan toplumdaki en dezavantajlı grup haline gelmişlerdir. Zira hegemonik
erkeklik mefhumu sadece kadınların değil erkeklerin de tabii olduğu bir iktidar
biçimi olmasından dolayı bu gruplar en dezavantajlılar halindedir. Öyle ki cüce
sırf boyunu uzatabilmek üzerindeki “lanetten” kurtulabilmek için,
dolandırıcılara parasını kaptırmış ve kimse görmesin diye de kapısını kilitli
tuttuğu odada gizlice geceleri çalışmaktadır. En sonunda zaten kandırıldığını
anlayınca, oraya giderek hesap sorar ve onların yaptıklarının cücelik olduğunu yüzlerine
çarparak bir meydan okuma ortaya koyar. Son olarak, queer teorinin buradaki
önemini de atlamamak lazım zira queer tahayyülde de denildiği gibi queer ne
olduğuyla değil de neye karşı koyduğuyla ortaya koymaktadır. Ve bu yüzdendir
ki, Wolf’un (2012) söylediği ve filmin son sahnesinde travestinin aydınlıkta
peruğunu fırlatarak yürümesi daha doğrusu meydan okuması göstermektedir ki insanların
kendi kaderlerini değiştirmeleri için toplumsal düzeni değiştirmeleri, normları
sürekli üreten o toplumsal düzeni değiştirmeleri gerekmektedir.
KAYNAKÇA
Connell,
R. W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve
iktidar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Segal, L. (1992). Ağır çekim değişen erkeklikler değişen erkekler. (Çev. V. Ersoy). İstanbul:
Ayrıntı Yayınları. (1990).
Wolf, S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm: lgbt özgürleşmesinin tarihi politikası ve
teorisi. (Çev. K. Tanrıyar). İstanbul: Sel Yayıcılık.
Sancar, Serpil. (2013). Erkeklik: imkânsız iktidar. İstanbul: Metis Yayınları.
Scott, J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz
kategorisi.
Çev. Aykut Tunç Kılıç, İstanbul: Agora Kitaplığı
Özkazanç, A. (2015). Feminizm ve
queer kuram. İstanbul: Dipnot.
Yardımcı, S. & Güçlü Ö. (2013). Queer
tahayyül. İstanbul: Sel yayıncılık.
Pösteki, N. (2005). 1990 sonrası türk sineması. Kocaeli: Umuttepe yayınları.
Bozok, M. (2009). Erkeklik
incelemeleri alanındaki başlıca kuram ve yaklaşımların sosyalist feminist bir
eleştirisine doğru. 6. Uluslarası sosyoloji kongresi bildiri kitabı. Adnan
Menderes Üniversitesi: Aydın.
Sayıcı, F. (2011). 1990 Sonrasında türk sinemasında gerçekçilik. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Selçuk Üniversitesi: Konya.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder