ÇAMAŞIRHANEDEN QUEER ÇIKTI: BENİM GÜZEL ÇAMAŞIRHANEM (MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE) FİLMİ ÇÖZÜMLEMESİ

ÇAMAŞIRHANEDEN QUEER ÇIKTI: BENİM GÜZEL ÇAMAŞIRHANEM

 (MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE) FİLMİ ÇÖZÜMLEMESİ

Giriş

Eşcinsel karakterler, sinemanın ilk yıllarından beri beyazperdede görünür olmuşlardır. Thomas Edison Stüdyo yapımı 1895 tarihli “The Gay Brothers” filmi bu konuda ilk örnektir. Daima gülünecek, acınacak ya da korkulacak bir varlık olarak algılanıp sunularak, kalıp yargılara hizmet eden tiplemeler olarak kurulmuş gey karakterler, filmlerde 1960’ lı yıllara kadar klişe bir biçimde “kırıtık” tiplemeler olarak ele alınmışlardır. 1960’lardan 1980’lerin sonuna dek üretilen filmlerde ise eşcinsel temsillerinin sapkın, patolojik veya psikolojik hastalıktan mustarip kurban rolünde tiplemelere sıkışıp kalmış ve böylelikle yine kalıp yargılara hizmet eden bir durum ortaya koydukları görülmektedir. ABD ve Britanya’da yapımları 1961 ile 1967 arasında gerçekleştirilen 32 filmde, belli başlı 32 eşcinsel karakterden on üçü intihar etmekte, on sekiz eşcinsel de filmlerdeki başka karakterler tarafından öldürülmektedir.  Bu karakterlerin sonuncusu olan Drum (Steve Carver, 1976) adlı filmdeki çiftlik sahibi gey karakter ise hadım edilmektedir. Haziran 1969’da, New York’taki eşcinsel mekânlarından biri olan Stonewall barına yönelik polis baskınları sonucunda başlayan isyanlar, birçok kişi tarafından modern gey ve lezbiyen hareketinin başlangıcı olarak kabul edilir. “Stonewall İsyanı” farklı cinsiyet kimliklerine sahip bireylerin örgütlenmesine ve LGBT Hareketi’nin doğmasına yol açmıştır. LGBT, eşcinsel bireylerin kendilerine biraz olsun özgürlük alanları açabilmelerinin yanı sıra, bağımsız sinemanın yükselişe geçmesi ve akademik alanda toplumsal cinsiyet çalışmalarının gün geçtikçe palazlanması sonucunda 1980’ler ve özellikle 1990’larda beyaz perdede hem gey, lezbiyen karakter sayısında artış gerçekleşmiş hem de eşcinsel tiplemelerin karakter özelliklerinde de belirgin değişiklikler ortaya çıkmıştır. (Davies,2010; Arcan, 2011, Ryan&Kellner 2010, Ulusay 2011).

1985 tarihli, İngiltere yapımı Benim Güzel Çamaşırhanem (My Beautiful Laundrette) filmi temelde iki farklı etnik kökenden ve kültürden iki karakter arasında yaşanan bir eşcinsel aşk etrafında şekillenir. Bunlardan biri olan Johnny, Daniel Day Lewis’in canlandırdığı beyaz, İngiliz, işçi sınıfına mensup bir Punk karakteridir, diğeri ise Gordon Warnecke’in canlandırdığı renkli, Pakistan kökenli, liberal bir karakter olan Omar’dır. Bu iki karakter etrafında şekillenen öykü bir yandan onların arasındaki sınıflar, ırklar, inançlar arası tutkulu aşkı anlatırken, diğer yandan filmin karakterlerinin bu farklılıkları zerre kadar önemsememeleri ve cinsellikleriyle barışık olmaları, filmin yukarıda sözünü ettiğimiz filmlerden çok faklı ve devrimci bir biçimde bir eşcinsel aşk çevresinde romantizmi kurmuş olmasıyla sonuçlanır. Böylelikle eşcinselliğin bu filmde aklanmış olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Benim Güzel Çamaşırhanem, geçen yüzyılın ortalarında, eski sömürgelerden büyük kitleler halinde gelip Britanya’ya yerleşen renkli göçmenlerin çocuklarıyla yani ikinci kuşakla beraber ortaya çıkan Siyah Edebiyatı ve Siyah Sineması’nın ayrıca Avrupa Göçmen Sineması’nın da başarılı örneklerinden biridir. Film, ele aldığı konulara ve sorunlara geçmişteki örneklerine göre hayli farklı bir perspektiften yaklaşmaktadır. Bu haliyle film, eşcinsel bir sinemanın mümkün olup olmadığı ya da bu sinemanın nasıl bir dil ve anlatım üzerine kurulması gerektiği üzerine kafa yoranların zihinlerinde yer tutan yapımlardan biri olmuştur. 1990’ların başında gündeme gelen Yeni Queer Sinema ekolünün doğuşuna zemin hazırlamış, esin kaynağı filmlerinden biri olarak da kabul görmüş olan Benim Güzel Çamaşırhanem,  yeni-liberal politikalar uyarınca tekrar imparatorluk düşleri kuran Thatcher Dönemi İngiltere’ sinde sokaklarda yaşanan ırkçılığı ve şiddeti gözler önüne serer. Davies’ e göre,

Omar ve Johnny arasındaki romantizm yerli İngilizler ile Pakistanlı göçmenler arasındaki ırkçı savaşı; liberalizm ile muhafazakârlık arasındaki ahlâk savaşını, idealizm ile faydacı kapitalizm arasındaki entelektüel savaşı ve Başbakan Thatcher ile banliyölerde yaşayan işçi sınıfı arasındaki siyasi savaşı son derecede başarılı bir biçimde yansıtır (Davies, 2010:155).

İngiliz yönetmen Stephen Frears’ ın aslında BBC televizyonu için hazırlamış olduğu ve iki erkek arasındaki eşcinsel ilişkiyi merkeze alarak göçmenlik, melezlik, ırkçılık, aile ve liberal köşe dönücülüğü kavramlarına derinlemesine temas ettiği düşük bütçeli filminin senaryosu ise kendisi de Pakistan asıllı olan Hanif Kureishi' ye aittir. Kureishi bu senaryosu ile en iyi özgün senaryo dalında Oscar adayı olmuş, New York Eleştirmenler Birliği ödülünü almıştır.

Giriş

1980’lerde göçmen yerleşimlerin yoğunlukta olduğu Güney Londra’da, sosyalist bir eski gazeteci olan alkolik babası Hussein (Rossan Seth) ile yaşayan Omar (Gordon Warnecke) ’ın babasının tam zıttı sayılabilecek hırslı bir kapitalist olan Nasser (Saeed Jaffrey) isminde bir de kardeşi vardır. Omar’ın, amcası Nasser’ın yanında işe başlamasıyla kurulan olay örgüsünde, başta amcasına ait bir garajda araba yıkayarak işe başlayan Omar, kısa zamanda zarar eden bir çamaşırhanenin sorumluluğunu üstlenir. Kısa zamanda amcasının gözüne girer.  Omar’ın zengin olma hırsını gören Nasser’ ın, onu gözü kara bir kapitalist olarak yetiştirip, kızı Tania (Rita Wolf) ile evlendirmek, bu sayede de aile şirketinin devamlılığını ve gelişimini sağlamakla ilgili planları, Omar’ ın yolunun yıllar sonra çocukluk arkadaşı Johnny (Daniel Day Lewis) ile kesişmesiyle suya düşer. Johny’yi işe alan Omar, bu sayede amcasının sağ kolu Salim (Derrick Branche) ile çamaşırhaneye dadanan serserilerin ayağını buradan kesmek amacında başarılı olur. Zamanla çamaşırhaneyi Powders ismini verdikleri daha havalı bir mekâna çevirirler. Dükkânı ve makineleri baştan aşağı yenileyip yeni ve farklı bir çamaşırhane konsepti yaratan çiftin arasında bu süreçte tutkulu bir aşk doğar. Omar’ ın yükselme hırsı sonucunda gelişen olaylar, Johnny’ yi eskiden üyesi olduğu göçmenlerden nefret eden National Front (Ulusal Cephe) isimli ırkçı bir grupla karşı karşıya getirir. Bu çatışmanın sonucunda kazanan ise aşk ve sadakat olacaktır.          

Yeni Queer Sinema Çamaşırhaneden Yol Alıyor             

Filmin açılış sahnesinde içeriden barikat kurulmuş olan bir evin kapısının, iriyarı iki adam tarafından kırıldığı ve bu adamların eve girdiği görülür. Hasta bir arkadaşı ile evin bir odasını paylaşan Johnny (Daniel Day Lewis), bu adamlara herhangi bir şekilde karşılık vermeden evi terk eder ve bölgeden uzaklaşırlar. Açılış sahnesi ölçeğinde yaşanmakta olan sorunun ne olduğu net olarak anlaşılamamasına rağmen, filme dönemin İngilteresi’nin temel sorunları olan işsizlik ve evsizlik ekseninde bir başlangıç yapıldığı anlaşılmaktadır. Filmin ana karakterlerinden Johnny’nin saç kesiminden ve giyim tarzından, sokaklarda yaşayan aylak takımından biri olduğu yahut başka bir okumayla 1970’lerin ortasında Avrupa’da görülmeye başlayan, sistem karşıtı,  ortak kültürle uyumsuz bir alt kültür mensubu, bir punk olduğunu anlaşılmaktadır.

Ses efektleriyle desteklenen çamaşırhane resmi üzerinde, minimalist bir tarz ortaya koyan bir açılış jeneriği ile ikinci sahneye geçildiğinde diğer ana karakter olan Omar, tren istasyonuna komşu olan evinin banyosunda çamaşır yıkarken görülür. Çamaşırları asmak için balkona çıkan Omar’ın bakış açısından seyircinin dikkati odanın içinde şişeden bardağa votka dolduran bir ele yönlendirilir.  Henüz kimin olduğu görülemeyen el, bardağa votkayı doldurur ama bardaktan içmek yerine şişenin dibinde kalanları kafasına diker.  Bu planda, karakterin kendisini görmeden içkisini göstermek tercihi bilinçlidir ve bu gösterge yardımıyla birazdan tanışılacak baba karakterinin alkolizmle ilişkisi bir an önce kurulmak istenmiştir. Arkasından gelen plan, Omar’ın işlerini bitirip içinde orta yaşlı bir kadın resmi olan boş çerçeveye girmesi ile açılır. Burası babanın odasıdır ve şişe kısa zamanda bitmiştir. Kendini yatağa hapsetmiş, gözlerinin altı mosmor, üstü başı dağınık alkolik baba Hussein karakterini böylece tanımış oluruz. Omar evi silip süpürürken onu yatağın içinde votka içerken görerek, bakıma muhtaç alkolik baba ile onun ve evin bakımını üstlenen oğlu arasındaki ilişki ilk sahnede derhal kurulur. Tren istasyonunun gürültüleri eşliğinde bir fakirhanede annesiz bir ailenin, solcu bir eski gazeteci olan ve hayata dair ümitlerini yitirmiş bir Pakistanlı göçmen baba ve onun ikinci kuşak göçmen oğlu arasındaki ilişki mekânsal olarak kurularak olay örgüsü başlatılır. Ölen anneye ait resimle açılan planda evi temizleyen oğlunu yanına çağıran baba oğluna, üniversiteye gidene kadar amcasının yanında bir işte çalışmasını istediğini söyler. Bunu söylerken oğlundan makas alan, burnunu sıkan baba ile oğul arasında muhtemel bir gerilimden ziyade sevgi dolu bir iletişim sergilenmiş olur. Amca ile baba arasındaki telefon görüşmesini mutfakta iş yaparken dinleyen Omar’ın heyecanı ve merakı belirgindir. Konuşmanın devamında babanın Omar ile ilgili kullandığı “İngiltere’deki herkes gibi işsiz” cümlesi ise 1980’ler İngilteresi’ndeki işsizlik sorununu açık bir biçimde ortaya koyar. İlk iki sahnede Frears, Thatcher döneminin başat sorunlarından ikisini, evsizliği ve işsizliği seyirciye duyurur. Geçen diyaloğun tamamına bakıldığında, babanın bunun geçici bir iş olduğuna ve sonbaharda Omar’ın üniversiteye başlayacağına dair yaptığı vurgu ile Omar’ın düzenli bir cinsel ilişkisi olmaması sebebiyle ona garajdaki iş dışında bir de kız arkadaş bulması talebi dikkat çeker. Bu maskülinen diyaloğun gerekçesinin eski sosyalist gazetecinin oğlunun mürüvvetini çabucak görebilme arzusu mu, babanın oğlunun erkekliğini ispatlama zamanının geldiğine inanması mı yoksa filmin yaratıcılarının örtük tuttuğu farklı bir gerekçe mi olduğu açık değildir. Person’ a göre “iktidarını ve cinselliğini yitiren erkek, erkekliğinin de tehlikede olduğunu hisseder. Erkeklerde toplumsal cinsiyet, cinselliğe dayalı görünmektedir.” (Person’dan aktaran Segal, 1992:259) Muhtemelen buradaki mesele babanın ömrü tükenirken sınamak istediği şeyin cinsellik üzerinden cevap bulacak olmasıdır.

Garaja gelen Omar, arabaları incelerken ofiste amcası Nasser (Saeed Jaffrey) “bu öğleden sonra araba yıkama hizmetine başladıklarını” bir müşterisiyle konuşmaktadır. Anlaşılan amca, Omar için iş yaratmıştır. Amcanın sağ kolu Salim ise garajda başıboş dolaşan Omar’ a kızar ve aralarındaki ilk çatışma burada başlar. Dikkatli bir göz Salim’in filmin açılış sahnesinde Johnny ve arkadaşını kamulaştırdıkları evden çıkartan adamla aynı kişi olduğunu da fark edebilir. Hikâyeden kopuk görünen açılış sahnesi de anlatıdaki olay örgüsüne bu detay üzerinden eklemlenmiş olur. Ofisteki sahnede geçen diyalogla Thatcher dönemine ait işsizlik meselesine yapılan vurgu daha da belirginleşir. “Araba yıkama işi ile bir işsizin azalacağı ve bu sayede Bayan Thatcher’ın kendisine müteşekkir olacağı” ifadesi Salim’in ağzından duyulur. Aynı konuşmada Omar’ ın babasının geçmişine dayalı ünü Salim tarafından methedilirken, farklı dünya görüşleri nedeniyle amca ile baba arasında bir çatışma olduğu, bu nedenle artık görüşmedikleri seyirciye hissettirilir. Amcanın ofisinin duvarını süsleyen Bazıları Sıcak Sever filminin sarışın yıldızı Marilyn Monroe afişi ise Pakistanlı göçmen amcanın metresi olan orta yaşlı, bakımlı, beyaz bir kadın olan Rachel (Shirley Anne Field)’ in habercisidir. Rachel ve Nasser’ın sevişme sahnesinde, kadın, iktidardır. Feminist incelemelerden, anketlerden elde edilen sonuçlar doğrultusunda, Segal’e göre, “heteroseksüel seks kadının iktidara sahip olduğu ender alanlardan biridir. Kamusal yaşamdaki otorite ve bağımlılıklarına karşın erkekler, bağımlılığı ve itaati en çok seks anında gösterir. Çoğu erkek en büyük cinsel zevki kendini güçsüz ve itaatkâr hissederek almaktadır”. (Segal, 1992:260-263)

Sonraki sahnede, Rachel, Nasser ve Omar’ ı bar tezgâhında sohbet ederlerken gösterir. Omar babası ile ilgili yaptığı betimlemede prezervatife gönderme yapar ve bunun üzerine Nasser tarafından azarlanır. Özellikle 1980’lerin başında ortaya çıkan ve eşcinsellere genel bakışı ciddi şekilde olumsuzlayan AIDS hastalığıyla mücadelenin en temel araçlarından biri olan prezervatif, eşcinsel ilişkilerde, tek gecelik heteroseksüel ilişkilerde kullanılmaya yeni başlanmıştır. Nasser bu görüşmenin devamında babası gibi başarısız bir genç olduğunu düşündüğü Omar’ a bir nasihat verir. Burada geçen diyalogda şunları söyler:

Nasser – Hem sevdiğimiz hem de nefret ettiğimiz bu kahrolasıca ülkede, istediğin her şeyi elde edebilirsin. Her şey dışarıda yayılmış ve kolayca ulaşılabilir. İşte bu yüzden İngiltere’yi seviyorum. Sadece sistemin memesinden sütü nasıl sıkacağını bilmelisin.

Nasser böylelikle Omar’ı oğlu yerine koyduğunu ve babasının sağlayamayacağı yolu ona açacağını anlatır.  Bu diyalogla, Margaret Thatcher ve Ronald Reagan’ın liderliğinde tıkanan küresel kapitalizmi rahatlatmak amacıyla dünyaya yayılan yeni-liberal politikaların sonucunda serbest piyasa ekonomisinin hüküm sürdüğü ve paranın her şey demek olduğu Thatcher İngilteresi’ nde sistemin özelliğinden yararlanarak orta sınıf bir burjuva olmayı başarmış olan Nasser’ın, Omar’ la ilgili planlar yaptığını ve başarısız gördüğü solcu abisinin elinden Omar’ı çekip kurtararak, kendi dünya görüşü üzerinden ona yeni bir hayat sunmaya çalışacağının sinyalleri verilmiş olur. Nasser’ın planını bir sonraki sahne tam olarak açık eder.  Omar’ ı araba temizleme işinden muhasebeye alan Nasser, onun hırsını ve çalışkanlığını ödüllendirmek için ona araba hediye eder ve evine davet eder. Omar, amcasının iş ortamındaki mevkii yükselmiştir, üstelik ailenin bir parçası olmak üzeredir. Seyirci burada bir ikirciğin karşısında bırakılır: sınıf atlamış amcanın iktidarı mı? İktidarsız baba mı? Tolson’a göre,

erkek çocuk için erkeklik, (bir iş ve iktidar dünyası vaat ettiği için) hem gizemli, hem çekici; aynı zamanda da (garipliği ve duygusal uzaklığı nedeniyle) tehlikeli bir şeydir… Bu eşzamanlı uzaklık ve çekicilik, bireyin bir şekilde üstesinden gelmek için gayret etmesi gereken, sürekli bir duygusal gerilim olarak içselleştirilir.(Tolson’dan aktaran Segal, 1992:129)

Bu durumda işi üzerinden iktidar sahibi olmak isteyen Omar’ın tercihi açıktır. Evden dışarıda olmak ister. Film bu noktada seyirciyi bu duygusal gerilimin Omar’ da nasıl görüneceği sorusu ile baş başa bırakır?

Üniversiteye gitmesi ve Nasser’ a güvenmemesi konusunda babası tarafından tekrar uyarılan Omar, davette Nasser’ın ve Salim’in aileleriyle tanışır. Salim’in eşi Cheery’ nin ağzından duyulan sözler Karachi’ye duyulan özlemi, sıla hasretini ifade eder. Aradan geçen 30-40 yıllık zamana rağmen hala İngilizleşemedikleri anlaşılır. Kendisi gibi ikinci kuşak göçmen olan kuzeni Tania ile karşılaşan Omar, haremlik selamlık şeklinde kurulan davette erkekler tarafına geçer. Halen Pakistan’da belediye otobüslerinde bile bu uygulama devam etmektedir. Doğu toplumlarına özgü cinsiyet rollerine ilişkin bu sınıflama bir Avrupa ülkesinde geçen onca zamana rağmen değişim göstermemiştir. Erkeklerin ortamı ise kadınların steril ve aydınlık ortamına göre sigara dumanı, alkol ve kahkahalarla kaplı sıkışık bir odadır. Kadının ve erkeğin toplumsal cinsiyet rollerine yapılan bu ciddi göndermede Nasser, davetlilere Omar’ın babası ve annesinin evlilik öncesinde yaşadıkları seksi anlatmaktadır. Davetlilerden Hussein’in Bombay’da son derece ünlü bir gazeteci olduğu da bu arada seyirciye duyurulur. Bu esnada odadaki bahçeye çıkan Tania, göğüslerini Omar’ a göstererek onu ilişkiye davet etmedeki ısrarını sürdürürken, odadaki diğer erkekler arasında Omar’ ı tam bir erkek yapma konusu üzerine bir diyalog geçer. Tania ile kış bahçesinde geçen konuşmada Omar’ ın yükselme tutkusunu, Tania’ nın ise Omar’ ın işlerin başına geçerek müstakbel kocası olması yolundaki isteğine karşın, aslında özgürlüğünü arayan ve aile kurumundan nefret eden bir kız olduğunu anlaşılır. Gene de bir aile kurup, mirası erkek çocuğa aktarma düşüncesi kadınlar tarafından da içselleştirilmiştir. Babanın gayrimeşru ilişkisinin aileye verdiği sıkıntı da satır aralarında seyirciye duyurulmuş olur.

“Erkek veya kadın olmanın ne anlama geldiğinin, kişinin cinsiyetiyle belirlendiği bir toplumsal cinsiyet rolü olduğunu” iddia eden Connell, kadınlarla erkekler arasındaki ilişkilere temel oluşturan üç ana yapının tespitini yapar; “emek, iktidar ve kateksis. Connell eril iktidarın erkeğinin ve kadınlık rollerinin işgücü içinde oluştuğunu, buradan statü kazandığını ve iktidarı ürettiğini ve erkeğin arzusu içinde konumlandığını ileri sürer”. (Connell, 1998:131-163) Toplumsal cinsiyet rolü içinde işgücünden sağladığı erk, erkeği ailenin reisi yapıp kadını ikinci sınıf cinsiyete dönüştürürken, arzusu, bir taraftan kendi kadınlarının cinselliğini baskı altında tutmaya çalışırken diğer taraftan başka kadınlar üzerinden erkekliğini ispatına ve çokeşliliğe davetiye çıkartır. Bu durum genellikle doğalmış gibi görünür. toplumsal cinsiyeti, iktidar ilişkilerini belirgin kılmanın asli yolu olarak tanımlayan Scott, her ne kadar bunun kaynağı bilinemese de “cinsler arasındaki eşitsizliğin kaynağının cinsler arasındaki eşitsiz ilişkilere dayandığını” (Scott, 2007:17-38) ifade eder.  Nasser’ın evde verdiği davetle ilgili sekansın tamamı, kadın ve erkek arasındaki statü, davranış kalıpları, aile içi ilişkiler ve Omar’ ın davası Connell’ in tartışmasına hayli malzeme sunmaktadır.

İngiliz toplumunun solcu, komünist bir gazeteciye iş vermesinin imkânsızlığı üzerine gelişen sohbette İngilizler ırkçı bulunur ve onların vermediklerini zorla almak gerektiği konuşulur. Thatcher’ın göç kavramıyla ilgili ünlü konuşmalarından birinde geçen şu sözler bu bağlamda dikkat çekicidir.

Bu şekilde devam edersek, yüzyılın sonunda 4 milyon Yeni Ulus ve Pakistan olmuş olacak. Sanırım [şu anki göç oranı] insanların bu ülkenin farklı kültürden gelen insanlarca bataklığa sürükleneceğinden ciddi anlamda korktukları anlamına geliyor. İngilizler demokrasi için, hukuk için o kadar büyük şeyler yaptılar ve dünya çapında o kadar büyük işler başardılar ki eğer bunların yok edileceğine dair herhangi bir korku varsa, bu insanlar gelenlere karşı düşmanca olacaklardır (Morrison’dan aktaran Özsaraç,2014;43).

Özsaraç’ın da açıkça ifade ettiği üzere,

İmparatorluğu kaybetmesiyle birlikte ulusal kimliğine duyduğu güveni azalmış, savaş öncesinde farklı ülkelerde, farklı insanlarla, farklı kültürlerle etkileşim içinde olmuş olan İngiltere bu dönemde meydana gelen çok kültürlü bir toplumun farklılıklarını zenginliğe çevirmek yerine, yüzünü yakın değil uzak geçmişe dönerek milliyetçilik ve ırkçılık politikası izlemiştir (Özsaraç,2014;44).

İngiltere’nin devletler düzeninde sömürgelerini kaybederek sarsılan yüceliğini tekrar inşa etmek ve saf bir İngiliz milli kimliğine yapılan herhangi bir tehdidi ortadan kaldırmaya yapılan vurgu önemlidir. Özellikle Thatcher’in 1981 tarihli “Vatandaşlık Yasası” ile birlikte doruk noktaya ulaşan ırkçı söylem, işsizlikle beraber sokakları işgal eden ırkçı toplulukların faşist ideolojilerini inşa etmiş ve sokaklarda cadı avını başlatmıştır. Bir sonraki sahne bu durumu net bir şekilde tasvir eder. Davette çok sarhoş olan Salim ve eşi Cherry’ yi evine bırakmak üzere şoförlüklerini yapan Omar, yolda ırkçı bir çetenin taciziyle karşı karşıya gelir. Topluca dayak yemek üzereyken Omar, gruptan uzakta bekleyen Johnny’ yi tanır ve ona doğru ilerler. Johnny, Omar’ın çocukluğundan beri tanıdığı eski bir arkadaşıdır ve bu karşılaşma sayesinde bu tehlikeli grubun elinden kazasız belasız kurtulurlar. Bu sahnede, Omar’ın annesinin önceki sene tren raylarına atlayarak intihar ettiğini öğreniriz. Bu konuşmada ayrıca Johnny’nin ailesiyle anlaşamayan ve sokaklarda yaşayan bir işsiz olduğu da duyurulur. Tekrar görüşmek üzere sözleşip ayrılırlarken Johnny’nin, Omar’a yönelttiği “ Boşver onları, bir şeyler yapabiliriz. Sadece ikimiz” teklifi Omar tarafından reddedilmesine karşın, ikisinin de yüzüne yerleşen samimi gülümseme dikkat çeker. Geçmişte kalan köklü bir arkadaşlığı çağrıştıran bu replik, zamanlaması nedeniyle anlatıda, aralarında yaşanacak eşcinsel ilişkiyi henüz çağrıştırmamaktadır. Geriye dönük olarak filme baktığımızda aralarında geçmişte bir sevgililik yaşandığı yönünde bir işaret olabilir ama bu konu Kureishi ve Frears tarafından filmde genel olarak bulanık bırakılmaya çalışılmıştır. Bu bulanıklık, takip eden sahnede Omar’la babasının Johnny hakkındaki konuşmalarında daha net hissettirilir. Omar’ın 5 yaşından beri tanıdığı ve çok sevdiği arkadaşı ile karşılaşmasını Hussein hiç hoş karşılamaz. Onu faşist biri olmakla itham etmekte, hatta geçmişte çok ileri gittiğini düşünmektedir. İngilizlerin ırkçılığına karşı çaresizliklerinden şikâyet eder. Geçmişte yaşananlar anlatıda şimdilik belirsiz bırakılmıştır.

Omar, babasının muhalefetine rağmen Nasser’ı ikna eder ve tam bir zarar makinesine dönüşmüş çamaşırhanenin yetkilisi olmayı başarır. Maddi durumunu düzeltmek için ise Salim’in havaalanından alınması gereken videokasetlerle ilgili kuryelik teklifini kabul eder. İlk teslimatı yapmak üzere Salim’in evine girdiğimizde, onun saçlarına ve cildine bakım yapan bir metroseksüel ve resim sanatına ilgi duyan ciddi bir koleksiyoner olduğunu öğreniriz. Bu sahnedeki ev dekoru ve tiplemelerin yaşam alışkanlıkları, davranış rolleri, Salim ve karısını, filmdeki karakterler içerisinde en çok asimile olan göçmenler olduğunu hissettirir. Omar’ın kuryelik yaptığı videokaseti izlemesine öfkelenen Salim, onu biraz hırpalar. Omar, bu tehdidi Johnny’yi işe almakla giderir. Bununla da yetinmez ve ikinci kuryelik işinde uyuşturucuları el altından elden çıkartarak finans sorunlarını çözebilecekleri konusunda onu ikna eder.  Suçtan uzak bir hayat kurmak isteyen Johnny, Omar’ın bu talebini yerine getirir ve beraber Salim’i kazıklarlar.

Çocuklarına ayak masajı yaptıran Nasser, kızı Tania’ yı Nasser’la evlendirerek mülkiyetini aile içinde üstelik kendi kanından bir erkek üzerinden devam ettirme hayalinden söz eder. Engels’in araştırmalarına göre, “bu aile sistemi tarih öncesi toplumlarda kurulmuştur. Çocuklar erkeğin soy kütüğüne bağlıdır ve babalık miras hukukuna geçilmiştir. Bu durum kadının köleleşmesine, erkeğin keyif ve çocuk doğurma aletine dönüşmesine, erkeğin ise iktidar koltuğuna oturması anlamına gelmektedir. Bu durum aynı zamanda tek eşli aile yapısına geçmek gibi görünse de, erkek özgürdür. Kadın ise soyun tespiti için tek eşli olmak zorundadır” (Engels, 2003:55-57). Nasser’in, aile yapısında, çocuklarıyla ilişkilerinde, iş ve aşk hayatında, anne-kız ilişkisinde, babalık hukukuna dayalı patriyarkiye tanıklık ederiz. Nasser’ın çevresiyle kurduğu tüm ilişkiler, Connell’in cinsiyet ilişkileri ile ilgili teorisi üzerinden okunabilir.

Omar, Johnny’ yi amcasıyla tanıştırır. Johnny hiç istememesine rağmen birkaç evi işgal eden evsizleri zorla evden çıkartma işini yapmak zorunda kalacağı bir teklif alır. Bu, filmin açılış sahnesindeki rollerin değişeceği anlamına gelir. Eve dönüş yolunda birdenbire öpüşmeye başlayan çift seyirciyi şaşırtır. Nasser’in evinin kapısının önünde, Tania’nın şüphelenme kırıntısı dışında birdenbire verilen bir bilgidir. Üstelik bu öpüşme iki tarafın tereddütsüz bir şekilde hatta sanki ilk defa olmadığını hissettirecek doğallıkta gelişen uzun süreli bir öpüşmedir. Karakterlerin rahatlığı ve meselenin normalleştirilmesi, Yeni Queer Sinema için zemin yaratmıştır. Yeniledikleri çamaşırhanenin açılışından önceki sevişme ise fazlasıyla erotiktir. Hatta o kadar erotiktir ki Nasser ve Rachel’e yakalanacakları endişesini doğuracak kadar özdeşleşme yaratır ki, seyirciyle gey karakterler arasında kurulan özdeşleşme ile Queer sinemanın metodolojisine girilmiş olur. Queer Sinema seyirciyi karakterle özdeşleşmeye davet ve teşvik eder. Böylece bir heteroseksüelin, gey, lezbiyen, biseksüel veya trans-kimlik ile özdeşleşmesi söz konusu olabileceği gibi, “ öteki “ olarak ifade edilen farklı ırk ve sınıftan karakterlerle özdeşleşmesi mümkün olabilmektedir (Benshoff ve Griffin’den aktaran Erkılıç, 2013:241)

Nasser ile Johnny’nin işsiz bir şairi evden attıkları sahnede Nasser, profesyonel bir Pakistanlı olmaktan ziyade profesyonel bir iş adamı olduğunu ve yeni özgürlükçü düşüncede ırk ayrımının olmadığını anlattığı konuşmasında, göçmenlik sonrası gelişen melezleştirme politikalarının itkisi büyüktür. Wambu’ ya göre,

İngiltere’den başka bir yurt ve aitlik hissine sahip olamayan ikinci kuşak yazarlar özellikle etnik, ulusal ve kültürel kimliğe yeni bakış açıları sunmuşlardır. Ailelerinin İngiltere’ye geliş hikâyeleri ile büyüyen İngiltere doğumlu yazarlar, “dışlanan yabancılar (rejected outsiders) olarak değil, kritik içeriden birileri (critical insiders) olan siyahi İngiliz olarak kimliklerinin dış hatlarını oluşturmaya çalışmışlardır.”  (Wambu’dan aktaran Özsaraç, 2014: 52)

Wambu bu durumu “Artık sömürgecilik sonrasından çok kültürlülüğe geçmiştik” diye açıklar (Wambu’dan aktaran Özsaraç, 2014:52). Kozmopolit ve çok kültürlü Londra’nın merkezinde İngiliz kültürü ile yetişmiş fakat aileleri göçmen olan Kureishi gibi yazarlar, bulundukları uzamda kendilerine dayatılan yalnızca “siyahi” veya yalnızca “İngiliz” kimlikleri ile uzlaşarak melez kültürel kimlikler sergilemektedirler (Özsaraç, 2014:65). İkinci kuşak siyah edebiyatının derinliği, Demir Lady’nin politikaları ile de desteklenen melezleşmedir. Birinci kuşak göçmen olan Nasser’ da bu durumu itiraf etmiştir. Kimlik politikaları ve göçmen meselesi, Queer teorinin bir başka ilgi alanıdır.

                Açılışa Tania’nın gelmesi, Rachel ve Nasser için can sıkıcıdır. Tania ve Rachel arasındaki konuşma, Nasser ve Omar arasındaki konuşma ile paralel kurgu yapılmıştır. İki kadın hesaplaşırken, amcası Tania ile evlenmesi konusunda Omar’a neredeyse baskı yapmaktadır. İki kadının konuşması kadınlık cinsiyet rolünün temsili açısından önemlidir.

Tania- Babamın metresinin olması umurumda bile değil.

Rachel – İyi, çok teşekkür ederim.

Tania - Paramızı sana harcamasını da umursamıyorum.

Rachel – Neden umursamıyorsun.

Tania - Ya da annem yerine seninle olmasını ama erkeklere yapışıp yaşayan kadınları sevmiyorum. Çok iğrenç parazit gibi bir şey değil mi?

Rachel – Önce şunu söyle sen kime yapışıp kalıyorsun. Şunu da anlamalısın. Farklı jenerasyonlardanız, farklı sınıflardan. Dışarıda her şey seni bekliyor. Beni tüm hayatım boyunca bekleyen tek şey babandı.

Diyalog ekonomik özgürlüğünü kazanamayıp erkeklere tabiyete rıza gösteren iki kadının yüzleşmesidir. Kadının ekonomik nedenlerle düştüğü durumu açıklayıcı bir başka öğedir.

Sahnenin devamında Omar, Tania’ ya kendisiyle evlenip evlenemeyeceğini sorar. Para bulursa evlenebileceği cevabını alır. Aralarındaki aşktan şüphelenen Salim, durumu Johnny’ye çıtlatır. İktidarın yarattığı duygusal gerilim burada karşımıza çıkar. Para kazanma tutkusu Omar’ın aşkının önündedir. Böylelikle Johnny ile Omar arasında ilk defa bir çatışma yaşandığı görülür. Yediği kazığı unutmayan ve Johnny’yi Omar’ dan ayıran Salim parasını ister. Omar’ın babasının Benazir Butto dâhil Pakistanlı politikacılar arasındaki saygınlığından bahseder. Ona göre paran yoksa İngiltere’de bir hiçsindir. Omar, Johnny’nin fikrini sormadan iki tane daha çamaşırhane alarak işleri büyütmek gibi girişimlerde bulunur. Beraber kurdukları işleri ve aşkları ile yetinmeyen Omar, hırsı yüzünden Johnny’yi incitmeye devam eder. Alışveriş işlerini Salim’le konuşurken, ırkçı grubu görüp arabasını onların üstüne süren Salim, olayların fitilini ateşlemiştir. Bu olay filmin finalinin ana çatışmasını oluşturur. Tania beklendiği üzere evden kaçmadan önce Johnny’ye uğrar ve beraber kaçabileceklerini söyler. Johnny ise Omar’a ve onun kavgasına sadık kalacağını söyler. Tania kaçarken planları suya düşen üstelik Rachel’den de olan Nasser, abisi Hussein’e gider ve dertleşirler. Bu sahne, arkadaşlarının intikamı için Salim’in çamaşırhaneden çıkmasını bekleyen ırkçıların sahnesi ve çamaşırhanelerine talip olduğu Zaki  (Gurdial Sarı) ile yürüyüşe çıkan Omar’ın sahneleriyle paralel kurgulanmıştır. Irkçı grup tarafından linç edilmek üzereyken, Johnny kavgaya müdahale eder. Bu sefer Johnny linç edilmek üzereyken Omar yetişir ve onu grubun elinden kurtarır. Yaptıklarından pişman olan Omar, aşkını tercih eder ve Johnny’ nin gönlünü almayı başarır. Banyoda yarı çıplak yaralarını temizlerlerken kaybettikleri neşelerine de kavuşmuşlardır artık.

Benim Güzel Çamaşırhanem, dönemin İngilteresi’ne eleştirel bir bakış getirmiş, mevcut ekonomi politiğinin yarattığı sınıfsal çelişkilerin yanında ırkçılık, göçmenlik, melezlik ve aile meselelerini de sorgulayan niteliği ile toplumsal eleştiri gücü yüksek filmlerden biridir. Bunların yanı sıra siyahi göçmen sinemasının ve Queer sinemanın başarılı bir örneğidir.

Bir kavram olarak, birçok kişi için yalnızca eşcinselleri tanımlamak üzere kullanıldığı düşünülen ya da doğrudan gey ve lezbiyen öznelerle ilişkilendirilen queer, insan cinselliğini yeni baştan ele alan kuramsal bir yaklaşımdır. Yalnızca kişisel oryantasyon ya da eylem olarak görmediği cinselliğin, bu oryantasyon ve davranışları var eden koşulları belirleyen ve oluşturan toplumsal, kültürel ve tarihsel faktörleri de içeren geniş ve karmaşık bir alan olduğunu varsayan queer kuram, toplumsal cinsiyet ve cinsellikle ilgili özcü ya da biyolojik yaklaşımları reddeder. Queer kurama göre, toplumsal cinsiyet ve cinsellik akışkan ve toplumsal olarak inşa edilmiş olgulardır. Queer film çalışmaları, queer kuramdan aldığı kültürel analiz modelinden yararlanarak sinemanın heteroseksüel olmayan cinselliklerle ilişkisini araştıran, bu arada ‘gey ve lezbiyen sinema’ kavramını da sorgulayan bir alandır (Benshof’tan aktaran Ulasay 2011:9 ).

Gey karakterlerinin ilişkisine yönetmenin ve yazarın bakışı, eşcinsel ilişkinin temsili önceki filmlerden çok farklıdır. Ataerkil sistem içinde temsil edilmesine rağmen heteronormativenin kodlarını kullanmaması ve karakterlerinin eşcinsel ilişkisinin normalleştirilmiş sunumu filmi değerli ve istisnai bir örnek haline getirir.

KAYNAKÇA

Arcan, H. E., (2011), “Queer Sinema: Sinemada Cinsel Azınlıkların İnşasına Eleştirel Yaklaşım” Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar Yaklaşımlar. Derleyen Murat İri, İstanbul: Derin Yayınları.

Connell, R. W., (1998), Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, İstanbul Ayrıntı Yayınları.

Davies, S. P., (2010), Eşcinsel Sineması Tarihi: Sinemada Görünür Olmak, İstanbul; Kalkedon Yayınları.

Engels, F., (2003), Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni, İstanbul ;Eriş Yayınları.

Erkılıç, S. D., (2013), “Queer Sinema” Sinema Kuramları - 2, Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramlar, Editör Zeynep Özarslan, İstanbul;Su Yayınevi.

Ryan, M., Kellner, D., (2010), Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, İstanbul; Ayrıntı Yayınları.

Özsaraç, H., (2014), Siyahi İngiliz Bildungsroman: Hanif Kureishi’nin The Buddha Of Suburbia, Andrea Levy’nin Fruit Of The Lemon Ve Dıran Adebayo’nun Some Kind Of Black Romanlarında Diaspora Kimlikleri,  Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Scott, J. W., (2007), Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi, İstanbul; Agora Kitaplığı.

Segal, L., (1992), Ağır Çekim: Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler, İstanbul; Ayrıntı Yayınları.

Ulusay, N., (2011), “Yeni Queer Sinema: Öncesi ve Sonrası”, Fe Dergi: Feminist Eleştiri Cilt 3, Sayı 1. Ankara

           

Serkan Çiftci
Mersin Üniversitesi
İletişim Fakültesi
Radyo, TV ve Sinema Bölümü
Yüksek Lisans Programı