'Anlatılan Senin Hikayendir. Hikayeni Bir de Bizden Dinle' : Gece, Melek ve Bizim Çocuklar.

                                                        

                                                

‘ANLATILAN SENİN HİKAYENDİR HİKAYENİ BİR DE BİZDEN DİNLE’:

GECE, MELEK VE BİZİM ÇOCUKLAR
                                              Esra Arslan 

               GİRİŞ

1993 yılında çekilen Yıldırım Türker’in senaryolaştırdığı ve Atıf Yılmaz’ın perdeye taşıdığı “Gece melek ve bizim çocuklar”  filmi dönem açısından  tartışmaya açtığı konularla “kral çıplak” demesini bilen bir film olarak Türkiye  sinemasında yer alan etkileyici bir anlatımdır. Filmi doğru bir zemine oturtmak için önce çekildiği döneme bir göz atmak gerekir. 1980 askeri darbesi ardından TRT dahil bir çok kuruma baskınların yapıldığı, siyasal alanda olduğu kadar, basın, sanat ve kültürel etkinliklere karşı ciddi bir müdahalenin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Cunta sonrasında oluşturulan yeni anayasa ile özgürlükler tamamen kısıtlanmış,  toplum ve bireyler üzerinde sürekli bir baskı aracı olarak kullanılmıştır. Bu dönemde Türk sineması da cuntanın etkisini üzerinde hisseder, birçok yönetmen, oyuncu ve yapımcı yurtdışına kaçar, kalanlar ise dönemin ağır koşullarını üzerlerinde hissederler. Bu nedenle 80 darbesi 70’lerde gelişmekte olan sinema ortamına ciddi darbe vurur. Geliştirilen arabesk ve melodram furyası sinema sektörünü de etkiler. Özellikle tv için yapılan arabesk motifli melodram filmler ciddi bir şekilde etkisini gösterir. 80’li yılların ortalarında, cunta yönetimi yeni anayasayı uygulayabilecek,  sivil bir hükümet arayışına girer ve  Özal yönetimi aracılığı ile  neo liberal ve muhafazakar politikaları savunan bir hükümet kurar, asker kısmi de olsa geri çekilir, fakat yönetim üzerinde her zaman etkili olur. Kültür ve sanat faaliyetleri de ne yazık ki bundan nasibini alır.70’li yılların birikiminden yoksun bırakılan sinema 90’lı yılların başında küçük kıpırdanmalar yaratmaya çalışsa da sansür kılıcının kıyımına tabii olur. Sinema sektörü 90’ların başında cılız ve küçük adımlar ile kendini var etmeye çalıştığı gibi, STÖ’ler ve çeşitli toplumsal gruplar 80 darbesinin etkisini üzerlerinden atmak için çaba gösterirler. “Gece melek ve bizim çocuklar” filmi de böylesi bir politik atmosferin ardından sinemanın normatif çizgisini aşındıran söylemeyeni söyleyen, heteroseksizm, cinsiyet  kimlikleri,  ve kimlik geçişleri üzerine eleştirel bir tartışma yürütür ve ötekiliğin,  sinemadaki temsili niteliğinde  bir kurgudur. Toplumun normlarına uymayan farklı cinsel  kimliklerin buluşmasına tanık olarak kendi ötekilik kıyafetlerini sıyırma çabalarına ya da ona maruz kalma hallerine ayna tutmada başarılı olmuştur. Filmde yer alan karakterlerin her biri, kurmaya çalıştıkları yol, çarptıkları duvarlar, sevdikleri, nefret ettikleri cinsel kimlikler ve  kapitalizmin zihinlere imlediği “hayaller”i  ile heteroseksizm, bedensel inşa, kadınsı olan ve olabilecek olanların aşağılanması üzerinden erkekliğin dönüşümü ve performatif inşa gibi  temel meseleleri düşünmeye ve tartışmaya açık birer temsil niteliğindedirler. Bu bağlamda çalışma boyunca film ve filmde yer alan karakterler cinsiyetin toplumsal inşası bağlamında analizine odaklanacaktır.

ÖTEKİLER IŞIĞI ARARSA…

Film ilk sahneden itibaren  rahatsız edici bir şekilde karakterleri belirsizleştiren, karanlığa gömen aydınlatma sahneleriyle ötekileştirmeyi, baskı altında kalmayı betimleyen bir evren sunar bize. Loş, kasvetli  mekanların sunumu köşeye sıkışmış insanların tehlikeli hayatlarının öyküsünü anlatacağını haber vermektedir. Fotoğraf kareleri ve arka plan konuşmalar heteronormatif düzenin  yaman çelişkisini sunar. Nefret ettiğini arzular; arzuladığından ise  nefret eder. Büyük bir arzu ve nefret  şirketi olan Beyoğlunun arka sokakları aynı zamanda bir savaş alanıdır da… 1993 yılı Ülker sokak olaylarının en yoğun yaşandığı yıllardır ve dönemin emniyet müdürü Celalettin Cerrah Beyoğlunu bütün “pislik”lerden temizlemeye kararlıdır. Mahalle sakinlerinin rahatsızlığını bildiren dilekçelerle travesti ve translara ait evler basılır, mühürlenir, translar  sokağa atılır ve  sokak ortasında hunharca darp ediliyorlardır. Film bu görüntülerle başlar: ışıklı, sazlı sözlü, şen kahkahalı; bütün bunların arasında polis anonsları, çığlıklar ve cop şakırtıları…

Bir seks işçisi, travesti, orta yaşlı bir “fahişe” ve biseksüel’in karşılaşmaları ve kimlikleriyle varolma çabasını konu edinen film gecenin, tehlikenin ve ötekiliğin kesiştiği bir anlatıya dönüşmektedir. “Anası satılan babası ağlayan” tüm kimlikler bu filmde gerçekle hayal arasında bize kendilerini sunarlar. Yönetmenin toplum tarafından dışladığı öteki kimlikleri “bizim çocuklar” olarak sunması da izleyici karşısında tarafını belli eder. Gündüz çekimlerinin çok az yer verildiği filmde sadece Serap ve Hakan karakterini gündelik kıyafetlerle toplumda yaşayan sıradan bireyler gibi görürüz. Yönetmen, Beyoğlu’nun karanlık, tehlikeli atmosferi içinde sunulan ana karakterleri toplumun kötücül algısını bozuma uğratmak için vicdan muhasebesi yapan, iyi, yaşam uğraşı veren kahramanlar olarak vermekten çekinmemiştir.

  Fulya ve  Serap’ın yolları bir gece baskınında kesişir. Çanakkale’den İstanbul’a yeni gelmiş olan travesti Fulya’nın ne parası ne de  kalacak yeri vardır ve Serap’ın kapısında saatlerce beklemiştir. Serap gerçekten gidecek bir yeri olmadığını düşünerek Fulya’yı eve alır. O geceki kısacık sohbetten ve kapı aralığından Serap’ın paraları sayıp bir kutuya saklamasından bu alemde çok para kazanmanın amaç olduğunu anlarız. Zaten Serap’ın “çok param olacak” replikleri ve Hakan’a anlattığı lüks hayal de bunu destekler. Bir gece sonra da yine bir baskından Fulya’nın Serap’ı kurtarması ile  Rekabet ve dayanışmanın, kavganın ve birbirini kollamanın, dayanışmanın iç içe geçtiği yaşamlarına tanık oluruz.

  Fulya filmdeki  zor karakterlerden biri olarak feleğin  çemberinden geçen  trans bir  bireydir. Öyle ki  gece hayatındaki  çalışma ortamlarından bile dışlanıp barlara alınmayan madun bir  kimliktir. “Yaşadığım yerde evlenmeseydim, kara sevdaya tutulmuş ondan evlenmemiş derlerdi ve kimseye durumumu çaktırmadan yaşar giderdim" diyen Fulya “çaktırmadan yaşayıp gitme” durumuna rest çeken, bedenine yapıştırılmak istenenlere isyan edip  toplumsal cinsiyet normlarını ihlal eden bir öteki kimliktir. Joan W. Scott (2007) “Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi” adlı çalışmasında toplumsal cinsiyeti, erkeklerin ve kadınların öznel kimliklerinin sadece toplumsal kökenlerini belirlemenin bir yolu olarak bedene zorla kabul ettirilmiş bir toplumsal kategori olarak ifade eder (ss.11). Connell’a (1998) göre ise Toplumsal cinsiyet insanların eril ve dişil olarak üremeye dayalı bölünmesi kapsamında ya da bu bölünmeyle bağlantılı olarak örgütlenmiş bir pratiktir… Bu kavrayışta toplumsal cinsiyet bir nesne olmaktan çok süreçtir (190-191).Butler ise toplumsal cinsiyetin bir ilişki biçimi olarak sahip olunan şeyden ziyade "bir yoksunlaşma, ele geçirilme tarzı, bir başkası için ya da bir başkası sayesinde olma olma şekli" (2013: 39) olduğunu ifade eder. Bu bağlamda  "yoksullaştırılmış" ve "oluşturulmuş" kimliğin tehlikeli sularında gezen Funda da   bir gece baskınında saçlarını kazıyan polisler karşısındaymış gibi  “ kesin saçımı kesmekle erkek mi olacağımı sandınız? Başıma çarşaf bağlar salına salına gezerim.”, “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım!” cümleleri eşliğinde kahkahalar atar bir yandan da  haykırır. Baskıya direnmenin ifadesidir bu… Judith Buthler toplumsal cinsiyetin heteroseksizme karşı bir mücadele aracı olarak konuşlanmasının  performatiflik üzerinden etkili olacağını ifade eder (akt.Özkazanç, 2015:25). Böylelikle failin “bizzat yaralanmadan türetildiği ve böylece yaralanmaya karşı çıkıldığı yaratıcı veya altüst edici bir kültürel mücadeleyi öne çıkarır ki performatif siyaset” in (Özkazanç, 2015:39)  kendisi de buna işaret eder. Fulya da kendi yaralanmasını altüst ederek kimliği yenidien inşa etme çabasını gösterir. Çanakkale’den geldiği zaman varolan Fulya ile “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım” söylemini var eden Fulya kimliğin performatif inşasında kısmen de olsa faillik rolünü üstlenir. Toplumun “erkeksi” olmayanı yok etmesine bir itirazdır bu, Fulya karakteri kadınlığın ve erkekliğin hem boş hem de dışına taşan bir kategori olduğunun temsili gibidir. Polislerin trans bireylere nefreti ise bu sistemin heteronormatif nefretidir. Wittig (2013) bu bağlamda “Cinsiyet kategorisi totaliter bir kategori olduğundan, varlığını yanıtlamak için kendi engizisyonlarını, adliyeleri, mahkemeleri, yasaları, terörü, işkenceleri, sakatlamaları, infazları ve polisleri vardır” der (ss.41). Devlet bu totaliteriteyi sağlamak için her türlü baskı ve zoru kullanır. Nitekim film boyunca gecenin karanlığına sıkışmış madun kimlikleri tehdit edercesine siren seslerini duyarız. Sürekli enselerinde hissettikleri bir sestir bu. Fulya karakteri aracılığı ile tüm toplumsal cinsiyet rejimi ve kurumları fulya gibi normun dışına çıkmış kadınlar, Lgbt bireyler ve farklı cinsel kimlikleri aforoz eder, Rene Gerard “ötekinde olduğu sanılan her türlü fantezi ve suçlama aslında toplumun kendi arzularıdır” demektedir. Çünkü arzu bir koku gibi etrafa yayılan bir şeydir; kendileri de bu arzuyu yaşamak isteyip içine sıkıştırıldıkları roller ve her gün duydukları aşağılama ifadelerinin kendilerine de yöneleceği korkusu ile  bu arzudan kaçmak isterler, bunu  bir iç çatışmaya ve bunu yaşayanlara öfkeye ve nefrete dönüştürerek zor ve şiddet uygularlar.  Hegel bunu şu şekilde dile getirir:

…bilinçte başka bilinçlere karşı temel bir düşmanlık bulunduğunu gördüğümüz  an, her şey aydınlığa kavuşmaktadır; bir özne, ancak başka öznelere karşı çıkarak ortaya koyar kendini; temel varlık kendini olumlamak, öteki varlığı ise temel olmayan varlık nesne durumuna sokmak ister (akt.Beauvoir, 1993: 18).

 Fulya da bu tehditi, üzerine giydirilmiş bedeni ve mesleği dolayımı ile üzerinde hisseder. Filmin açılışındaki kesitlerden filmin bitişine kadar zaman zaman duyduğumuz  kahkaha sesleri  tehdide meydan okumanın temsilidir. Bu bağlamda Fulya normalliği kuran işleyişin bedensel bir karşı temsilidir. İktidarın olmasını istediği kimliğe dönüşmeyi reddeder ve elbisesi ona uymadığı için elbiseyi kendine uydurmaya çalışır. Fulya başına gelecekleri bilenlerin vakur tavrıyla bekler, örselenir, kovulur, şiddetin her türlüsüne uğrar, fakat “toplumsal iktidarı elinde tutanların kabul etmeyi arzuladığı şeyin bir tanımı” (Connel,1998: 83) olmayı kabul etmek yerine direnmenin sınırlarında dolaşır. Karakolda polis tarafından saçlarının kesilmesinin ardından Serap’ın evine dönen Fulya haykırarak “Kadınım kadınım! Var mı bir diyeceğiniz” meydan okuması ile  Butler’ın “Tabiyet yalnızca iktidar tarafından madun bırakılma sürecini değil, aynı zamanda özne olma sürecini de ifade eder” (1995:10) sözlerini hatırlatır.Bu bağlamda "arzunun ve fiziksel yaralanabilirliğin mevkii olan hem kendini ortaya koyan hem de maruz kalan kamusal aleniliğin mevkii olan bedenlerimizin yaralanabilirliği " (Butler,2013: 36) Fulya aracılığıyla işlenir ve madunun failliğine işaret eder.  Film boyunca sokakta, evde, sahnede yinelenen erkek şiddetine de tanık olmaktayız. Erkekler, “Erkekliği heteroseksüel iktidarın öne çıkarılması düzeyinde kadınlıkla taban tabana zıt bir biçimde oluşturan ve bir yandan kadınları cinsellik nesnesi, erkekleri cinsel arzunun öznesi olarak belirleyip bir yandan da seksi günah olarak görmeye devam eden…”(Segal, 1992: 307) bir itki ile bu şiddeti uygulamaya devam  eder. Fulya ve cinsiyet kategorilerinin dışına çıkan diğer kimlikler de heteronormatif düzenin şiddetinden nasibini alır. Beden de bu şiddetin uygulanışının bir aracına dönüşür. Bu doğrultuda "bizi başkalarının bakışına olduğu gibi dokunuşuna ve şiddetine de maruz bırakır...bütün bunların faili ve aracı olma tehlikesine sokar" (Butler, 2013: 41).

”Orospuluk” ve “Seks İşçiliği” Arasında Melek ve Serap

 Fulya ile yolları kesişen  Serap seks işçiliği yaparak para kazanan  sıkıştırıldığı alanı en geniş biçimde kullanabilen ve “işin raconuna göre davranan” ekonomik özerkliğini kısmen sağlamış  bir kadındır. Filmin başında Fulyaya parasını kaptıran Serap, Fulya ile hesaplaşmak için müdahele eden Hakan’a “sen karışmasana lan” diyecek güçtedir. Eve getirdiği müşterinin para ödemeyi reddetmesi üzerine Melek gözünü karartır ve adamın üstüne yürür diğer yandan da Fulya  adamı sıkıştırır  ve pazarlıktan daha fazlasını alarak Serap’ı adamın elinden kurtarırlar. Bu sahne pezevenksiz, patronsuz bir seks işçiliğinin özlemi gibidir sanki. Zaten Serap bir sahnede “başımda bir erkek olsun istemezdim ama tek tabanca da yürünmüyor” der. Aralarında kurdukları dayanışma bağı  yine de onların kendi yaşamlarının peşine düşmekten alıkoyamaz, zengin olmak için seks işçiliği yapan Serap bir nevi zorla “kötü yol”a düşürülmüş “hayat kadını, orospu” imgesinin karşı temsili gibidir. Hakan’ın kendisine bu işi bırakıp evlenmesini teklif ettiğinde “kudurdun mu sen?” diyerek dalga geçer ve  “Ben herkesin evlendiği gibi evlenmeyeyim diye bu hayata girdim” der.  Sınıf atlama hayalleri kurarak biriktirdiği paralarla müşterisi Remzi gibi Divan otelde şaşalı bir doğum günü partisi yapmayı hedefler. Divan otel arka sokaklardaki üçüncü sınıf , ucuz, ve basit mekanların yanı başında  üst sınıfın mekanı olarak temsil edilirken bu temsiller iç içe fakat ayrı verilmiştir.Kimisinin su gibi para harcayıp doğum günü partileri yaptığı mekanın yakınlarında sınıf altı kimlikler de hayat mücadelesi vermektedirler polis, siren sesleri kovalamacası içinde…Farklı tabakalardan temsiller aynı mekan içine yerleştirilmiştir. Serap’ı,  filmin sonunda paraları saydıktan sonra kaybolduğunu görmekteyiz fakat yine Fulya’nın dediği gibi gidecek bir yeri yoktur ve yine o dar hayatın içindedir. Sevdiği erkekle birlikte ile beraber çok büyük bir gelecek hayali yoktur ve geçici olarak  sevgisini yaşamak ister. Serap Hakan’ı kendi evinde sevgilisi Mehmet’le yakalar. Onu başka bir erkekle görene kadar da onun cinsel kimliğini bilmemektedir. “Sen benden de orospuymuşsun” diyerek aşağıladığı Hakan’ı terk eder ve bir süre sonra da hayallerini gerçekleştirmek için Adana’ya gider.  Sonunda ışıklı yıldızlı o zengin hayata kavuşur. Ama o hayata gitmeden önce geçmişine Beyoğlu’na gelir ve Melek’i yerde bulur, arkasına bakmadan yürür. Geçmişini orada bırakan Serap bir zamanlar dayanıştığı arkadaşlarına ve eski sevgilisi Hakan’a da aynı soğuklukla mesafelenir. Serap’ın Adana’ya gitmeden önce Fulya ve Melek’e evini açması, yeni  bir aile bağı! ile birbirlerine bağlanmaları ve kurdukları dayanışma ardından Serap’ın geçmişini terk etmesi  “Serap öldü Yaşasın yeni Serap!”ı haykırır gibidir.

Deniz Türkali tarafından canlandırılan Melek karakteri  ise  eskiden pezevengi, dostu, sevgilisi şimdi ise ona ölesiye düşman Osman’ın kapısına dayanmış ve her defasında Osman’ın adamları tarafından dışarı atılmış  eski bir “fahişe”dir. Feleğin çemberinden geçmiş, gençliğini ve güzelliğini yitirmiş Melek, Osmanı bıçaklamaktan hapse girmiş ve gidecek bir yeri yoktur. Ondan hem nefret eder hem de sever. O da Serap’ta kalır. Melekle Osman ilişkisi bu sömürü düzeninin de aynasıdır. Osman hali vakti yerinde zengin bir “pezevenk” iken emeğinden bedeninden para kazandığı Melek şimdi kimsesiz ve sokaktadır.  Ve kadınlar için güvenli olmayan bu sokaklar yaşamdan son umudunu alamayan bütün direnme silahlarını indirmiş bir fahişe için hiç mi hiç güvenli değildir. Eski koğuş arkadaşı Sabahat’in  yanına gidip yeni bir yaşam kurabileceğini uman Melek’e ders veren kişi, “kendini kaptırmayan bilinçli” solcu bir aile babası olmuştur. Başına eşarbını takarak geçmişini bir anlamda geride bırakma çabasındaki Melek eşarbın altındaki sarı saçlarını kapatamamıştır, zaten bir daha da eşarplı görmeyiz onu. İnsanın içine girdiği yolun kendi seçimleri yoluyla çizildiğini ifade eden aile babası, “özgür irade” nin kötü sonuçlarına kişinin katlanması gerektiğini ima eder ve onuruna sahip çıkmaya davet eder. Bu sahne  Sosyalist hareketin içinden gelen bireylerin mücadele verirken kendi erkekliklerini ve ahlakçı anlayışlarını sorgulamadıklarını gösteren bir temsilken aynı zamanda “kadınları ve çocukları çaresiz ikinci sınıf konumuna düşüren, değişmez ve katıksız heteroseksüel erkekliğin” (Segal, 1992 :135)   yaşatıldığı kurum olan çekirdek ailenin eleştirisi niteliğindedir. Wolf’a (2012)  göre kapitalist toplum çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ve ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dahil olmak üzere-vardır (ss. 39). Solcu baba  ev içindeki aile bireylerini kontrol etmekten hatta misafir olarak gelen Melek’ e nasihat vermekten imtina etmez. Melek’in ayrıldığı  günün ağırlığı bütün yıllarının ağırlığını da alıp  omzuna çöker. Evden ayrılıp  karanlığa akarken akıbetinin ne olacağını bilir gibi oluruz. O gece dört ayyaş tarafından bir izbede saldırıya uğrar ve  tecavüze uğrar. Tecavüze uğradığı yer mekanın kokuşmuşluğunu bir anlamda yansıtan  izbe bir çöplüktür. Meleği almak için karakola giden Serap’ın olayın faillerini sorması karşısında polis amirinin “O izbelikte, o saatte, tek bir kadın  ne olacaktı yani… sözleri  sistemin hakim bakışını gösterir. Melek’in çığlıkları karşılık bulamayınca Bir süre sessizliğe gömülür. Brownmiller bu konuda  “erkekler arasındaki bağın ilk biçimlerinden biri şüphesiz çete halindeki bir gurup çapulcu erkeğin bir kadına toplu halde tecavüz etmesidir. Böylece tecavüz sadece erkeklere özgü bir ayrıcalık olmakla kalmaz erkeğin kadına karşı kullandığı temel silahı, erkeğin isteminin, kadının korkusunun temel unsuru olur.” (Akt.Segal,1992:287). Zaten tecavüz olgusu tüm erkeklerin tüm kadınları korku içinde tutmalarını sağlayan bir sindirme süreci…”(Connel,1992:87) olarak işlevini yerine getirir ve “gece”nin neredeyse bir homososyal erkek  mekanı olarak kurgulanışı erkeksi olmayan tüm kimliklere bu korkuyu imler. Polisin Melek’in tecavüze uğraması sonucu ettiği sözler bu korkunun duyulması gerekliliğinin altını çizer.  Fulya ve Serap’ın sevgisi onu bir süreliğine  iyi eder; Serap’ın gitmesiyle iyice kendini kaybeder ve yine bir gece Osman’ın kapısına dayanır ve Osman tarafından bıçaklanır -İntihar  desek daha doğru olur-  ve bıçağın üstüne doğru atar kendini.  Sokakların ve gecelerin kanunudur;  kimse katili görmemiştir, kimse ne olduğunu bilmiyordur.

Kimliğin Performatif Hali: Hakan

Hakan  film boyunca kimlik geçişleri, düzenin heteronormatif örüntülerini taşıyan keskin fakat kırılgan  karakterlerden biridir. “Normlar toplumsal hayatta bedenleri birbirinden ayıran ve ilişkilendiren akışları, alışverişi sağlamakla kalmazlar; bazı bedenleri özneleştirir, diğerlerini özne olmaktan çıkarırlar” (Direk, 2012: 73).Wittig’e (2013) göre ise heteroseksüel toplum, her düzeyde ötekinin- farklının gerekliliği üzerine kuruludur….Heteroseksüel toplum yalnızca lezbiyenleri ve eşcinsel erkekleri ezen bir toplum değildir, başka pek çok öteki-farklıyı da ezer, bütün kadınları ve çok sayıda  erkek kategorisini, tahakküm altındaki herkesi ezer (ss.60-61). Hakan da bu toplumun heteronormatif kıskacı altında şekillenen biri olarak  biseksüel olmasına rağmen eşcinsellerden, ibnelerden nefret ederek, Arif’in onu öpmesine bile tahammül edemeyerek  iğrenir, bir anlamda bu   tam da kendinden kaçmanın nefretidir. Bu nefret zaman zaman fiziksel şiddete dönüşür- Antony Easthope’un da belirttiği gibi “erkeklik düşmanları tarafından kuşatılmıştır: İçte kadınsılık ve eşcinsel arzu inkar edilmelidir: dışta kadın ve kadınsılık ikinci konuma düşürülmeli ve orada tutulmalıdır” (akt. Segal, 1992: 132).  Hakan da kendi erkeklik konumundan düşmemek için kimliğini saklamanın bir yolu olarak biseksüel kimliğini dışlamayı seçer. Aksi takdirde erkekliği-sakatlanacaktır,   benliği zarar görecektir. Freud “dışlama”nın  “ben”i yarattığı süreci şu şekilde dile getirir:

Ama yasaklamanın özdüşünüm döngüsü dışında bir başka düzeni daha vardır. Freud bastırma [repression] ile dışta bırakmayı [foreclosure] birbirinden ayırır: Bastırılmış arzu maruz kaldığı yasaklamadan ayrı olarak yaşanmış olabilir, ama dışta bırakılmış arzu haşin bir şekilde engellenerek, bir tür tedbir amaçlı kayıp yoluyla özneyi kurar. Bir yerlerde, eşcinselliğin dışta bırakılmasının, öznenin bazı heteroseksüel versiyonlarına temel oluşturduğunu belirtmiştim. Aynı cinsiyetten olduğum birini "asla sevmedim" ve böyle birini "asla kaybetmedim" formülleri, "ben"i o sevme ve kaybetmenin "asla-asla"sındaki "ben" haline getirir (Akt.Butler,2005: 29).

 Scott’a (2007) göre Erilliğin temel prensibi dişil yönlerin-öznenin potansiyel biseksüelliğinin-baskı altına alınmasına dayanır ve eril-dişil karşıtlığını çatışmaya sokar. Bilinçaltında varlığını sürdüren bastırılmış arzular sürekli olarak toplumsal cinsiyet özdeşleşmesinin istikrarına bir tehdit oluşturur (ss. 28).  Bu tehdidi püskürtmek ise “kadın- erkek karşıtlığına dayanan ve bunun dışında kalanları sistemden dışlayan biyolojik ve toplumsal cinsiyet algısını yeniden üreten heteronormativite” yardımı ile gerçekleşir. (Çakırlar, Delice, 2012:11). Güç akıl, saldırganlık, rekabet ve çatışma gerektiren erkeklik mefhumu, kimliğini ve sevgilisi Serapla olan ilişkisini tartan bir terazi gibidir.  Connel’ a (1998) göre iktidarın meşru göstergesi olan otorite, toplumsal cinsiyeti barındıran iktidar yapısında, erkeklikle ilişkilendirilen ana eksen olarak tanımlanabilir (ss. 152) İktidar ipinin elinden kayabileceği düşüncesi, Hakan için bir “erkeklik kaybı” dır. Zayıflıktan dayanıklılığa, acizlikten sorumluluğa, bağımlılıktan bağımsızlığa geçmeyi gerektiren erkeklik bir “imkansız iktidar”olarak erkekliğin “şanını” yükseltmeyi ister. Bir yandan Serap’ın isteğiyle Serap’ın pezevengi olmaya çalışır; ama onu sahiplenen ve kıskanan Hakanın “pezevenkliği” güçlülük duygusu hissetmesini sağlayan erkekliğine zarar verir, bu duruma katlanmakta zorlanır. Öyle ki sokakta seks işçiliği yapan Serap’a yolda biri baktı diye adamla kavgaya tutuşur , “gavat’ sözünden de hiç haz etmemiştir zaten. Tam bir “sürüne sürüne erkeklik” halidir yaşadığı... Hakan’ın Kendisine mübah gördüğü “uçkuru gevşek cinselliği kadınlara yasaklayan “çifte standardın” … daha fazla arzuyla hiçbir  ilgisi yoktur ; ama daha fazla iktidarla her tür ilgisi vardır (akt. Connel, 1992: 158). Serapla olan çatışmalı ilişkisinde elde etmeye çalıştığı erkeklik konumuna ulaşmaya, çabalar. Kendi deyimi ile “öyle kolay kolay ağlamayan” biridir.  “Erkeklik sürekli kazanılan, kaybedilme tehlikesi her an var olduğu için nihai olarak asla elde edilemeyen bir statüdür. Böylece bir erkeğin erkekliğini ispatlaması erkekliğini kaybetmeyle ilgili sürekli bir kaygıyı beraberinde getirir” (Kandiyoti, 2011: 82).  Hakan bu kaygıyı oldukça yoğun yaşamaktadır. Öyle ki sokakta Serap’ı çalıştırmayacak onunla evlenecektir; ama Serap öyle bir evlilik istemediği için bu hayatı seçmiştir.

Toplumsal cinsiyetin kendini var ettiği cinsiyetçi söylemler de zaman zaman filmdeki tüm  karakterlere  yansımaktadır. Serap evine aldığı müşterinin parayı ödememesi üzerine “Bu yaptığın erkekliğe sığar mı diyerek kadınların da  eril tahakküm ilişkileri içinde mevcut söylemleri, stratejileri kullanarak erkeklik konumu güçlendirdiğini, hatta var olan yapıyı yeniden üreten bir konumda olduklarını gösterir. Bu bağlamda Simone de Beavouir’in “kadın doğulmaz kadın olunur” sözü “başladığı veya bittiği söylenemeyecek bir oluş, bir inşa ediş”e (Sancar, 2009: 88) gönderme yaparak  tüm cinsiyet kimliklerini saran sosyo kültürel bir kurgu olduğunu  yorumunu çıkarmamıza yardımcı olur. Serap’ın Hakandan tokat yedikten sonra tuvaletteki kadına, Hakan’la atışmaları sırasında birbirlerine ettikleri küfürlerde, Hakan’ı aşağılamak için kullandığı “ibne” gibi ifadeler kullanması da “dilin , masum ve yansız bir olgu değil, egemen ideolojinin anlam yüklemeleri ile donanmış ve onun sürdürülmesinde önemli rol oynayan bir araç” (Berktay, 1994: 12)  olduğunu bu aracın bütün kimlikler üzerinde etkisi olduğunu gösterir. Dolayısıyla insan sadece dil ile iletişim kurmaz, dildeki yapılar onun bilincini de oluşturmasına katkı sağlar. Wittig ise  söylemlerin normatif cinsiyet katogorilere karşı kendi kategorilerimizi yaratma olasılığını olumsuzlayarak normun söylemleri dışında konuşmanın engellendiğini söyleyerek bilincin verili kodlar üzerinden heteroseksist  inşasına söylemi de dahil eder (2013: 24).

 Hakanın film sonunda durduğu konum kısmen de olsa kimliğin performatif inşasının bir temsili gibidir. Butler “Cinsiyet belası” adlı eserinde performatif inşayı şu şekilde ifade eder: “Bedensel hareketler, edimler ve arzu performatiftir. Dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimlik aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla imal edilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (2008:224). Bu bağlamda kimlikler, belirli pratikler ve ilişkiler yoluyla ortaya çıkan, cinsiyetin  varoluşunu biyolojiye dayandırmayan, kimliğin varoluşunu bir müzakere ya da mücadele alanı olarak konumlandıran anlamı yeniden icra eden akışkan ve dönüşüme açık bir kurgudur. Özsel sabit kategorilerle açıklanamayacak durumda olan  kimlikler  tahakküm ve direniş ikiliği içinde öznelik kazanmak için tekrarlar yolu ile eyleyerek inşa edilir. Butler “Kırılgan hayat yasın ve şiddetin gücü” adlı çalışmasındaki ifadeleri de bunu doğrular niteliktedir:

… Eğer senin tarafından allak bullak edildiysem, demek ki sen zaten bendensin ve ben sensiz hiçbir yerdeyim. Önce tercüme etmeye kalkışıp, sonra seni tanıyabilmem için kendi dilimin kırılıp boyun eğmesi gerektiğini görerek “sana” nasıl bir tarzda bağlı olduğumu bulmadan “biz”i bir araya getiremem. Sen benim bu yön şaşkınlığı ve kayıp üzerinden kazandığım şeysin. İnsan tekrar tekrar böyle varlık olur işte, henüz tanımadığın şey olarak.”(Butler, 2013: 63).

Filmin sonunda Hakan’ın eril, homofobik tutumlarının değişerek Fulya’ ya yönelmesi ve birlikte gecenin karanlığında birbirlerine sarılarak ilerlemeleri şimdiye dek zırh içinde sakladığı kimliğin dışarıya sızdığını ve kendini kurduğu gösterir. Sürekli ispatlamaya çalıştığı erkekliği de kimi zaman bozulan kimi zaman tekrarlar yolu ile kurulan bir süreçtir.  Fakat  bu süreç Hakan’ın ya da failin bilinçli olarak üstlendiği bir konum değildir. Erkekliği de bu akışkanlık içinde zarar görmüş, aşınmış ve dönüşüme uğramıştır. "Bir anlamda aynı anda hem başkalarının eylemlerine maruz kalıp hem de eyle"nilen (Butler,2013: 32) bir süreçle kazanılan bir kimliğe dönüşür.

    Sınıf ilişkileri de iktidar ilişkilerinin onanmasını ve meşruyetini sağlamlaştıran bir olgu olarak filmde yer alır. Sokakta yer yer kaplan kesilen, canı istemediğinde işe çıkmayan, Hakan’a ve diğer erkeklere racon kesebilen Serap, Remzi’ ye aynı tepkilerle yaklaşmamış, imrenme duygularıyla Remzi’nin onu aldığı yere sessizce bırakılmıştır. Filmdeki ikili güç ilişkilerinde baskın karakter aynı zamanda zengindir de. Mehmet ise zaten madun erkekliği temsil eden bir entelektüel olması itibari ile zengin biri olmasına rağmen cinsel kimliğinden dolayı “pasif” sakin güçten azade bir karakter olarak karşımıza çıkar. Filmde heteroseksüel cinsel birliktelik sahnelerine tanık olduğumuz halde iki erkeğin, trans bireylerin  –Hakan ile Mehmet’in birlikteliğini- ekrana yansımasından imtina edilmesi de yönetmenin dönem itibari ile karşılaşmaktan çekindiği homofobik basıncın etkisi midir sorusu düşünmeye değerdir.

SONUÇ

Wittig, (2013) "ezilme bilinci yalnızca  ezilmeye karşı bir tepki, bir mücadele değildir, Bu toplumsal dünyanın kavramsal bir yeniden değerlendirilmesidir (ss.18) der. Cinsiyetin toplumsal inşası da özne/ fail ve madun/öteki üzerinden performatif sürekliliği zaman zaman kesintiye uğrayarak ilerleyen tekrarlar, süreklilikler ve geçişkenlikler üzerinden eylenen bir “kavramsal yeniden değerlendirme “ durumudur. Gece, Melek ve Bizim çocuklar karakterleri kimliklerin karşılaştığı bu müzakere ve mücadele alanında , “yeniden değerlendirme” nin yolunu aralama çabasında zaman zaman yolunu kaybeden madun ve direnen  kimliklerdir. Bu çalışma “Toplumsal tahakküm sisteminin bütününü haklı çıkarmaya yarayan kültürel bir inşa” (Wittig, 2013: 84) olarak heterokseksizmin  doğallaştırılmış ve tarihsizleştirilmiş cinsellik anlayışına karşı çatlaklar yaratmayı kısmen de olsa başarmış karakterler  aracılığı ile kurulan filmi cinsiyetin toplumsal inşası üzerinden tartışmayı dert edinmiştir. Erkeklik, heteronormativite, performatif inşa ve sınıf meselelerini sinemaya taşıyan yönetmen Atıf Yılmaz ve Senarist Yıldırım Türker’ in 90 lı yılların politik atmosferinde ortaya koydukları film ile  tahakküme direnen kimlikler üzerinden “anlatılan senin hikayendir, Hikayeni bir de bizden dinle” (akt. Özkazanç,2013: 204) dedikleri bir eyleyişe dönüştürme çabasına tanık oluruz.

KAYNAKÇA

Berktay, F. (1994) Türkiye'de kadın hareketi tarihsel bir deneyim, 1-4 Kasım 1991'de Frauen-

Anstiftung Tarafından Düzenlenen Toplantı Tutanakları, Çev. Meral Akkent, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (1995). İktidarın psişik Yaşamı, Çev. Fatma Tütüncü,  İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Butler, B. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve kimliğin alt üst edilmesi. Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (2013). Kırılgan hayat, yasın ve şiddetin Gücü, Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

De Beauvoir, S. (1993). Kadın, ikinci cins I: Genç kızlık çağı, Çev. Bertan Onaran, İstanbul: Payel Yayınları.

Connell,R.W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve iktidar, toplum, kişi ve cinsel politika, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Direk, Z. (2012). Queer kuram ve cinsiyet farklılığı, Cinsellik Muamması içinde,  Ed. Cüneyt Çakırlar, Serkan Delice, İstanbul: Metis Yayıncılık

Kandiyoti, D. (2011). Cariyeler, bacılar, yurttaşlar. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Sancar, S.(2009).  Erkeklik: imkansız iktidar ailede, piyasada ve sokakta erkekler,  İstanbul: Metis Yayıncılık.

Scott,J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz kategorisi.

Çev.Aykut Tunç Kılıç, İstanbul : Agora Kitaplığı

Segal, L. (1992). Ağir çekim, değişen erkeklikler, değişen erkekler. çev. Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wittig, M. (2013). Straight düşünce, Çev.Leman Sevda Darıcıoğlu ve Pınar Büyüktaş, İstanbul: Sel Yayıncılık

Wolf,S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm, Çev. Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık