Arzu Görgülü
Giriş
Bu
çalışmada bir film türünü dolayısıyla, korku filmlerini değerlendirirken içinde
bulundukları tarihsel dönemin kültürel ortamını da eleştirisi içerisinde göz
önüne alma ihtiyacı duyulacaktır. Bunu yaparken genel olarak toplumsal
cinsiyetin inşasında medya faktörüne de bakılacaktır.
Yöntem olarak, atmışlı yıllar içindeki karşı kültürel hareketlerin arasındaki feminist hareketin sinemadaki karşılığı olarak ortaya çıkmış ve benzer politik ve kurumsal kaygılar içinde uygulamada bulunan, feminist film eleştirisi bağlamında irdelenecektir.
Feminist film eleştirisi öncelikle toplumdaki eşitsizliklerin ve kadına yönelik cinsiyetçi ayrımların ve bastırmaların kaynağı olarak gördükleri babaerkil yapıların ve bunların inşa edilme yollarının çözümlenmesini ve deşifre edilmesini sağlamaya çalışmaktadır. Filmlerin babaerkil düzenin devamını sağlayan kalıpları nasıl ürettiğini, bu anlamlandırma kalıpları içinde kadının filmsel sunumunun nasıl gerçekleştirdiğini ortaya koymayı ve feminist tavra uygun film üretim pratiklerinin üretilmesini ve teşvik edilmesini amaçlamaktadır. (Özden, 2004: 194)
Yöntem olarak, atmışlı yıllar içindeki karşı kültürel hareketlerin arasındaki feminist hareketin sinemadaki karşılığı olarak ortaya çıkmış ve benzer politik ve kurumsal kaygılar içinde uygulamada bulunan, feminist film eleştirisi bağlamında irdelenecektir.
Feminist film eleştirisi öncelikle toplumdaki eşitsizliklerin ve kadına yönelik cinsiyetçi ayrımların ve bastırmaların kaynağı olarak gördükleri babaerkil yapıların ve bunların inşa edilme yollarının çözümlenmesini ve deşifre edilmesini sağlamaya çalışmaktadır. Filmlerin babaerkil düzenin devamını sağlayan kalıpları nasıl ürettiğini, bu anlamlandırma kalıpları içinde kadının filmsel sunumunun nasıl gerçekleştirdiğini ortaya koymayı ve feminist tavra uygun film üretim pratiklerinin üretilmesini ve teşvik edilmesini amaçlamaktadır. (Özden, 2004: 194)
Toplumsal Cinsiyetin
İnşası
Kadınların
sömürülmesi, kapitalizmin kar sağlama dürtüsü ve kendisini yeniden üretmeye
yönelik ihtiyacıyla ilintilidir. Diğer bir değişle, işgücünün cinsiyete dayalı
bölümlenmesine ve ev kadınlarının ezilmesine yol açan baskılarla bağlantılıdır.
Çekirdek aileyi otoriter bir kurum olarak, baskıcı bir toplumun cinselliği
denetlemesini, konformist insan toplulukları yaratmasını mümkün kılan temel bir
araç olarak sunuyor ve uzlaşımsal çekirdek aile sosyolojisini yerin dibine
batırıyordu. 1970’lerin başlarında feministler, aileyi kadınların asıl ezilme
alanı olarak görüyorlardı. Golberg, yaptığı araştırmada psikofarmokolojik
araştırma sonunda kan dolaşımında bu (ve diğer) hormonların farklı düzeyde
bulunan hayvan ve insanların, belirli testlerdeki ortalama performanslarında
bazı farklılıklar olduğunu ortaya çıkartır. Golberg daha sonra bu hormonların,
erkeklerin kadınlar üzerinde bir ‘’saldırganlık üstünlüğüne’’ sahip olmalarını
sağlayarak toplumsal davranışta farklılıklara neden olduğu sonucunu çıkartır.
Bu ise hem cinsiyete dayalı işbölümünü hem de ataerkil iktidar yapısını
açıklamaktadır. (Connell, 1998:104 )Medyada sürekli bireysel sapkınlık olarak
sunulan tecavüz, iktidar eşitsizlikleri ve erkek üstünlüğü ideolojilerine köklü
biçimde yerleşmiş bir ‘’kişiden kişiye’’ şiddet biçimidir. Toplumsal düzenden
sapmak bir yana dursun, en açık anlamda bu düzenin bir uygulamasıdır. Şiddet
ile ideoloji arasındaki bu bağlantı, toplumsal iktidarın çoğu karakterlerine
dikkat çeker. Önemli bileşenlerden biri güçtür. Örgütlü şiddet araçlarının –
silahlar ve savaş tekniği bilgisi- neredeyse tamamen erkeklerin elinde olması
rastlantısal değildir. Çoğunlukla şiddet, aynı zamanda kurumları ve onların
örgütlenme biçimlerini de içeren bir birleşimin parçası olarak ortaya çıkar. Toplumsal
bir yapı olarak, toplumsal pratiğe ilişkin bir kısıtlama örüntüsü olarak
iktidar ilişkilerinin işlerliği, bir anlamda fazlasıyla açıktır. (Connell,
1998:151)Genç insanları geleneksel ahlak çemberinden azat eden cinsel devrim ve
kadınların cinsel rollerini yeni rollerle değiş tokuş etmelerini sağlayan
feminist devrim, benliklerin anlamını başka sabit referans noktalarına
dayanarak oluşturan eril kimlikleri de yerinden oynatmıştı. (Ryan &
Kellner, 2010:270)
Cinsel Devrim
1960’lardaki
cinsel devrim sırasında, sadece erkeklerin evlilik dışı cinsel ilişkilerinin
hazlarını daha aleni bir biçimde yüceltmelerinde değil, genç kadınların onlara
katılma girişimlerinde de bir şeyler göze çarpıyordu. Kadınlar serbest olan,
hamilelikten, ahlakçıların kınamalarından ve suçluluk duygusundan daha az
korkan, bütün burjuva değerlerinin ikiyüzlülüğünü ve çifte standartlarını daha
çok sorgulamaya başlayan, ancak yine de eskisinden daha aşikâr bir biçimde,
erkeklerin basit oyuncaklarından başka bir şey olmadıklarını ilan eden medya
mesajlarıyla kuşatılmış kadınların – hissettikleri cinsel özgürlük aşağılanma
ve şaşkınlık karışımı bir duygu, önüne geçilmez bir biçimde onları birbirlerini
bulmaya ve istediklerini dile getirmeye itmişti. 60’ların muhafazakâr ortamı
yavaş yavaş en büyük olayına, en son ve kalıcı zirvesine sahne hazırladı.
Batı’da kadın özgürlüğü hareketleri patlak vermeye ve güçlenmeye başladı.
Sadece kadınların cinsel zevk alma ve doğurganlıklarını kontrol etme haklarının
verilmesini değil, eskiden yaşamış oldukları, erkek merkezli, erkek egemen
eylemlerle ve ilişkilerle dolu hayattan ayrı olarak –belki de, birbirleriyle
girdikleri aşk maceraları içinde veya kendi kendileriyle daha tek benci
hazların tadına vararak, erkeklerle hiç ilişkiye girmeden, cinselliğin ve
ilişkilerin bütün yönlerinin kapsamlı olarak yeniden düşünülmesini de talep
ettiler. Bu ilk günlerde kadın özgürlüğü hareketinin kendine güveni ve iddiası
kadınların cinsel özgürlüğe ulaşmasının kendi başına güç kazandırıcı, onları
pasiflikten ve erkeklere tabi olmaktan çıkaracak bir şey olduğu fikrinden
kaynaklanmaktaydı. ( Segal, 1992: 332-333)
Feminizim ve Sinema
Batı
kültüründe ‘’kadın’ ’öteki olarak erkekten farklı şekilde temsil edilir. Eril
temsiller ile bu temsillerin ürettiği imgeyi yansıtan kadınlık arasında sıkışıp
kalmıştır. ( Smelik, 2008: 12)
1970’lerin başında Kadın Hareketi’nin etkisiyle kadınlar, filmlere ve sinema tarihine farklı gözlerle bakmaya başladılar. Bu kadın tarihinin sinemada yansımasıydı. (Smelik, 2008: 2) Kadın hareketleri kadınları, eşcinsel ya da normal kendi cinselliklerini sahiplenmeye teşvik etmişlerdir. Kadın cinselliği açıkça gösterilmesi, ataerki için tehdit edici olmuştur ve kadınların mevcut olmama, sessizlik ve marjinallik sınıflamasına sokulmasının altında yatan nedenler hakkında daha fazla bir doğudanlık zorlamasında bulunmaktadır. Daha önceki yıllarda ataerkil korkuları belirsizleştirmekte iş gören mekanizmalar ( yani kurbanlaştırma, fetişleştirme, kendine göre haklı cinayet ) 1960’lar dönemi sonrası içinde artık iş germediler: Cinsel kadına artık ‘’kötü’’ olarak tasarlanmaktaydı. Çünkü kadınlar ‘’iyi’’ ve cinsel olma haklarını elde etmişlerdi. Feminist film kuramı ve eleştirmenlerinin neden olduğu bu durum, 1970’li yılların başlarında kadınlara tecavüz sahneleriyle dolu birçok film ortaya çıkmasına neden olmuştu. Babaerkil tavır içinde erkek filmciler artık kadınların tamamen bir cinsel obje olarak tasarlandıkları ve kadın karakterlerin her zaman cinselliği arzulayan bir biçimde sunuldukları filmler ürettiler. Bu filmlerdeki kadını cinsel arzusu nedeniyle cezalandırmak ve kadının cinselliği üzerinde erkeğin kontrolü olduğunu idea etmek ve erkekliği fallusun egemenliğiyle kanıtlamaktı. ( Özden, 2004: 196-197)Tecavüz erkekler tarafından kadınların ikincil konumda kalmalarını sağlamak için kullanılan vazgeçilmez bir silah olmaktan çok günümüzde Amerika’da zirvesine ulaşan toplumsal cinsiyet ilişkilerindeki istikrarsızlığa ve bunun sonucundaki eril cinsiyet kimliklerinde ortaya çıkan çelişkilere ve güvensizliklere tepki olarak, erkeklerin sergilediği çarpık bir davranış olmaz mı? Tecavüz ve aile içi şiddet vakalarının çoğu sınıf- içi ve ırk- içi olaylar olduğu için, erkeklerden gelen bu tür şiddetin baş kurbanları şüphesiz yoksul ve siyah kadınlardır. (Segal, 1992: 292-299)
Cinsellik bazılarının savunduğunun aksine. Sömürgeciliğin itici gücü değilse de, hiç kuşkusuz temsilinin ve meşrulaştırılmasının, aynı zamanda da büyük kentli öznelerin seferber edilişinin önemli bir aracıydı. (Schıck, 2001: 104)
1970’lerin başında Kadın Hareketi’nin etkisiyle kadınlar, filmlere ve sinema tarihine farklı gözlerle bakmaya başladılar. Bu kadın tarihinin sinemada yansımasıydı. (Smelik, 2008: 2) Kadın hareketleri kadınları, eşcinsel ya da normal kendi cinselliklerini sahiplenmeye teşvik etmişlerdir. Kadın cinselliği açıkça gösterilmesi, ataerki için tehdit edici olmuştur ve kadınların mevcut olmama, sessizlik ve marjinallik sınıflamasına sokulmasının altında yatan nedenler hakkında daha fazla bir doğudanlık zorlamasında bulunmaktadır. Daha önceki yıllarda ataerkil korkuları belirsizleştirmekte iş gören mekanizmalar ( yani kurbanlaştırma, fetişleştirme, kendine göre haklı cinayet ) 1960’lar dönemi sonrası içinde artık iş germediler: Cinsel kadına artık ‘’kötü’’ olarak tasarlanmaktaydı. Çünkü kadınlar ‘’iyi’’ ve cinsel olma haklarını elde etmişlerdi. Feminist film kuramı ve eleştirmenlerinin neden olduğu bu durum, 1970’li yılların başlarında kadınlara tecavüz sahneleriyle dolu birçok film ortaya çıkmasına neden olmuştu. Babaerkil tavır içinde erkek filmciler artık kadınların tamamen bir cinsel obje olarak tasarlandıkları ve kadın karakterlerin her zaman cinselliği arzulayan bir biçimde sunuldukları filmler ürettiler. Bu filmlerdeki kadını cinsel arzusu nedeniyle cezalandırmak ve kadının cinselliği üzerinde erkeğin kontrolü olduğunu idea etmek ve erkekliği fallusun egemenliğiyle kanıtlamaktı. ( Özden, 2004: 196-197)Tecavüz erkekler tarafından kadınların ikincil konumda kalmalarını sağlamak için kullanılan vazgeçilmez bir silah olmaktan çok günümüzde Amerika’da zirvesine ulaşan toplumsal cinsiyet ilişkilerindeki istikrarsızlığa ve bunun sonucundaki eril cinsiyet kimliklerinde ortaya çıkan çelişkilere ve güvensizliklere tepki olarak, erkeklerin sergilediği çarpık bir davranış olmaz mı? Tecavüz ve aile içi şiddet vakalarının çoğu sınıf- içi ve ırk- içi olaylar olduğu için, erkeklerden gelen bu tür şiddetin baş kurbanları şüphesiz yoksul ve siyah kadınlardır. (Segal, 1992: 292-299)
Cinsellik bazılarının savunduğunun aksine. Sömürgeciliğin itici gücü değilse de, hiç kuşkusuz temsilinin ve meşrulaştırılmasının, aynı zamanda da büyük kentli öznelerin seferber edilişinin önemli bir aracıydı. (Schıck, 2001: 104)
Korku Filmlerine Genel
Bir Bakış:
Tür
filmleri içerisinde değerlendirilen, korku film türüne baktığımızda,
psikoseksüel ve toplumsal bastırmalar, ölüm korkusu, toplumsal kimlik kaybı
gibi temel çatışmalarla etrafında örülür.
Anlatı yapısı ise, figürlerin çatışmayı geliştirip yansıtmasına olanak sağlayacak bir biçimde inşa edilmektedir. (Özden, 2004: 250) Korku filmleri, yetmişli ve seksenli yılların en çok rağbet gören sinema filmleri arasındaydı. Görüldüğü kadarıyla ürküntü, güvensizlik ve özgüven yokluğundan kaynaklanan yaygın ruh haliyle ilintili bir fenomen olarak, gizli güçlere, şeytan tarafından teslim alınmayla, kesip biçmeyle, psikozlu katiller, kurt adamlar ve vampirlerle ilgili film döngüleri ortaya çıkmaya başlamıştı. Bu filmler kültürel kaygının, özellikle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret eder. Çağdaş korku filmlerinde merkezi rol oynayan motiflerden biri, kadına yönelik şiddettir. (Ryan & Kellner, 2010:264) Korku filmlerindeki kadına yönelik şiddetin analizi, saldırganlık, rekabet, tahakküm ve en iyinin hayatta kalması ilkeleriyle hareket eden bir toplumsal sistemin normal işleyişi içinde, marjinal sanılabilecek bir kültürel fenomenin aslında ne denli hayati bir rol oynadığını gösterir. Amerikan toplumunda atmışlı yıllardan yetmişli yılların ortalarına dek yaşanan köktenci değişimler de, bu değişimler (…) yüzünden altüst olan dünyaya ve benliğe ilişkin süreklilik sağlayıcı temsilleri yeniden inşa etmeyi amaçlayan bir kültürel sürecin parçası olduğu düşünülebilecek benzer bir dizi tepkiyi harekete geçirmiştir. Korku filmleri türü, bütün bu değişimlerin, özellikle de feminizmin, ekonomik krizin ve politik liberalizmin neden olduğu bir takım hayati kaygı, gerilim ve korkuların kendine çıkış yolu bulduğu yerdir. (Ryan & Kellner, 2010:265 ) Yetmişli yılların sonları ile seksenli yılların başlarında yaygınlaşan bu filmlerde kadınlar ve gençler, genellikle cinsel bağımsızlıkları yüzünden şiddete maruz kalırlar. Bu filmler cinselliğe karşı muhafazakâr ahlakçılıkla seçilir ve sık sık gizli güç öğeleri sergiler. (Ryan & Kellner, 2010:297)
Korku filmlerinin aynı zamanda atmışlı yılların sonrası Amerika’sının yeni cinsellik kültürünün yanında getirdiği sorunlarla ilgili olduğu söylenebilir. Doğum kontrolü, liberalleşen kürtaj yasaları ve cinsellik alanındaki özgürleşme kadın erkek ilişkilerini değiştirmiş, kadın daha fazla güç ve bağımsızlık sağlarken, cinsler arası ilişkinin yönetimini elinde tutan erkek sorumluluğunun eski kurallarını geçersiz kılmıştı. Artan cinsel faaliyetle birlikte suçluluk ve gerginlik duyguları şiddetlenmiş, dönemin anahtar sözcüklerinden biri olan ‘’bağlılık’’ sorunuyla ilgili kafa karışıklığı artmıştı.
David Thomson’un belirttiği gibi, filmlerde portrelenen psikopatik katiller hem ‘’zihinsel özgürlüklere ve kriminal sapkınlık taşıyanlara’’ karşı hoşgörüsüzlük yaklaşımları besler, hem de suça ve yargı aygıtına ilişkin en gerici teorileri destekler.
Amerika sağ kanat politikacılar tarafından güdülenebilecek politikalara yol açtığı savunulan ‘’kötücül dünya’’ sendromunu yansıtırlar. Bu filmlerin muhafazakâr retoriğe özgü strateji, dünyayı her türlü akılcı kurtuluş çabasının ötesinde paranoyakça bir korku cenneti olarak temsil etmektir. Tüm bu nedenlerle, muhafazakâr kesip biçme filmleri döngünün iki ayrı görevi yerine getirdiği söylenebilir. Birincisi, feminizme ve dik başlı gençliğe metaforik bir saldırı düzenler ve babaya dayalı iktidara muhtaç bir dünya çizer. Tanrısal bir yaklaşımla ele alınırsa, büyük ölçüde metafora dayanan bu filmler aynı zamanda muhafazakarlığın gerçek çabasını göz önüne serer. Muhafazakâr yapı içerisinde istikrarı güvenceye alan tahakküm ve teslimiyet merkezi ailedir. Bu yüzden kesip biçme filmleri bağımsız kadın cinselliğine ve genel olarak feminizme karşı doğrudan bir tepkiyi dile getirmenin yanı sıra gençliğe disiplini yeniden dayatmakta ve kadınları saldırgan erkek öznenin itaatkâr öteki olarak eski yerine konumlamakla, babaerkil toplumsal sistemin bütününe yeniden istikrar kazandırma çabasının bir parçası oldukları söylenebilir. Söz konusu filmler bir ölçüde, feminizm ve gençlik cinsel devrimi eliyle geleneksel babaerkine ait imtiyazların tecavüze uğratılması karşısında gösterilen şiddetli tepkiler olarak okunmalıdır. (Ryan & Kellner, 2010:300)
Anlatı yapısı ise, figürlerin çatışmayı geliştirip yansıtmasına olanak sağlayacak bir biçimde inşa edilmektedir. (Özden, 2004: 250) Korku filmleri, yetmişli ve seksenli yılların en çok rağbet gören sinema filmleri arasındaydı. Görüldüğü kadarıyla ürküntü, güvensizlik ve özgüven yokluğundan kaynaklanan yaygın ruh haliyle ilintili bir fenomen olarak, gizli güçlere, şeytan tarafından teslim alınmayla, kesip biçmeyle, psikozlu katiller, kurt adamlar ve vampirlerle ilgili film döngüleri ortaya çıkmaya başlamıştı. Bu filmler kültürel kaygının, özellikle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret eder. Çağdaş korku filmlerinde merkezi rol oynayan motiflerden biri, kadına yönelik şiddettir. (Ryan & Kellner, 2010:264) Korku filmlerindeki kadına yönelik şiddetin analizi, saldırganlık, rekabet, tahakküm ve en iyinin hayatta kalması ilkeleriyle hareket eden bir toplumsal sistemin normal işleyişi içinde, marjinal sanılabilecek bir kültürel fenomenin aslında ne denli hayati bir rol oynadığını gösterir. Amerikan toplumunda atmışlı yıllardan yetmişli yılların ortalarına dek yaşanan köktenci değişimler de, bu değişimler (…) yüzünden altüst olan dünyaya ve benliğe ilişkin süreklilik sağlayıcı temsilleri yeniden inşa etmeyi amaçlayan bir kültürel sürecin parçası olduğu düşünülebilecek benzer bir dizi tepkiyi harekete geçirmiştir. Korku filmleri türü, bütün bu değişimlerin, özellikle de feminizmin, ekonomik krizin ve politik liberalizmin neden olduğu bir takım hayati kaygı, gerilim ve korkuların kendine çıkış yolu bulduğu yerdir. (Ryan & Kellner, 2010:265 ) Yetmişli yılların sonları ile seksenli yılların başlarında yaygınlaşan bu filmlerde kadınlar ve gençler, genellikle cinsel bağımsızlıkları yüzünden şiddete maruz kalırlar. Bu filmler cinselliğe karşı muhafazakâr ahlakçılıkla seçilir ve sık sık gizli güç öğeleri sergiler. (Ryan & Kellner, 2010:297)
Korku filmlerinin aynı zamanda atmışlı yılların sonrası Amerika’sının yeni cinsellik kültürünün yanında getirdiği sorunlarla ilgili olduğu söylenebilir. Doğum kontrolü, liberalleşen kürtaj yasaları ve cinsellik alanındaki özgürleşme kadın erkek ilişkilerini değiştirmiş, kadın daha fazla güç ve bağımsızlık sağlarken, cinsler arası ilişkinin yönetimini elinde tutan erkek sorumluluğunun eski kurallarını geçersiz kılmıştı. Artan cinsel faaliyetle birlikte suçluluk ve gerginlik duyguları şiddetlenmiş, dönemin anahtar sözcüklerinden biri olan ‘’bağlılık’’ sorunuyla ilgili kafa karışıklığı artmıştı.
David Thomson’un belirttiği gibi, filmlerde portrelenen psikopatik katiller hem ‘’zihinsel özgürlüklere ve kriminal sapkınlık taşıyanlara’’ karşı hoşgörüsüzlük yaklaşımları besler, hem de suça ve yargı aygıtına ilişkin en gerici teorileri destekler.
Amerika sağ kanat politikacılar tarafından güdülenebilecek politikalara yol açtığı savunulan ‘’kötücül dünya’’ sendromunu yansıtırlar. Bu filmlerin muhafazakâr retoriğe özgü strateji, dünyayı her türlü akılcı kurtuluş çabasının ötesinde paranoyakça bir korku cenneti olarak temsil etmektir. Tüm bu nedenlerle, muhafazakâr kesip biçme filmleri döngünün iki ayrı görevi yerine getirdiği söylenebilir. Birincisi, feminizme ve dik başlı gençliğe metaforik bir saldırı düzenler ve babaya dayalı iktidara muhtaç bir dünya çizer. Tanrısal bir yaklaşımla ele alınırsa, büyük ölçüde metafora dayanan bu filmler aynı zamanda muhafazakarlığın gerçek çabasını göz önüne serer. Muhafazakâr yapı içerisinde istikrarı güvenceye alan tahakküm ve teslimiyet merkezi ailedir. Bu yüzden kesip biçme filmleri bağımsız kadın cinselliğine ve genel olarak feminizme karşı doğrudan bir tepkiyi dile getirmenin yanı sıra gençliğe disiplini yeniden dayatmakta ve kadınları saldırgan erkek öznenin itaatkâr öteki olarak eski yerine konumlamakla, babaerkil toplumsal sistemin bütününe yeniden istikrar kazandırma çabasının bir parçası oldukları söylenebilir. Söz konusu filmler bir ölçüde, feminizm ve gençlik cinsel devrimi eliyle geleneksel babaerkine ait imtiyazların tecavüze uğratılması karşısında gösterilen şiddetli tepkiler olarak okunmalıdır. (Ryan & Kellner, 2010:300)
Film Analizi; The
Shining, 1980
Kamusal ve özel alana ait gizli güç tematiklerinin birbirinin içine geçmesi, Stanley Kubrick’in bu döneme rastlayan önemli filmlerinden birinde, Cinnet ’te (The Shining, 1980) özellikle belirgindir.
Cinnet, aile içi şiddete dayalı bir hikayeyi gizli güçler anlatısı üzerine yerleştiren eleştirel bir korku filmidir. Kubrick gizli güçler hikâyesini, aile benzeri kişiler arası yapıların başarıyı, hazzı ve özdeğerlilik duygusunu adaletsizce dağıtan bir ekonomik sistemin yarattığı saldırganlık ve öfke gibi olumsuz duyguları özümsemeye zorlanması durumunda ortaya çıkan yıkımı çözümlemek için bir araç olarak kullanır. Başka incelemeler de işçi sınıfı yaşantısında karı koca arasında oldukça sık şiddet olaylarına rastlandığını yazan Ellen Ross, bu tür şiddeti ev hayatındaki karışıklığa ve erkeklerin özellikle işsiz kalmaları ve ailedeki kronik yoksulluk nedeniyle evde iktidar kurmaya çalışmalarına bağlar. Erkeklerle kadınlar arasındaki bu aleni düşmanlığın yol açtığı kavgalar genellikle para yüzünden çıkıyordu; erkeklerin karılarıyla çocuklarını geçindirmekten aciz olmaları kadınları onların evdeki otoritelerine meydan okumaya itiyordu. (Segal, 1992:292 ) Erkeklerin işsizliğin ve yoksulluğun ailedeki şiddet üzerindeki korkunç etkilerini vurguladıkları gibi, bunu, egemenliklerini, statülerini ve ayrıcalıklarını kaybetme tehdidi altındaki erkeklerin verdikleri şiddetli tepkilere bağlamışlardır. (Segal, 1992: 310)
Kamusal ve özel alana ait gizli güç tematiklerinin birbirinin içine geçmesi, Stanley Kubrick’in bu döneme rastlayan önemli filmlerinden birinde, Cinnet ’te (The Shining, 1980) özellikle belirgindir.
Cinnet, aile içi şiddete dayalı bir hikayeyi gizli güçler anlatısı üzerine yerleştiren eleştirel bir korku filmidir. Kubrick gizli güçler hikâyesini, aile benzeri kişiler arası yapıların başarıyı, hazzı ve özdeğerlilik duygusunu adaletsizce dağıtan bir ekonomik sistemin yarattığı saldırganlık ve öfke gibi olumsuz duyguları özümsemeye zorlanması durumunda ortaya çıkan yıkımı çözümlemek için bir araç olarak kullanır. Başka incelemeler de işçi sınıfı yaşantısında karı koca arasında oldukça sık şiddet olaylarına rastlandığını yazan Ellen Ross, bu tür şiddeti ev hayatındaki karışıklığa ve erkeklerin özellikle işsiz kalmaları ve ailedeki kronik yoksulluk nedeniyle evde iktidar kurmaya çalışmalarına bağlar. Erkeklerle kadınlar arasındaki bu aleni düşmanlığın yol açtığı kavgalar genellikle para yüzünden çıkıyordu; erkeklerin karılarıyla çocuklarını geçindirmekten aciz olmaları kadınları onların evdeki otoritelerine meydan okumaya itiyordu. (Segal, 1992:292 ) Erkeklerin işsizliğin ve yoksulluğun ailedeki şiddet üzerindeki korkunç etkilerini vurguladıkları gibi, bunu, egemenliklerini, statülerini ve ayrıcalıklarını kaybetme tehdidi altındaki erkeklerin verdikleri şiddetli tepkilere bağlamışlardır. (Segal, 1992: 310)
Konusu: Filmde, işsiz bir öğretmen olan Jack Torrance ( Jack Nicholson) bir dağ oteline kâhya olarak alınır; kış ilerledikçe, sonunda karısı ve çocuğunu öldürme girişimine varacak psikotik bir ruh haline bürünür, ancak bunu gerçekleştirmeye çalışırken dışarda kalıp donarak ölür. Küçük erkek çocuk, tekin olmayan bir otelde hala varlığını sürdüren kanlı geçmişini görebilmesini sağlayan ruhsal güçlere sahiptir. Jack gizli güçler dünyasının içine çekilir; Jack’ın ailesini öldürmeye kalkışması, kendi ailesini öldürmüş olan otelin daha önceki bakıcısının hayaletinin, bu gizli dünyanın saklı tutulması ve böylece diğer hayaletlerle birlikte ‘’ebediyen’’ bir arada yaşayabilmeleri için verdiği emrin sonucudur.
Gizli
güçler motifi, bir grup toplumsal temayı bir araya getirir: Ekonomik
bağımsızlığın kadına ve çocuğa yönelen eril öfkesi, geçmişteki suçlardan doğan
şiddet ve uygarlık kurumlarının insan doğasının kötülüğü karşısındaki aczini
öngören muhafazakâr düşünce.
Jack’in deliliği bir yazar
olarak başarısızlığından kaynaklanır görünür. Nitekim Jack’ın tekrar tekrar
yazıp durduğu satır – ‘’durmadan çalışmak ve hiç oyun oynamamak Jack’i sıkıcı
bir çocuk yapıyor’’ – çalışma etiği ile acı acı alay eden bir yorumdur.
Karısının, Jack’ın çocuğuna karşı sergilediği ilk şiddet eylemine ilişkin
ifadesi, iş ile aile içi şiddet arasındaki sıkı ilişkiye işaret eder. Jack,
çocuk kâğıtları karıştırdığı için öfkelenmiştir. Otelde karısına ilk saldırışı
sırasında Jack, taşıdığı ‘’sorumluluklardan’’ ve bağlı olduğu ‘’sözleşmeden’’
söz eder. Jack’a göre bunlar karısının hiç anlamadığı şeylerdir.
Otel, ailenin soğuk ve kasvetli bir ekonomik alan üzerinde tecrit edilişine ilişkin bir metafor olarak yorumlanabilir. (Ryan & Kellner, 2010:274) İktidarın uygulanması, toplumda hâkim olan içerme ve dışlama mekanizmaları hem yansıtan, hem de yeniden üreten kimlik ve başkalık mekânları oluşturur, tıpkı girdaplar gibi. ’Hegemonya uygulamasının mekânı etkilememesi aklın alacağı bir şey midir? Henri Lefebvre kendisi yanıtlar sorusunu: Mekân belirli bir mantık çerçevesinde, bilginin ve teknik uzmanlığın yardımıyla, bir ‘’Sistem’in kurulmasına yarar ve hegemonya mekânı şekillendirir ve hegemonyanın mekân kuruluşları da iktidar ilişkilerini yeniden üretir. (Schıck, 2001: 39) İnsanlar arasındaki farklılıklarla mekânlar arasındaki farklılıklar karşılıklı olarak birbirini destekler ve pekiştirirler; bu nedenle ideoloji, mekân temsillerinden yardım görebilir. Mekân salt düşüncenin alanı değildir, siyasal uygulamaların ayrılmaz bir parçasıdır. (Schınck, 2001: 210) Otel aynı zamanda hem bilinçdışı, hem de bastırılan geri dönerek yaşanan ana musallat oluşu anlamında psişiğe ait bir metafordur. Jack’ın deliliğin içine batışı, kendi bilinçdışına, suçluluk ve bastırılmış itkilerle dolu bir zemine doğru batışıdır. Ütopik arzular, diğer yanıyla korku barındıran bilinçdışını bir çifte doğası, yeşil banyo odasındaki fantezide kendisini gösterir. Jack’in karşısına çıkan çıplak ve çekici kadın, ona sarıldığı anda, bedeni irinli yaralarla kaplı yaşlı bir acuzeye dönüşür. Bu bilinçdışına batış, bastırılmış korkuları serbest bırakan ve potansiyel tehlikeler taşıyan bir geçit olarak temsil edilir. Bu defa serbest kalan kadın cinselliğinden duyulan korkudur. (Ryan & Kellner, 2010:274) Görsel hazzın cinsel farklılık yoluyla üretilen iki yönü vardır: dikizci-skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme. Bu iki oluşturucu yapı, önemini dişil karakterlerin nesneleştirilen temsili kadar, eril karakterin kontrolü elinde bulunduran iktidarına da borçludur. Üstelik Mulvey’e göre, psikanalisttik açıdan ‘’kadın’’ imgesi zaten müphemdir, bunun sebebi de, bütün o cazibe ve baştan çıkarıcı haliyle, bir yandan da iğdiş edilme endişesi yaratıyor oluşudur. Görüntüsüyle eril öznenin aklına penis eksikliğini getiren dişil karakter, çok daha derin korkuların kaynağıdır. Klasik sinema bu iğdiş edilme tehditlini, anlatısal yapı ya da fetişizm yoluyla çözer. Anları düzleminde iğdiş edilme tehditlini fark edilemez kılmak için, dişil karakterin suçlu bulunması gereklidir. Bu ‘’suç’’un teyidi, cezalandırma ya da kurtarılma vasıtasıyla yapılır. (Smelik, 2008:6 )
Jack’in elinde baltayla kapıyı parçalarken, uygar aile dünyasının basmakalıp nakaratlarını –‘’Wendy, ben geldim!’’- tekrarlar. Filmin sonunda Jack, homurdanan, yırtıcı bir neandertalik bir hayvan olarak temsil edilir; muhafazakârlığın insan hayatına bakışını yansıtan bir figüre dönüşmüştür.
Otel, ailenin soğuk ve kasvetli bir ekonomik alan üzerinde tecrit edilişine ilişkin bir metafor olarak yorumlanabilir. (Ryan & Kellner, 2010:274) İktidarın uygulanması, toplumda hâkim olan içerme ve dışlama mekanizmaları hem yansıtan, hem de yeniden üreten kimlik ve başkalık mekânları oluşturur, tıpkı girdaplar gibi. ’Hegemonya uygulamasının mekânı etkilememesi aklın alacağı bir şey midir? Henri Lefebvre kendisi yanıtlar sorusunu: Mekân belirli bir mantık çerçevesinde, bilginin ve teknik uzmanlığın yardımıyla, bir ‘’Sistem’in kurulmasına yarar ve hegemonya mekânı şekillendirir ve hegemonyanın mekân kuruluşları da iktidar ilişkilerini yeniden üretir. (Schıck, 2001: 39) İnsanlar arasındaki farklılıklarla mekânlar arasındaki farklılıklar karşılıklı olarak birbirini destekler ve pekiştirirler; bu nedenle ideoloji, mekân temsillerinden yardım görebilir. Mekân salt düşüncenin alanı değildir, siyasal uygulamaların ayrılmaz bir parçasıdır. (Schınck, 2001: 210) Otel aynı zamanda hem bilinçdışı, hem de bastırılan geri dönerek yaşanan ana musallat oluşu anlamında psişiğe ait bir metafordur. Jack’ın deliliğin içine batışı, kendi bilinçdışına, suçluluk ve bastırılmış itkilerle dolu bir zemine doğru batışıdır. Ütopik arzular, diğer yanıyla korku barındıran bilinçdışını bir çifte doğası, yeşil banyo odasındaki fantezide kendisini gösterir. Jack’in karşısına çıkan çıplak ve çekici kadın, ona sarıldığı anda, bedeni irinli yaralarla kaplı yaşlı bir acuzeye dönüşür. Bu bilinçdışına batış, bastırılmış korkuları serbest bırakan ve potansiyel tehlikeler taşıyan bir geçit olarak temsil edilir. Bu defa serbest kalan kadın cinselliğinden duyulan korkudur. (Ryan & Kellner, 2010:274) Görsel hazzın cinsel farklılık yoluyla üretilen iki yönü vardır: dikizci-skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme. Bu iki oluşturucu yapı, önemini dişil karakterlerin nesneleştirilen temsili kadar, eril karakterin kontrolü elinde bulunduran iktidarına da borçludur. Üstelik Mulvey’e göre, psikanalisttik açıdan ‘’kadın’’ imgesi zaten müphemdir, bunun sebebi de, bütün o cazibe ve baştan çıkarıcı haliyle, bir yandan da iğdiş edilme endişesi yaratıyor oluşudur. Görüntüsüyle eril öznenin aklına penis eksikliğini getiren dişil karakter, çok daha derin korkuların kaynağıdır. Klasik sinema bu iğdiş edilme tehditlini, anlatısal yapı ya da fetişizm yoluyla çözer. Anları düzleminde iğdiş edilme tehditlini fark edilemez kılmak için, dişil karakterin suçlu bulunması gereklidir. Bu ‘’suç’’un teyidi, cezalandırma ya da kurtarılma vasıtasıyla yapılır. (Smelik, 2008:6 )
Jack’in elinde baltayla kapıyı parçalarken, uygar aile dünyasının basmakalıp nakaratlarını –‘’Wendy, ben geldim!’’- tekrarlar. Filmin sonunda Jack, homurdanan, yırtıcı bir neandertalik bir hayvan olarak temsil edilir; muhafazakârlığın insan hayatına bakışını yansıtan bir figüre dönüşmüştür.
Renkerin Çözümlemesi
Kubrick
bu temaları kromatik olarak şifreler; öyle ki, renklerin göstergebilimi
saflarında geçerek bükülemeyen sahne yok gibidir. Filmde en baskın renk kırmızı
ile mavi arasındadır. Mavi, uygar davranışın, klişelerin ve görgünün rengidir.
Kırmızı, asansörden fışkıran kandan, Jack’in ailesini öldürme talimatları
aldığı banyonun parlak kırmızı duvarlarına kadar dehşet ve vahşetin rengidir.
Filmin sonunda, Jack baltayla yatak odasının kapısını kırdığında, dışarının mavisi ile içerinin kırmızısı arasında gidip gelinir; adeta, ilkel kana susamışlığın içsel dünyası dışarıdaki uygar dünyanın içinden ayrılıp gözler önüne serilmektedir. Film gizli güçlerin dünyasına girmeye başlamasıyla, filmde kullanılan kostümlerde, maviden kırmızıya döner.
Kırmızı renk tehlikeli biçimde denetim altına alınamayan öfkeyi ifade etmektedir. Bizi insan yapan medeni baskıları yerle bir etme tehlikesi bulunan doğanın belirli yönleri ile ilişkilendirilmiştir. Renkler medenilik ve yabanlık birbirinden ayıran önemli araçlardır. Mavi renk medenilik, irade, empati ve iletişim kurmamızı sağlayan ve ortak yaşama dayalı topluluklar kurmamıza imkan veren insan becerisi ile ilişkilendirilmiştir. Birbirleriyle iletişim kuran karakterler olan Halloran, Wendy ve oğlu Danny gibi karakterlerin üzerinde gözlenir. Kırmızı ise, tam tersine şiddetle, öfkeyle ve medeni baskılar yok olduğunda ve bireysel hayatta kalma mecburiyeti insanın ruhuna egemen olduğunda ortaya çıkan hayvani davranışlarla ilişkilendirilmiştir. Jack, ilk kez kontrolü kaybettiğinde ve rüyasında Wendy’i ve Denny’i öldürdüğünü gördüğünde mavi gömlek üzerine kırmızı ceket giymektedir. Medenilik halinden doğal bir hayvanlığa, öz denetimden şiddet dolu öfkeye geçişini ifade eden basit bir görsel metafordur. Jack en sonunda medenilik halini tamamen geride bırakıp ailesini katletmeye karar verdiğinde mekân, duruma uygun biçimde, kıpkırmızı bir tuvalettir. (Ryan & Lonos, 2012:131)
Renk şifrelemesi, uygarlığın göz alıcı yüzeyin altında yatan vahşi insan doğası temasına destek olur. Filmin evin dışında ve ‘’doğada’’ sona ermesi önemlidir, ancak doğanın evin içinde metaforik olarak belirmesi yinelenen banyo motifi biçiminde ortaya çıkar. Birinde Jack irinli kadınla karşılaşır, bir başkasında eski kâhyadan korkunç talimatlar alır. Jack saldırıya geçtiğinde Wendy’nin saklandığı yer yine banyodur. Banyo ‘’içerisini’’ ima eder. Jack’ın gömüldüğü bilinçdışına, içine çekildiği geçmişe benzetilebilir. Ev bir psişe metaforuysa, banyo bedensel suçluluğu ve tiksintiyi ifade eden bir alan olarak görüntüye girer. Tiksinti verici maddeselliğe (acuze), geçmişin zorlayıcı ve mukadder dehşetini (eski kâhya), nezaket dolu aile yaşantısında pusu kurmuş vahşeti (Wendy’nin uğradığı saldırı) ifade eder. Banyonun, kibar uygar terbiyenin altında yatan iğrenç sırrı (dışkıyı) temsil etmekteki önemi, Jack ve Wendy’nin çerçevenin bir tarafına konumlanmış olarak yatakta oturdukları sahnede özellikle göze çarpar. Çerçevenin diğer tarafında yer alan açık banyo kapısından içerdeki tuvalet ve tuvaletin üzerine düşmüş yoğun bir ışık görülür. Daha önce uygar davranışla ilişkilendirilmiş olan ışık bu karede tuvaletle karşı karşıya getirilir; tuvalet, hiçbir dolaylamaya gerek bırakmayacak biçimde ışığın altına yerleştirilmiştir. ‘’parıldamakla’’ ilişkili olan Jack ışığa, Wendy ise tuvalete paralel konumdadır. . (Ryan & Kellner, 2010:277) ,(‘şeffaflık yoluyla iktidar’ ve ‘aydınlatma’ yoluyla boyun eğdirme formülünü’ ’nden söz eder. -Foucault, 1998:154-, Schıck, 2001:13) Bedeni irinli kadında banyoda ortaya çıkmıştır ve dehşet teması kaynaklık eden şeyin dişil bedensel işlevlere ( ve genel olarak maddeselliğin bütününe) duyulan güçlü tepki olduğu sezilir. Bu varsayım, kanın asansör kapılarından dizginsiz bir adet kanaması gibi boşaldığı yinelenen imgeleri açıklar.
Film, sağ kanat disiplincilik ve ilkelciliğin cinsel psikopatolojisini irdeler. Başıboş, düzensiz ve vahşi insan doğasının disiplin altına alınması gereğine ilişkin toplumsal tema, filmin kendisi de son derece denetimli olan üslubunda somutlaşır.
Jack’in kadın / anneye duyduğu çekimin tiksintiye dönüştüğü yeşil banyo sahnesinde olduğu gibi. Barmen’in Jack’a söylediği söz – ‘’kadınlar; ne onlarla yaşanır ne de onlarsız’’- isabetlidir. Bu saptamalar, muhafazakâr toplumsal düşüncenin disiplinci sadist ve cinsiyetçi yönelimi anlamaya yardımcı olur. (Ryan & Kellner, 2010:278)
Filmin sonunda, Jack baltayla yatak odasının kapısını kırdığında, dışarının mavisi ile içerinin kırmızısı arasında gidip gelinir; adeta, ilkel kana susamışlığın içsel dünyası dışarıdaki uygar dünyanın içinden ayrılıp gözler önüne serilmektedir. Film gizli güçlerin dünyasına girmeye başlamasıyla, filmde kullanılan kostümlerde, maviden kırmızıya döner.
Kırmızı renk tehlikeli biçimde denetim altına alınamayan öfkeyi ifade etmektedir. Bizi insan yapan medeni baskıları yerle bir etme tehlikesi bulunan doğanın belirli yönleri ile ilişkilendirilmiştir. Renkler medenilik ve yabanlık birbirinden ayıran önemli araçlardır. Mavi renk medenilik, irade, empati ve iletişim kurmamızı sağlayan ve ortak yaşama dayalı topluluklar kurmamıza imkan veren insan becerisi ile ilişkilendirilmiştir. Birbirleriyle iletişim kuran karakterler olan Halloran, Wendy ve oğlu Danny gibi karakterlerin üzerinde gözlenir. Kırmızı ise, tam tersine şiddetle, öfkeyle ve medeni baskılar yok olduğunda ve bireysel hayatta kalma mecburiyeti insanın ruhuna egemen olduğunda ortaya çıkan hayvani davranışlarla ilişkilendirilmiştir. Jack, ilk kez kontrolü kaybettiğinde ve rüyasında Wendy’i ve Denny’i öldürdüğünü gördüğünde mavi gömlek üzerine kırmızı ceket giymektedir. Medenilik halinden doğal bir hayvanlığa, öz denetimden şiddet dolu öfkeye geçişini ifade eden basit bir görsel metafordur. Jack en sonunda medenilik halini tamamen geride bırakıp ailesini katletmeye karar verdiğinde mekân, duruma uygun biçimde, kıpkırmızı bir tuvalettir. (Ryan & Lonos, 2012:131)
Renk şifrelemesi, uygarlığın göz alıcı yüzeyin altında yatan vahşi insan doğası temasına destek olur. Filmin evin dışında ve ‘’doğada’’ sona ermesi önemlidir, ancak doğanın evin içinde metaforik olarak belirmesi yinelenen banyo motifi biçiminde ortaya çıkar. Birinde Jack irinli kadınla karşılaşır, bir başkasında eski kâhyadan korkunç talimatlar alır. Jack saldırıya geçtiğinde Wendy’nin saklandığı yer yine banyodur. Banyo ‘’içerisini’’ ima eder. Jack’ın gömüldüğü bilinçdışına, içine çekildiği geçmişe benzetilebilir. Ev bir psişe metaforuysa, banyo bedensel suçluluğu ve tiksintiyi ifade eden bir alan olarak görüntüye girer. Tiksinti verici maddeselliğe (acuze), geçmişin zorlayıcı ve mukadder dehşetini (eski kâhya), nezaket dolu aile yaşantısında pusu kurmuş vahşeti (Wendy’nin uğradığı saldırı) ifade eder. Banyonun, kibar uygar terbiyenin altında yatan iğrenç sırrı (dışkıyı) temsil etmekteki önemi, Jack ve Wendy’nin çerçevenin bir tarafına konumlanmış olarak yatakta oturdukları sahnede özellikle göze çarpar. Çerçevenin diğer tarafında yer alan açık banyo kapısından içerdeki tuvalet ve tuvaletin üzerine düşmüş yoğun bir ışık görülür. Daha önce uygar davranışla ilişkilendirilmiş olan ışık bu karede tuvaletle karşı karşıya getirilir; tuvalet, hiçbir dolaylamaya gerek bırakmayacak biçimde ışığın altına yerleştirilmiştir. ‘’parıldamakla’’ ilişkili olan Jack ışığa, Wendy ise tuvalete paralel konumdadır. . (Ryan & Kellner, 2010:277) ,(‘şeffaflık yoluyla iktidar’ ve ‘aydınlatma’ yoluyla boyun eğdirme formülünü’ ’nden söz eder. -Foucault, 1998:154-, Schıck, 2001:13) Bedeni irinli kadında banyoda ortaya çıkmıştır ve dehşet teması kaynaklık eden şeyin dişil bedensel işlevlere ( ve genel olarak maddeselliğin bütününe) duyulan güçlü tepki olduğu sezilir. Bu varsayım, kanın asansör kapılarından dizginsiz bir adet kanaması gibi boşaldığı yinelenen imgeleri açıklar.
Film, sağ kanat disiplincilik ve ilkelciliğin cinsel psikopatolojisini irdeler. Başıboş, düzensiz ve vahşi insan doğasının disiplin altına alınması gereğine ilişkin toplumsal tema, filmin kendisi de son derece denetimli olan üslubunda somutlaşır.
Jack’in kadın / anneye duyduğu çekimin tiksintiye dönüştüğü yeşil banyo sahnesinde olduğu gibi. Barmen’in Jack’a söylediği söz – ‘’kadınlar; ne onlarla yaşanır ne de onlarsız’’- isabetlidir. Bu saptamalar, muhafazakâr toplumsal düşüncenin disiplinci sadist ve cinsiyetçi yönelimi anlamaya yardımcı olur. (Ryan & Kellner, 2010:278)
Sonuç Yerine
Sinema, kadınlar ve dişilik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir. (Smelik, 2008:1 ) Bu çalışma içinde esas olarak ortaya konulmaya çalışılan düşünce, feminist film eleştirisi bağlamında, tür filmlerine bakılarak korku filmleri incelendi, (The Shining, 1980) feminist film eleştiri analizi yapılmaya çalışıldı. Tür sistemini örgütleyen yaklaşımın ele aldığı filmler içerisinde değerlendirilen korku filmleri, geleneksel ailenin hâkimiyetini yeniden tesis etmeye yönelik muhafazakâr girişim kapsamında, dönemin cinsel devrimlerine karşı –kürtaj, eşcinsel hakları, doğum kontrolü- birkaç cephede birden mücadele verir. Ailenin itibarını iade etmeyi amaçlayan muhafazakâr hamle, bazı bakımlardan, gençliğe cinsel disiplini yeniden dayatmak ve bağımsız kadın cinselliğinin önüne geçmek için kullanılan bir bahaneden başka bir şey değildi. Erkeklerin muhafazakâr eril toplumsallaşma ile- pazarda, orduya ve politikaya ilişkin konularda- saldırganlık ve rekabetçiliğe yöneltilmesi, buna eşlik edecek itaatkâr dişil toplumsallaşma biçimlerini gerekli kılıyordu.
Hollywood yapılan filmlerin bir bölümü medya fantezilerinde kadınlara yöneltilen eril şiddetin kökenlerini araştırırken, kimi de cinsel bağımsızlaşmayı seçen kadınları gaddarca cezalandırmıştır. (Ryan & Kellner, 2010:260) Korku filmleri türü, bütün bu değişimlerin, özellikle de feminizmin, ekonomik krizin ve politik liberalizmin neden olduğu bir takım hayati kaygı, gerilim ve korkuların kendine çıkış yolu bulduğu yerdir. Korku metaforu, kültürün doğrudan yüzleşmediği korkuları ifade etmeye yarayan bir araç oluşturmanın yanı sıra, anadamar Hollywood yapımına sığmak için fazlaca radikal toplumsal muhaliflere de bir ifade düzlemi sunmuştur. (Ryan & Kellner, 2010:265-266)
Kaynakça
Rayan.
M. & Keller. D. (2010) Politik Kamera, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Connell.
W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Schıck.
C. İ. (2001) Batının Cinsel Kıyısı - Başkalıkçı Söylemde Cinsellik ve
Mekânsallık, İstanbul: Numune Matbaacılık
Ryan.
M. & Lenos. M. (2014) Film Çözümlemesine Giriş, Ankara: De Ki Yayımcılık
Smelik.
A. (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi -Ve Ayna Çatladı, İstanbul: Agora Kitaplığı
Özden.
Z. (2004) Film Eleştirisi – Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi
Eleştirisi, Ankara: İmge Kitabevi
Segal.
L. (1992) Ağır Çekim – Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder