'İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ' FİLMİNDE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

Fatma Işık Tuğcu

 

‘Tek bildiğim iplikçiklerden yapılmış akışkan, ışıklı varlıklar olduğumuz.’

 

                                                                  Carlos Castaneda, Tales Of Power’dan

 

 

ÖZET

 İçinde Yaşadığım Deri (2011), filmi toplumsal cinsiyet kavramını tartışmaya açmaya ve feminist bakış açısıyla incelenme, irdelemeye olanaklar yaratan bir yapımdır. Bu bağlamada, film üzerindeki karakterlerin yönelimleri ve filmin kurgusu ile toplumsal cinsiyetin inşası ve cinsel ayrımcılığın tahakküm alanı olarak kullanılması bu çalışmanın özünü oluşturmaktadır.

Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin biyolojik cinsiyetten farklı olarak, kadınlar ve erkekler için oluşturulmuş roller, öğrenilmiş davranışlar bütünüdür. Toplumsal cinsiyet, bedenlere toplumun, toplumların; tarihsel ve iktisadi gerekliliklere göre giydirdiği deridir.

Dr. Robert Ledgard, hegamonik erkekliğin intikam biçimini ve kaosunu simgeler. Erkekliğin, güç ve iktidarın simgesi olduğu bir sistemde, o da üstüne düşeni yapmış, kızının tecavüzcüsüne taktığı vagina ile intikamını almıştır. Filmde, kadınlık erkeklik gibi karşıtlıkların yanında, sınıfsal tahakküm de tartışmaya açılır. Zira Ledgard’ın üst sınıf konumu ile tecavüzcü Vicente’nın sınıfsal konumu da karşıtlık gösterir. Yine Ledgard’ın ‘hizmetçi’ olan annesini tanımaması ve yine Ledgard’ın Vicente/ Vera’nın tecavüzcüsünün öz kardeşi olduğunu bilmemesi, yapımdaki sınıfsal katmanların bileşkesidir. Bu bileşke aynı zamanda ‘aile’ kurumunu da sorgular, niteliktedir.

Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’, ‘kadın’la barışamaz ve buna rağmen kadından da vazgeçemez. Erkek Vicente’dan kadın ‘Vera’ ya dönüştürülen kadınlık, Ledgard için hem iktidar alanı hem de arzu nesnesine dönüşmüştür. Ta ki, Vera’da onun için salt arzu nesnesi bir sevgili olana dek. Yani, onun korumasına ihtiyaç duyana dek… Vera da tecavüze uğrayana dek… Ancak filmde tecavüzün, kişisel bir sapkınlığın ötesinde, kapitalist ve erkek egemen sistemin politikası olduğu gerçeğinin de üstü örtülmez.

Anahtar Kelimeler: Pedro Almodovar, hegemonik erkelik, tecavüz, toplumsal cinsiyet

 

GİRİŞ

Pedro Almodovar, azınlıksalın alanı olarak kullandığı sinemasında, iktidarı ve iktidarı oluşturan söylemi ve bu söylemin aygıtlarını deşifre eder, eleştirir. Bu eleştirisini de çoğu zaman cinsellik üzerinden yapar. Ataerkil düzenin bedenler üzerinden politika üretmesinin yarattığı ‘yabancılaşma’ karakterlerinin belirgin özelliğidir.

Sinema çalışmalarında kadın temsili, feminist teorilerle analiz edildiğinde cinsel politikanın sinemanın içine nasıl sızdığını da görebiliriz. Aynı şekilde sinemanın bir direniş alanına dönüşmesi de mümkün.

‘Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. (…) Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplumsal sorunlarının kişisel hayat düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükte ki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.’ (Ryan, Douglas, 2010: 18)

 İçinde Yaşadığım Deri,[1] toplumsal cinsiyet rollerini ve bu rollerin kişisel özden bağımsız, ‘müzakere ve mücadeleye açık tarihsel, kültürel ve toplumsal bir kurgu’(Altun, 2015: 69) olduğunu deşifre etmektedir.

Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’ ‘kadın’la barışmaz, kadını kendi varlığının nesnesi haline getirir. Dr. Robert Ledgard’ın Vicente’ye ceza olarak sunduğu kadınlık, bir süre sonra onun için arzu edilen kadınlığa dönüşür. Bedensel kadın güzelliğinin, Tiziano Vecelli’nin ünlü ‘Uzanan Venüs’ tabloları ile seyre açılması ile başarılı doktorun yaratmaya çalıştığı prototip, kadın bedeni üzerindeki tahakkümün de gözler önüne serilmesidir. Görsel haz nesnesi olarak kurgulanan kadın, yaratılan yapay ve ‘korunaklı’ bir çevrede sürekli gözetim altındadır,  doktor tarafından dikizlenmektedir. Vera kimliğinde kadın, cinsel uyarım nesnesidir. Dr. Ledgard, Vera’nın hem yaratıcısı hem izleyicisi olarak özne iken, erotik kimliği ve erkek tarafından yaratılmış/ yalıtılmışlığı ile de Vera, nesne konumundadır.

‘Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Ana akım film uylaşımları dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi antropomorfiktir.’( Mulvey, 1975: 281)

İçinde Yaşadığım Deri, Doktor Ledgard’ın dikizciliği üzerinden metamorfik bir anlam kurarak, kadın bedenin toplumsal cinsiyet söylemleri ile nasıl normatif bir kalıba döküldüğünü gösterir. Bu bağlamda, kadın hep izlenen ve seçilen iken, erkek izleyen ve seçendir.

Filmdeki karakterlerin sosyal statüleri, cinsel ayrımcılığa ek olarak sömürünün katmanlaşmasında ek bir katman olarak verilmektedir. Dr. Ledgard’ın annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla’nın durumu buna en çarpıcı örnektir. Hizmetçi olduğu evde, ev sahibiyle yaşadığı gizli aşktan hamile kalan Marilla’nın oğlu bebek Ledgard, elinden alınır ve çocukları olmayan ev sahibi çifte verilir. Marilla, öz oğlunun bakıcısı olarak Robert Ledgard’ı büyütür. Ataerkil baskının üzerine eklenen sınıfsal tahakküm, Marilla’nın trajedisidir. Aynı zamanda ‘kutsal aile’ idolünün toplumsal statükonun korunmasındaki işlevi görünür kılınır.

 

 

İÇİNDE YAŞA(YAMA)DIĞIM(IZ) DERİ

Toplumsal cinsiyet, siyasi erkin, iktisadi düzenin, dinsel inançların üzerinde mutabakat ederek, bedenlerin üzerine biçilmiş, doğal olmayan ‘yama’ bir deridir. Cinsellik, toplumsal değil, bireysel bir durumdur. Dolayısıyla toplumu ve devleti ilgilendirmez. Ancak erkek üstünlüğüne dayanan sistemin ve kapitalist sistemin yönetebilme ve bireyleri zapt edebilmesi, cinsellik üzerindeki tahakkümüne dayanır. Ailenin kutsanması bu dizgenin kutsanmasıdır, aslında. Aile; kadını ikincilleştirirken, erkeği evin içindeki iktidarın sözcüsü olarak kullanır.

R.W Connell’in söylediği gibi, ‘toplumsal cinsiyet bir nesne değil, bir süreçtir.’ (Connell,2006: 191) Toplumsal cinsiyetin bireyler üzerindeki tahakkümcü etkisini görünür kılmak için feminist kuramların ışığında ilerlemek gerekir.

İçinde Yaşadığım Deri’de kadınlık bir ceza aracı olarak kullanılırken aynı zamanda beden, hapsedilmiştir. İkinci dalga feminist hareketin temel argümanlarından biri olan, kadının bedeni üzerindeki denetimini kaybetmesini, kadın ve erkek kimliklerinin farklılıklar üzerinden inşa edilmesi söz konusudur. İçinde Yaşadığım Deri’deki karakterler bu inşa üzerinde temellendirilmiştir. Her ne kadar Dr. Ledgard, Vera’nın bedeninin tasarımcısı olsa da,  Doktorun edindiği güzellik imgesi toplum tarafından oluşturulmuştur. Vicente’yi keser, biçer ve ‘arzulanan’, normatif güzelliklere sahip bir kadına dönüştürür.

Dr. Ledgard, burada kadını ikincilleştiren ataerkinin temsilcisidir. Bilim, politik ve ekonomik sistem cinsiyet hiyerarşisinde, Dr. Ledgard’ın yanındadır. Dr. Ledgard, bilim adamı sıfatını, ekonomik üstünlüğünü eril alanın iktidar ve egemenlik zemininde sonuna dek kullanır. Buna göre dişil olan, erilliğin kurgusu, gözetimi ve koruması altındadır.

 Ataerkilliğin yarattığı kadın- erkek karşıtlığı; kadının, erkeğin bir parçası olduğu kurgusunu kabul etmediği noktada, ‘kadının’ ötekileştirilmesi ile sonlanır. Filmde Dr. Robert Ledgard; bilim adamı sıfatıyla aklı, yaratıcılığı, sınıfsal üstünlüğü ile gücü, iktidarı temsil etmektedir. ‘Kadını yaratan’, ‘kadını kendi için yaratan’ erk temsilindedir. Ancak toplumsal cinsiyet kurgusu ile baktığımızda onun da aslında bu sistemin bir kurbanı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Dr. Ledgard’ın karısı, kaza öncesi güzelliğine kavuşturamadığı için intihar etmiştir. Kaza sonrası süreçte Doktor, gen transferi ile yapay deri üretmesine ve onca çabasına rağmen bu intiharı önleyememiştir. Kızı da bu intihara tanıklık ettiği için akıl sağlığını yitirmiştir. Dr. Ledgard’ın başarılı bilim adamı ve koruyan, kollayan erkek imajı zedelenmiştir. Ancak Doktorun asıl trajedisi, kızını sosyal ortamlara katılması için, bir geceliğine ruh sağlığı kliniğinden çıkarmasıyla başlar. Zira kızı, koruması altında iken tecavüze uğramıştır. Her şeyi kontrol edebilen, başarılı, zengin, güçlü bir erkeğin başına gelebilecek en kötü şey onun başına gelmiştir. Erkekliği, iktidarı sorguya açılmıştır. Kızı yaşadığı sarsıntıyı kaldıramaz, intihar eder. Ancak Dr. Ledgard, kızının doktorundan bunun hesabını bile soramaz. Sınıfsal gücü burada yetersiz kalır. Çünkü kızının doktorunun cevabı nettir:

‘Sizin yanınızdayken tecavüze uğrayacağını tahmin edemedik.’

Doktor Ledgard, toplumsal cinsiyetin yarattığı ‘erkekliğin’ ağırlığı altında kalmıştır.

Freud’a göre, erkeklik ne biyolojik olarak belirlenmiştir, ne de toplumsal kalıpların ve beklentilerin basit bir ürünüdür. Psişik yapıyla ilgili, kaçınılmaz olarak gerilim, endişe ve çelişkilerle dolu, karmaşık ve güç bir süreçtir. Tek ve tutarlı bir dizi özelliği ya da özü yoktur. (Segal, 1992: 105)

Doktor Ledgard, ‘güçlü ve koruyucu baba’ mitini taşıyamamıştır. Kızının ruhsal sağlığını koruyamadığı gibi, tecavüzüne de engel olamamıştır. Erkeğin özel alandaki koruyuculuğu, kamusal alanda iktidar gücüne denk düşer. Erkekliğini, ‘ iktidarını’ kaybeden bir babanın intikamı da, aynı yoldan geçer. Tecavüzcünün iğdiş edilmesi…

Kadının da erkek kadar tabi olduğu sistemde, nesne durumunda olmasını, bir eksiklik düzeyinde ele alan Lacan fallusun iktidar simgesi olduğunu savunur.

Fallus penis değil, penisin iktidar ve arzu simgesi olarak temsil edilişidir. Biyolojik sahiplikten çok ataerkil söylemin ürünüdür. Fallus erkekleri sahip olduğu bir şey değil, cinsel farklılığın ve babanın yasasını temsil eden, kadınları da erkekleri de esaret altına alan, zamandan bağımsız simgesel bir düzendir. (Seagal, 1992: 122)

Viecente’nin tutsaklık süresinden sonra, ameliyatla kadına dönüştürülmesi sonrasında, Doktor Ledgard, sürekli onu izler. Ona yeni bir ad verir, Vicente’nin adı artık Vera’dır. Vera, Doktor Ledgard için denek ve intikam örgüsünün ötesine geçmiş, kadınlığın ilk normatif statüsü olan arzu nesnesine dönüşmüştür. Ancak Doktor, Vera’nın cinsel uyarılarına karşılık vermez. Çünkü bu onun’henüz’ onaylayabileceği bir durum, değildir. Doktorun, Vera’yı tam bir ‘kadın’ gibi görmesi, Vera’nın tecavüze uğramasından yani Dr. Ledgard’ın korumasına ihtiyaç duymasından sonra olur. Vera, tecavüze uğradıktan sonra, artık ‘gay’ ya da ‘iğdiş edilmiş erkek’ değil, gerçek bir kadındır. Çünkü güçsüzdür ve kendinin koruyamamıştır.

 Yaşadığı şiddet ve uğradığı ‘aşağılanma’ cinsiyeti değiştirilse ve Ledgard’la birlikte olsa da, Vicente’nin öfkesini dindirmemiştir. Kapalı ve gözetimde tutulduğu günlerde, ‘ kimsenin ulaşamayacağı içindeki öze’ ulaşmanın amacı ile yogaya başlamıştır. Esaret altında tutulan birinin kendine kimsenin ulaşılamayacağı alanlar araması anlaşılır bir durumdur. Yoganın felsefesi, bunu öğütler. Bu anlamda yoga, biyogenetik devrimin bedenler üzerindeki hâkimiyetinin karşısına konmuş bir zıtlık gibi okunabilir.

Ataerkilliğin Baskı Unsuru Olarak Tecavüz

Erkek egemen sistemin, kadınları denetim altında tutmak için kullandığı ‘terör’ yöntemlerinden biri de tecavüzdür. Susan Griffin’ e göre: tecavüzün temel unsurları tüm heteroseksüel ilişkilerde görülmektedir. ‘Profesyonel tecavüzcü ortalama egemen hetereoseksüelden farklı tutulsa bile, bu esas olarak nicel bir farklılıktır.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285)

Ataerkil kültür, erkeklere, kadın bedeni üzerindeki iktidarlarının bir simgesi olarak tecavüzü öğretir ve teşvik eder.

‘Tecavüz uygarlığımızın temel eylemidir.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285)

Feminist kültür sayesinde görünür kılınan erkek şiddeti ve tecavüz, hegemonik erkek sisteminin neredeyse kabul görür halidir. Zira yalnızca feministler tarafından, konuya dikkat çekilmesi bunun göstergesidir. Aynı zamanda feminist analiz, erkeklerin uyguladığı şiddeti ve tecavüzü yaratan mitleri öne çıkarmıştır. Bugün ülkemizde de yargıya yansıyan pek çok davada neredeyse, kadın tecavüze uğradığı için ‘suçlu’ ilan edilmiştir. Medyanın, yargıcın, polisin ve ‘utanç duvarı’ ören toplumun bakışı, tecavüzü onaylar niteliktedir. Tecavüz sayesinde, erkekler kadınları hükümleri altına almayı garantilerler. Susan Brownmiller, ‘bilinçli ve kollektif, tarih-aşırı ve kültür aşırı, politik bir strateji dâhilinde kadınlara tecavüz ettiklerini’ söylemektedir. Ona göre ‘tecavüz ataerkilliğin hücum kıtası’dır, erkek egemenliği için gereklidir.’

‘Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüleri tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir.’ (Susan Brownmiller’ dan aktaran Segal, 1992: 288)

İçinde Yaşadığım Deri’ de tanık olduğumuz iki tecavüz olayı vardır. Her iki olayda da, Robert Ledgard, korumasında yaşanmıştır. Tecavüzcülerden biri (Vera’ya tecavüz eden) üvey kardeşidir. Annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla, uzun yıllardan beri, Ledgardların yanında çalışmaktadır. Robert doğunca, öz oğlunu babasına vermiştir. Latin Amerika’da uyuşturucu işleri ile uğraşan babanın yanında büyüyen Zeca, yaşadığı kirli ortamın rengini almıştır. Diğer tecavüz olayı ise, ruhsal problemleri olan kızının yaşadığıdır. Burada da, Viecente karakterini görürüz. Gayet normal bir hayat yaşayan, sakin görünen Vicente ‘de yaşadığımız sistemden bağımsız, kendi başına ‘sapkın’ olarak nitelendirilemeyecek bir boyutta çizilmiştir. Her iki tecavüzcü de erkek egemen sistemin ürettiği kültürün, tortusudur. Her iki karakter de, heteroseksüel hegemonyanın, erkeğe üstünlük tanıyan ve kadını ‘arzu nesnesi’ olarak biçimlendiren ataerkil kültürün yarattığı, ‘normatif’ kıldığı erkek tipidirler.

 

 

SONUÇ

Hegemonik kültürün yarattığı cinsiyet kalıpları, tahakküm alanını bedenlerin normatifleştirilmesine kadar genişletmiştir. Toplumsal cinsiyet, ‘ötekini’ yaratma üzerine kurulmuş cinsiyet ayrımcılığıdır. Bu ayrımcılık, iktidar eliyle ve gelenekselleşmiş değerler yoluyla tüm davranışlarımızı etkilemektedir.

İçinde Yaşadığım Deri, cinsiyetin ne kadar kurgu bir durum olduğunu gösterir. Cinsiyet, Butler’in savunduğu gibi, performatif bir durumsa, sabit ve doğal olamaz. Akışkandır, değişkendir. Queer teorem, bedenlerin çeşitliliğe açık olduğunu savunur. Teoreme göre, bedenler iki uç kategoriye ayrılacak kadar farklı değildir; biyolojik cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyetin iktidar alanı olarak kullanılmasının sonucudur. Almodovar, İçinde Yaşadığım Deri ile beden nedir, cinsellik nedir, sorularını tartışmaya açmıştır.

Yönetmen, hikâyenin ilerletici kilit noktalarına koyduğu imlerle, karakterlerin toplumsal örgüsünü oluşturur. Dolayısıyla hiçbir karakterin yönelimi, toplumsal sistemden, ataerkiden ari değildir. Tecavüz bireysel bir eylem modeli değildir. Tecavüz erkek iktidarının, kadınları aşağılama ve ‘hizada tutma’ biçimidir. Tecavüze şiddetin yoğun yaşandığı ülkelerde daha sıklıkla rastlandığı tespit edilmiştir.

İçinde Yaşadığım Deri, toplumları oluşturan değerleri cinsiyetler üzerinden sorgulaması bakımından değerli bir yerde durur. Şiddet, tecavüz, aile kavramları didiklenir. Ve hiçbirinin kurgusu kendiliğinden oluşmamıştır. İktidarın kurduğu sistemin birer aygıtı durumundadırlar. Ve her biri birbirini besler. Tecavüz evlilikten, evlilik ataerkillikten, ataerkillik emek piyasasından beslenir. Bilim, sanat neye hizmet eder? Bütün bu düzenek, nasıl kendini döndürür? Bunda bilimin ve sanatın payı var mıdır?

Pedro Almadovar’ın senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı filmde feminist kuramlar ve feminizmin direniş tarihi dramatik dille, yaşamdaki gerçeklikle buluşur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

Almadovar, Pedro (Senarist, Yönetmen), İçinde Yaşadığım Deri, Film, 2011

Antmen, Ahu (Editör, 2010) Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Çev: A. Antmen, E. Soğancılar, İstanbul: İletişim Yayınları

Conell, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Çev: Cem Soydemir, İstanbul Ayrıntı Yayınları.

Lynne, Segal (1992) Ağır Çekim Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler, Çev: Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Pekerman, Serazer (2012) Film Dilinde Mahrem Ulus Ötesi Sinemeada Kadın ve Mekan Temsili, İstanbul: Metis Yayınları.

Scott, James C (1995) Tahakküm ve Direniş Sanatları. Gizli Senaryolar, Çev: Alev Türker, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wolf, Sherry ( 2009) Cinsellik ve Sosyalizm, Çev: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık

Yavuz, Şahinde (Düzenleyen, 2015) Toplumsal Cinsiyet ve Medya Temsilleri, İstanbul

 

 

---

[1] La piel que habito, İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar'ın 2011 yapımı psikolojik gerilim filmi. Başrollerinde Antonio Banderas ve Elena Anaya'nın oynadığı film, Thierry Jonquet'in Tarantula adlı romanından uyarlandı. Film İngilizce olmayan filmler dalında BAFTA En İyi Film Ödülü, Yabancı dildeki filmler dalında Satellite Ödülüne layık görüldü ayrıca Cannes başta olmak üzere çok sayıda festivalde en iyi film adayı olarak gösterildi.

'Anlatılan Senin Hikayendir. Hikayeni Bir de Bizden Dinle' : Gece, Melek ve Bizim Çocuklar.

                                                        

                                                

‘ANLATILAN SENİN HİKAYENDİR HİKAYENİ BİR DE BİZDEN DİNLE’:

GECE, MELEK VE BİZİM ÇOCUKLAR
                                              Esra Arslan 

               GİRİŞ

1993 yılında çekilen Yıldırım Türker’in senaryolaştırdığı ve Atıf Yılmaz’ın perdeye taşıdığı “Gece melek ve bizim çocuklar”  filmi dönem açısından  tartışmaya açtığı konularla “kral çıplak” demesini bilen bir film olarak Türkiye  sinemasında yer alan etkileyici bir anlatımdır. Filmi doğru bir zemine oturtmak için önce çekildiği döneme bir göz atmak gerekir. 1980 askeri darbesi ardından TRT dahil bir çok kuruma baskınların yapıldığı, siyasal alanda olduğu kadar, basın, sanat ve kültürel etkinliklere karşı ciddi bir müdahalenin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Cunta sonrasında oluşturulan yeni anayasa ile özgürlükler tamamen kısıtlanmış,  toplum ve bireyler üzerinde sürekli bir baskı aracı olarak kullanılmıştır. Bu dönemde Türk sineması da cuntanın etkisini üzerinde hisseder, birçok yönetmen, oyuncu ve yapımcı yurtdışına kaçar, kalanlar ise dönemin ağır koşullarını üzerlerinde hissederler. Bu nedenle 80 darbesi 70’lerde gelişmekte olan sinema ortamına ciddi darbe vurur. Geliştirilen arabesk ve melodram furyası sinema sektörünü de etkiler. Özellikle tv için yapılan arabesk motifli melodram filmler ciddi bir şekilde etkisini gösterir. 80’li yılların ortalarında, cunta yönetimi yeni anayasayı uygulayabilecek,  sivil bir hükümet arayışına girer ve  Özal yönetimi aracılığı ile  neo liberal ve muhafazakar politikaları savunan bir hükümet kurar, asker kısmi de olsa geri çekilir, fakat yönetim üzerinde her zaman etkili olur. Kültür ve sanat faaliyetleri de ne yazık ki bundan nasibini alır.70’li yılların birikiminden yoksun bırakılan sinema 90’lı yılların başında küçük kıpırdanmalar yaratmaya çalışsa da sansür kılıcının kıyımına tabii olur. Sinema sektörü 90’ların başında cılız ve küçük adımlar ile kendini var etmeye çalıştığı gibi, STÖ’ler ve çeşitli toplumsal gruplar 80 darbesinin etkisini üzerlerinden atmak için çaba gösterirler. “Gece melek ve bizim çocuklar” filmi de böylesi bir politik atmosferin ardından sinemanın normatif çizgisini aşındıran söylemeyeni söyleyen, heteroseksizm, cinsiyet  kimlikleri,  ve kimlik geçişleri üzerine eleştirel bir tartışma yürütür ve ötekiliğin,  sinemadaki temsili niteliğinde  bir kurgudur. Toplumun normlarına uymayan farklı cinsel  kimliklerin buluşmasına tanık olarak kendi ötekilik kıyafetlerini sıyırma çabalarına ya da ona maruz kalma hallerine ayna tutmada başarılı olmuştur. Filmde yer alan karakterlerin her biri, kurmaya çalıştıkları yol, çarptıkları duvarlar, sevdikleri, nefret ettikleri cinsel kimlikler ve  kapitalizmin zihinlere imlediği “hayaller”i  ile heteroseksizm, bedensel inşa, kadınsı olan ve olabilecek olanların aşağılanması üzerinden erkekliğin dönüşümü ve performatif inşa gibi  temel meseleleri düşünmeye ve tartışmaya açık birer temsil niteliğindedirler. Bu bağlamda çalışma boyunca film ve filmde yer alan karakterler cinsiyetin toplumsal inşası bağlamında analizine odaklanacaktır.

ÖTEKİLER IŞIĞI ARARSA…

Film ilk sahneden itibaren  rahatsız edici bir şekilde karakterleri belirsizleştiren, karanlığa gömen aydınlatma sahneleriyle ötekileştirmeyi, baskı altında kalmayı betimleyen bir evren sunar bize. Loş, kasvetli  mekanların sunumu köşeye sıkışmış insanların tehlikeli hayatlarının öyküsünü anlatacağını haber vermektedir. Fotoğraf kareleri ve arka plan konuşmalar heteronormatif düzenin  yaman çelişkisini sunar. Nefret ettiğini arzular; arzuladığından ise  nefret eder. Büyük bir arzu ve nefret  şirketi olan Beyoğlunun arka sokakları aynı zamanda bir savaş alanıdır da… 1993 yılı Ülker sokak olaylarının en yoğun yaşandığı yıllardır ve dönemin emniyet müdürü Celalettin Cerrah Beyoğlunu bütün “pislik”lerden temizlemeye kararlıdır. Mahalle sakinlerinin rahatsızlığını bildiren dilekçelerle travesti ve translara ait evler basılır, mühürlenir, translar  sokağa atılır ve  sokak ortasında hunharca darp ediliyorlardır. Film bu görüntülerle başlar: ışıklı, sazlı sözlü, şen kahkahalı; bütün bunların arasında polis anonsları, çığlıklar ve cop şakırtıları…

Bir seks işçisi, travesti, orta yaşlı bir “fahişe” ve biseksüel’in karşılaşmaları ve kimlikleriyle varolma çabasını konu edinen film gecenin, tehlikenin ve ötekiliğin kesiştiği bir anlatıya dönüşmektedir. “Anası satılan babası ağlayan” tüm kimlikler bu filmde gerçekle hayal arasında bize kendilerini sunarlar. Yönetmenin toplum tarafından dışladığı öteki kimlikleri “bizim çocuklar” olarak sunması da izleyici karşısında tarafını belli eder. Gündüz çekimlerinin çok az yer verildiği filmde sadece Serap ve Hakan karakterini gündelik kıyafetlerle toplumda yaşayan sıradan bireyler gibi görürüz. Yönetmen, Beyoğlu’nun karanlık, tehlikeli atmosferi içinde sunulan ana karakterleri toplumun kötücül algısını bozuma uğratmak için vicdan muhasebesi yapan, iyi, yaşam uğraşı veren kahramanlar olarak vermekten çekinmemiştir.

  Fulya ve  Serap’ın yolları bir gece baskınında kesişir. Çanakkale’den İstanbul’a yeni gelmiş olan travesti Fulya’nın ne parası ne de  kalacak yeri vardır ve Serap’ın kapısında saatlerce beklemiştir. Serap gerçekten gidecek bir yeri olmadığını düşünerek Fulya’yı eve alır. O geceki kısacık sohbetten ve kapı aralığından Serap’ın paraları sayıp bir kutuya saklamasından bu alemde çok para kazanmanın amaç olduğunu anlarız. Zaten Serap’ın “çok param olacak” replikleri ve Hakan’a anlattığı lüks hayal de bunu destekler. Bir gece sonra da yine bir baskından Fulya’nın Serap’ı kurtarması ile  Rekabet ve dayanışmanın, kavganın ve birbirini kollamanın, dayanışmanın iç içe geçtiği yaşamlarına tanık oluruz.

  Fulya filmdeki  zor karakterlerden biri olarak feleğin  çemberinden geçen  trans bir  bireydir. Öyle ki  gece hayatındaki  çalışma ortamlarından bile dışlanıp barlara alınmayan madun bir  kimliktir. “Yaşadığım yerde evlenmeseydim, kara sevdaya tutulmuş ondan evlenmemiş derlerdi ve kimseye durumumu çaktırmadan yaşar giderdim" diyen Fulya “çaktırmadan yaşayıp gitme” durumuna rest çeken, bedenine yapıştırılmak istenenlere isyan edip  toplumsal cinsiyet normlarını ihlal eden bir öteki kimliktir. Joan W. Scott (2007) “Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi” adlı çalışmasında toplumsal cinsiyeti, erkeklerin ve kadınların öznel kimliklerinin sadece toplumsal kökenlerini belirlemenin bir yolu olarak bedene zorla kabul ettirilmiş bir toplumsal kategori olarak ifade eder (ss.11). Connell’a (1998) göre ise Toplumsal cinsiyet insanların eril ve dişil olarak üremeye dayalı bölünmesi kapsamında ya da bu bölünmeyle bağlantılı olarak örgütlenmiş bir pratiktir… Bu kavrayışta toplumsal cinsiyet bir nesne olmaktan çok süreçtir (190-191).Butler ise toplumsal cinsiyetin bir ilişki biçimi olarak sahip olunan şeyden ziyade "bir yoksunlaşma, ele geçirilme tarzı, bir başkası için ya da bir başkası sayesinde olma olma şekli" (2013: 39) olduğunu ifade eder. Bu bağlamda  "yoksullaştırılmış" ve "oluşturulmuş" kimliğin tehlikeli sularında gezen Funda da   bir gece baskınında saçlarını kazıyan polisler karşısındaymış gibi  “ kesin saçımı kesmekle erkek mi olacağımı sandınız? Başıma çarşaf bağlar salına salına gezerim.”, “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım!” cümleleri eşliğinde kahkahalar atar bir yandan da  haykırır. Baskıya direnmenin ifadesidir bu… Judith Buthler toplumsal cinsiyetin heteroseksizme karşı bir mücadele aracı olarak konuşlanmasının  performatiflik üzerinden etkili olacağını ifade eder (akt.Özkazanç, 2015:25). Böylelikle failin “bizzat yaralanmadan türetildiği ve böylece yaralanmaya karşı çıkıldığı yaratıcı veya altüst edici bir kültürel mücadeleyi öne çıkarır ki performatif siyaset” in (Özkazanç, 2015:39)  kendisi de buna işaret eder. Fulya da kendi yaralanmasını altüst ederek kimliği yenidien inşa etme çabasını gösterir. Çanakkale’den geldiği zaman varolan Fulya ile “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım” söylemini var eden Fulya kimliğin performatif inşasında kısmen de olsa faillik rolünü üstlenir. Toplumun “erkeksi” olmayanı yok etmesine bir itirazdır bu, Fulya karakteri kadınlığın ve erkekliğin hem boş hem de dışına taşan bir kategori olduğunun temsili gibidir. Polislerin trans bireylere nefreti ise bu sistemin heteronormatif nefretidir. Wittig (2013) bu bağlamda “Cinsiyet kategorisi totaliter bir kategori olduğundan, varlığını yanıtlamak için kendi engizisyonlarını, adliyeleri, mahkemeleri, yasaları, terörü, işkenceleri, sakatlamaları, infazları ve polisleri vardır” der (ss.41). Devlet bu totaliteriteyi sağlamak için her türlü baskı ve zoru kullanır. Nitekim film boyunca gecenin karanlığına sıkışmış madun kimlikleri tehdit edercesine siren seslerini duyarız. Sürekli enselerinde hissettikleri bir sestir bu. Fulya karakteri aracılığı ile tüm toplumsal cinsiyet rejimi ve kurumları fulya gibi normun dışına çıkmış kadınlar, Lgbt bireyler ve farklı cinsel kimlikleri aforoz eder, Rene Gerard “ötekinde olduğu sanılan her türlü fantezi ve suçlama aslında toplumun kendi arzularıdır” demektedir. Çünkü arzu bir koku gibi etrafa yayılan bir şeydir; kendileri de bu arzuyu yaşamak isteyip içine sıkıştırıldıkları roller ve her gün duydukları aşağılama ifadelerinin kendilerine de yöneleceği korkusu ile  bu arzudan kaçmak isterler, bunu  bir iç çatışmaya ve bunu yaşayanlara öfkeye ve nefrete dönüştürerek zor ve şiddet uygularlar.  Hegel bunu şu şekilde dile getirir:

…bilinçte başka bilinçlere karşı temel bir düşmanlık bulunduğunu gördüğümüz  an, her şey aydınlığa kavuşmaktadır; bir özne, ancak başka öznelere karşı çıkarak ortaya koyar kendini; temel varlık kendini olumlamak, öteki varlığı ise temel olmayan varlık nesne durumuna sokmak ister (akt.Beauvoir, 1993: 18).

 Fulya da bu tehditi, üzerine giydirilmiş bedeni ve mesleği dolayımı ile üzerinde hisseder. Filmin açılışındaki kesitlerden filmin bitişine kadar zaman zaman duyduğumuz  kahkaha sesleri  tehdide meydan okumanın temsilidir. Bu bağlamda Fulya normalliği kuran işleyişin bedensel bir karşı temsilidir. İktidarın olmasını istediği kimliğe dönüşmeyi reddeder ve elbisesi ona uymadığı için elbiseyi kendine uydurmaya çalışır. Fulya başına gelecekleri bilenlerin vakur tavrıyla bekler, örselenir, kovulur, şiddetin her türlüsüne uğrar, fakat “toplumsal iktidarı elinde tutanların kabul etmeyi arzuladığı şeyin bir tanımı” (Connel,1998: 83) olmayı kabul etmek yerine direnmenin sınırlarında dolaşır. Karakolda polis tarafından saçlarının kesilmesinin ardından Serap’ın evine dönen Fulya haykırarak “Kadınım kadınım! Var mı bir diyeceğiniz” meydan okuması ile  Butler’ın “Tabiyet yalnızca iktidar tarafından madun bırakılma sürecini değil, aynı zamanda özne olma sürecini de ifade eder” (1995:10) sözlerini hatırlatır.Bu bağlamda "arzunun ve fiziksel yaralanabilirliğin mevkii olan hem kendini ortaya koyan hem de maruz kalan kamusal aleniliğin mevkii olan bedenlerimizin yaralanabilirliği " (Butler,2013: 36) Fulya aracılığıyla işlenir ve madunun failliğine işaret eder.  Film boyunca sokakta, evde, sahnede yinelenen erkek şiddetine de tanık olmaktayız. Erkekler, “Erkekliği heteroseksüel iktidarın öne çıkarılması düzeyinde kadınlıkla taban tabana zıt bir biçimde oluşturan ve bir yandan kadınları cinsellik nesnesi, erkekleri cinsel arzunun öznesi olarak belirleyip bir yandan da seksi günah olarak görmeye devam eden…”(Segal, 1992: 307) bir itki ile bu şiddeti uygulamaya devam  eder. Fulya ve cinsiyet kategorilerinin dışına çıkan diğer kimlikler de heteronormatif düzenin şiddetinden nasibini alır. Beden de bu şiddetin uygulanışının bir aracına dönüşür. Bu doğrultuda "bizi başkalarının bakışına olduğu gibi dokunuşuna ve şiddetine de maruz bırakır...bütün bunların faili ve aracı olma tehlikesine sokar" (Butler, 2013: 41).

”Orospuluk” ve “Seks İşçiliği” Arasında Melek ve Serap

 Fulya ile yolları kesişen  Serap seks işçiliği yaparak para kazanan  sıkıştırıldığı alanı en geniş biçimde kullanabilen ve “işin raconuna göre davranan” ekonomik özerkliğini kısmen sağlamış  bir kadındır. Filmin başında Fulyaya parasını kaptıran Serap, Fulya ile hesaplaşmak için müdahele eden Hakan’a “sen karışmasana lan” diyecek güçtedir. Eve getirdiği müşterinin para ödemeyi reddetmesi üzerine Melek gözünü karartır ve adamın üstüne yürür diğer yandan da Fulya  adamı sıkıştırır  ve pazarlıktan daha fazlasını alarak Serap’ı adamın elinden kurtarırlar. Bu sahne pezevenksiz, patronsuz bir seks işçiliğinin özlemi gibidir sanki. Zaten Serap bir sahnede “başımda bir erkek olsun istemezdim ama tek tabanca da yürünmüyor” der. Aralarında kurdukları dayanışma bağı  yine de onların kendi yaşamlarının peşine düşmekten alıkoyamaz, zengin olmak için seks işçiliği yapan Serap bir nevi zorla “kötü yol”a düşürülmüş “hayat kadını, orospu” imgesinin karşı temsili gibidir. Hakan’ın kendisine bu işi bırakıp evlenmesini teklif ettiğinde “kudurdun mu sen?” diyerek dalga geçer ve  “Ben herkesin evlendiği gibi evlenmeyeyim diye bu hayata girdim” der.  Sınıf atlama hayalleri kurarak biriktirdiği paralarla müşterisi Remzi gibi Divan otelde şaşalı bir doğum günü partisi yapmayı hedefler. Divan otel arka sokaklardaki üçüncü sınıf , ucuz, ve basit mekanların yanı başında  üst sınıfın mekanı olarak temsil edilirken bu temsiller iç içe fakat ayrı verilmiştir.Kimisinin su gibi para harcayıp doğum günü partileri yaptığı mekanın yakınlarında sınıf altı kimlikler de hayat mücadelesi vermektedirler polis, siren sesleri kovalamacası içinde…Farklı tabakalardan temsiller aynı mekan içine yerleştirilmiştir. Serap’ı,  filmin sonunda paraları saydıktan sonra kaybolduğunu görmekteyiz fakat yine Fulya’nın dediği gibi gidecek bir yeri yoktur ve yine o dar hayatın içindedir. Sevdiği erkekle birlikte ile beraber çok büyük bir gelecek hayali yoktur ve geçici olarak  sevgisini yaşamak ister. Serap Hakan’ı kendi evinde sevgilisi Mehmet’le yakalar. Onu başka bir erkekle görene kadar da onun cinsel kimliğini bilmemektedir. “Sen benden de orospuymuşsun” diyerek aşağıladığı Hakan’ı terk eder ve bir süre sonra da hayallerini gerçekleştirmek için Adana’ya gider.  Sonunda ışıklı yıldızlı o zengin hayata kavuşur. Ama o hayata gitmeden önce geçmişine Beyoğlu’na gelir ve Melek’i yerde bulur, arkasına bakmadan yürür. Geçmişini orada bırakan Serap bir zamanlar dayanıştığı arkadaşlarına ve eski sevgilisi Hakan’a da aynı soğuklukla mesafelenir. Serap’ın Adana’ya gitmeden önce Fulya ve Melek’e evini açması, yeni  bir aile bağı! ile birbirlerine bağlanmaları ve kurdukları dayanışma ardından Serap’ın geçmişini terk etmesi  “Serap öldü Yaşasın yeni Serap!”ı haykırır gibidir.

Deniz Türkali tarafından canlandırılan Melek karakteri  ise  eskiden pezevengi, dostu, sevgilisi şimdi ise ona ölesiye düşman Osman’ın kapısına dayanmış ve her defasında Osman’ın adamları tarafından dışarı atılmış  eski bir “fahişe”dir. Feleğin çemberinden geçmiş, gençliğini ve güzelliğini yitirmiş Melek, Osmanı bıçaklamaktan hapse girmiş ve gidecek bir yeri yoktur. Ondan hem nefret eder hem de sever. O da Serap’ta kalır. Melekle Osman ilişkisi bu sömürü düzeninin de aynasıdır. Osman hali vakti yerinde zengin bir “pezevenk” iken emeğinden bedeninden para kazandığı Melek şimdi kimsesiz ve sokaktadır.  Ve kadınlar için güvenli olmayan bu sokaklar yaşamdan son umudunu alamayan bütün direnme silahlarını indirmiş bir fahişe için hiç mi hiç güvenli değildir. Eski koğuş arkadaşı Sabahat’in  yanına gidip yeni bir yaşam kurabileceğini uman Melek’e ders veren kişi, “kendini kaptırmayan bilinçli” solcu bir aile babası olmuştur. Başına eşarbını takarak geçmişini bir anlamda geride bırakma çabasındaki Melek eşarbın altındaki sarı saçlarını kapatamamıştır, zaten bir daha da eşarplı görmeyiz onu. İnsanın içine girdiği yolun kendi seçimleri yoluyla çizildiğini ifade eden aile babası, “özgür irade” nin kötü sonuçlarına kişinin katlanması gerektiğini ima eder ve onuruna sahip çıkmaya davet eder. Bu sahne  Sosyalist hareketin içinden gelen bireylerin mücadele verirken kendi erkekliklerini ve ahlakçı anlayışlarını sorgulamadıklarını gösteren bir temsilken aynı zamanda “kadınları ve çocukları çaresiz ikinci sınıf konumuna düşüren, değişmez ve katıksız heteroseksüel erkekliğin” (Segal, 1992 :135)   yaşatıldığı kurum olan çekirdek ailenin eleştirisi niteliğindedir. Wolf’a (2012)  göre kapitalist toplum çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ve ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dahil olmak üzere-vardır (ss. 39). Solcu baba  ev içindeki aile bireylerini kontrol etmekten hatta misafir olarak gelen Melek’ e nasihat vermekten imtina etmez. Melek’in ayrıldığı  günün ağırlığı bütün yıllarının ağırlığını da alıp  omzuna çöker. Evden ayrılıp  karanlığa akarken akıbetinin ne olacağını bilir gibi oluruz. O gece dört ayyaş tarafından bir izbede saldırıya uğrar ve  tecavüze uğrar. Tecavüze uğradığı yer mekanın kokuşmuşluğunu bir anlamda yansıtan  izbe bir çöplüktür. Meleği almak için karakola giden Serap’ın olayın faillerini sorması karşısında polis amirinin “O izbelikte, o saatte, tek bir kadın  ne olacaktı yani… sözleri  sistemin hakim bakışını gösterir. Melek’in çığlıkları karşılık bulamayınca Bir süre sessizliğe gömülür. Brownmiller bu konuda  “erkekler arasındaki bağın ilk biçimlerinden biri şüphesiz çete halindeki bir gurup çapulcu erkeğin bir kadına toplu halde tecavüz etmesidir. Böylece tecavüz sadece erkeklere özgü bir ayrıcalık olmakla kalmaz erkeğin kadına karşı kullandığı temel silahı, erkeğin isteminin, kadının korkusunun temel unsuru olur.” (Akt.Segal,1992:287). Zaten tecavüz olgusu tüm erkeklerin tüm kadınları korku içinde tutmalarını sağlayan bir sindirme süreci…”(Connel,1992:87) olarak işlevini yerine getirir ve “gece”nin neredeyse bir homososyal erkek  mekanı olarak kurgulanışı erkeksi olmayan tüm kimliklere bu korkuyu imler. Polisin Melek’in tecavüze uğraması sonucu ettiği sözler bu korkunun duyulması gerekliliğinin altını çizer.  Fulya ve Serap’ın sevgisi onu bir süreliğine  iyi eder; Serap’ın gitmesiyle iyice kendini kaybeder ve yine bir gece Osman’ın kapısına dayanır ve Osman tarafından bıçaklanır -İntihar  desek daha doğru olur-  ve bıçağın üstüne doğru atar kendini.  Sokakların ve gecelerin kanunudur;  kimse katili görmemiştir, kimse ne olduğunu bilmiyordur.

Kimliğin Performatif Hali: Hakan

Hakan  film boyunca kimlik geçişleri, düzenin heteronormatif örüntülerini taşıyan keskin fakat kırılgan  karakterlerden biridir. “Normlar toplumsal hayatta bedenleri birbirinden ayıran ve ilişkilendiren akışları, alışverişi sağlamakla kalmazlar; bazı bedenleri özneleştirir, diğerlerini özne olmaktan çıkarırlar” (Direk, 2012: 73).Wittig’e (2013) göre ise heteroseksüel toplum, her düzeyde ötekinin- farklının gerekliliği üzerine kuruludur….Heteroseksüel toplum yalnızca lezbiyenleri ve eşcinsel erkekleri ezen bir toplum değildir, başka pek çok öteki-farklıyı da ezer, bütün kadınları ve çok sayıda  erkek kategorisini, tahakküm altındaki herkesi ezer (ss.60-61). Hakan da bu toplumun heteronormatif kıskacı altında şekillenen biri olarak  biseksüel olmasına rağmen eşcinsellerden, ibnelerden nefret ederek, Arif’in onu öpmesine bile tahammül edemeyerek  iğrenir, bir anlamda bu   tam da kendinden kaçmanın nefretidir. Bu nefret zaman zaman fiziksel şiddete dönüşür- Antony Easthope’un da belirttiği gibi “erkeklik düşmanları tarafından kuşatılmıştır: İçte kadınsılık ve eşcinsel arzu inkar edilmelidir: dışta kadın ve kadınsılık ikinci konuma düşürülmeli ve orada tutulmalıdır” (akt. Segal, 1992: 132).  Hakan da kendi erkeklik konumundan düşmemek için kimliğini saklamanın bir yolu olarak biseksüel kimliğini dışlamayı seçer. Aksi takdirde erkekliği-sakatlanacaktır,   benliği zarar görecektir. Freud “dışlama”nın  “ben”i yarattığı süreci şu şekilde dile getirir:

Ama yasaklamanın özdüşünüm döngüsü dışında bir başka düzeni daha vardır. Freud bastırma [repression] ile dışta bırakmayı [foreclosure] birbirinden ayırır: Bastırılmış arzu maruz kaldığı yasaklamadan ayrı olarak yaşanmış olabilir, ama dışta bırakılmış arzu haşin bir şekilde engellenerek, bir tür tedbir amaçlı kayıp yoluyla özneyi kurar. Bir yerlerde, eşcinselliğin dışta bırakılmasının, öznenin bazı heteroseksüel versiyonlarına temel oluşturduğunu belirtmiştim. Aynı cinsiyetten olduğum birini "asla sevmedim" ve böyle birini "asla kaybetmedim" formülleri, "ben"i o sevme ve kaybetmenin "asla-asla"sındaki "ben" haline getirir (Akt.Butler,2005: 29).

 Scott’a (2007) göre Erilliğin temel prensibi dişil yönlerin-öznenin potansiyel biseksüelliğinin-baskı altına alınmasına dayanır ve eril-dişil karşıtlığını çatışmaya sokar. Bilinçaltında varlığını sürdüren bastırılmış arzular sürekli olarak toplumsal cinsiyet özdeşleşmesinin istikrarına bir tehdit oluşturur (ss. 28).  Bu tehdidi püskürtmek ise “kadın- erkek karşıtlığına dayanan ve bunun dışında kalanları sistemden dışlayan biyolojik ve toplumsal cinsiyet algısını yeniden üreten heteronormativite” yardımı ile gerçekleşir. (Çakırlar, Delice, 2012:11). Güç akıl, saldırganlık, rekabet ve çatışma gerektiren erkeklik mefhumu, kimliğini ve sevgilisi Serapla olan ilişkisini tartan bir terazi gibidir.  Connel’ a (1998) göre iktidarın meşru göstergesi olan otorite, toplumsal cinsiyeti barındıran iktidar yapısında, erkeklikle ilişkilendirilen ana eksen olarak tanımlanabilir (ss. 152) İktidar ipinin elinden kayabileceği düşüncesi, Hakan için bir “erkeklik kaybı” dır. Zayıflıktan dayanıklılığa, acizlikten sorumluluğa, bağımlılıktan bağımsızlığa geçmeyi gerektiren erkeklik bir “imkansız iktidar”olarak erkekliğin “şanını” yükseltmeyi ister. Bir yandan Serap’ın isteğiyle Serap’ın pezevengi olmaya çalışır; ama onu sahiplenen ve kıskanan Hakanın “pezevenkliği” güçlülük duygusu hissetmesini sağlayan erkekliğine zarar verir, bu duruma katlanmakta zorlanır. Öyle ki sokakta seks işçiliği yapan Serap’a yolda biri baktı diye adamla kavgaya tutuşur , “gavat’ sözünden de hiç haz etmemiştir zaten. Tam bir “sürüne sürüne erkeklik” halidir yaşadığı... Hakan’ın Kendisine mübah gördüğü “uçkuru gevşek cinselliği kadınlara yasaklayan “çifte standardın” … daha fazla arzuyla hiçbir  ilgisi yoktur ; ama daha fazla iktidarla her tür ilgisi vardır (akt. Connel, 1992: 158). Serapla olan çatışmalı ilişkisinde elde etmeye çalıştığı erkeklik konumuna ulaşmaya, çabalar. Kendi deyimi ile “öyle kolay kolay ağlamayan” biridir.  “Erkeklik sürekli kazanılan, kaybedilme tehlikesi her an var olduğu için nihai olarak asla elde edilemeyen bir statüdür. Böylece bir erkeğin erkekliğini ispatlaması erkekliğini kaybetmeyle ilgili sürekli bir kaygıyı beraberinde getirir” (Kandiyoti, 2011: 82).  Hakan bu kaygıyı oldukça yoğun yaşamaktadır. Öyle ki sokakta Serap’ı çalıştırmayacak onunla evlenecektir; ama Serap öyle bir evlilik istemediği için bu hayatı seçmiştir.

Toplumsal cinsiyetin kendini var ettiği cinsiyetçi söylemler de zaman zaman filmdeki tüm  karakterlere  yansımaktadır. Serap evine aldığı müşterinin parayı ödememesi üzerine “Bu yaptığın erkekliğe sığar mı diyerek kadınların da  eril tahakküm ilişkileri içinde mevcut söylemleri, stratejileri kullanarak erkeklik konumu güçlendirdiğini, hatta var olan yapıyı yeniden üreten bir konumda olduklarını gösterir. Bu bağlamda Simone de Beavouir’in “kadın doğulmaz kadın olunur” sözü “başladığı veya bittiği söylenemeyecek bir oluş, bir inşa ediş”e (Sancar, 2009: 88) gönderme yaparak  tüm cinsiyet kimliklerini saran sosyo kültürel bir kurgu olduğunu  yorumunu çıkarmamıza yardımcı olur. Serap’ın Hakandan tokat yedikten sonra tuvaletteki kadına, Hakan’la atışmaları sırasında birbirlerine ettikleri küfürlerde, Hakan’ı aşağılamak için kullandığı “ibne” gibi ifadeler kullanması da “dilin , masum ve yansız bir olgu değil, egemen ideolojinin anlam yüklemeleri ile donanmış ve onun sürdürülmesinde önemli rol oynayan bir araç” (Berktay, 1994: 12)  olduğunu bu aracın bütün kimlikler üzerinde etkisi olduğunu gösterir. Dolayısıyla insan sadece dil ile iletişim kurmaz, dildeki yapılar onun bilincini de oluşturmasına katkı sağlar. Wittig ise  söylemlerin normatif cinsiyet katogorilere karşı kendi kategorilerimizi yaratma olasılığını olumsuzlayarak normun söylemleri dışında konuşmanın engellendiğini söyleyerek bilincin verili kodlar üzerinden heteroseksist  inşasına söylemi de dahil eder (2013: 24).

 Hakanın film sonunda durduğu konum kısmen de olsa kimliğin performatif inşasının bir temsili gibidir. Butler “Cinsiyet belası” adlı eserinde performatif inşayı şu şekilde ifade eder: “Bedensel hareketler, edimler ve arzu performatiftir. Dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimlik aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla imal edilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (2008:224). Bu bağlamda kimlikler, belirli pratikler ve ilişkiler yoluyla ortaya çıkan, cinsiyetin  varoluşunu biyolojiye dayandırmayan, kimliğin varoluşunu bir müzakere ya da mücadele alanı olarak konumlandıran anlamı yeniden icra eden akışkan ve dönüşüme açık bir kurgudur. Özsel sabit kategorilerle açıklanamayacak durumda olan  kimlikler  tahakküm ve direniş ikiliği içinde öznelik kazanmak için tekrarlar yolu ile eyleyerek inşa edilir. Butler “Kırılgan hayat yasın ve şiddetin gücü” adlı çalışmasındaki ifadeleri de bunu doğrular niteliktedir:

… Eğer senin tarafından allak bullak edildiysem, demek ki sen zaten bendensin ve ben sensiz hiçbir yerdeyim. Önce tercüme etmeye kalkışıp, sonra seni tanıyabilmem için kendi dilimin kırılıp boyun eğmesi gerektiğini görerek “sana” nasıl bir tarzda bağlı olduğumu bulmadan “biz”i bir araya getiremem. Sen benim bu yön şaşkınlığı ve kayıp üzerinden kazandığım şeysin. İnsan tekrar tekrar böyle varlık olur işte, henüz tanımadığın şey olarak.”(Butler, 2013: 63).

Filmin sonunda Hakan’ın eril, homofobik tutumlarının değişerek Fulya’ ya yönelmesi ve birlikte gecenin karanlığında birbirlerine sarılarak ilerlemeleri şimdiye dek zırh içinde sakladığı kimliğin dışarıya sızdığını ve kendini kurduğu gösterir. Sürekli ispatlamaya çalıştığı erkekliği de kimi zaman bozulan kimi zaman tekrarlar yolu ile kurulan bir süreçtir.  Fakat  bu süreç Hakan’ın ya da failin bilinçli olarak üstlendiği bir konum değildir. Erkekliği de bu akışkanlık içinde zarar görmüş, aşınmış ve dönüşüme uğramıştır. "Bir anlamda aynı anda hem başkalarının eylemlerine maruz kalıp hem de eyle"nilen (Butler,2013: 32) bir süreçle kazanılan bir kimliğe dönüşür.

    Sınıf ilişkileri de iktidar ilişkilerinin onanmasını ve meşruyetini sağlamlaştıran bir olgu olarak filmde yer alır. Sokakta yer yer kaplan kesilen, canı istemediğinde işe çıkmayan, Hakan’a ve diğer erkeklere racon kesebilen Serap, Remzi’ ye aynı tepkilerle yaklaşmamış, imrenme duygularıyla Remzi’nin onu aldığı yere sessizce bırakılmıştır. Filmdeki ikili güç ilişkilerinde baskın karakter aynı zamanda zengindir de. Mehmet ise zaten madun erkekliği temsil eden bir entelektüel olması itibari ile zengin biri olmasına rağmen cinsel kimliğinden dolayı “pasif” sakin güçten azade bir karakter olarak karşımıza çıkar. Filmde heteroseksüel cinsel birliktelik sahnelerine tanık olduğumuz halde iki erkeğin, trans bireylerin  –Hakan ile Mehmet’in birlikteliğini- ekrana yansımasından imtina edilmesi de yönetmenin dönem itibari ile karşılaşmaktan çekindiği homofobik basıncın etkisi midir sorusu düşünmeye değerdir.

SONUÇ

Wittig, (2013) "ezilme bilinci yalnızca  ezilmeye karşı bir tepki, bir mücadele değildir, Bu toplumsal dünyanın kavramsal bir yeniden değerlendirilmesidir (ss.18) der. Cinsiyetin toplumsal inşası da özne/ fail ve madun/öteki üzerinden performatif sürekliliği zaman zaman kesintiye uğrayarak ilerleyen tekrarlar, süreklilikler ve geçişkenlikler üzerinden eylenen bir “kavramsal yeniden değerlendirme “ durumudur. Gece, Melek ve Bizim çocuklar karakterleri kimliklerin karşılaştığı bu müzakere ve mücadele alanında , “yeniden değerlendirme” nin yolunu aralama çabasında zaman zaman yolunu kaybeden madun ve direnen  kimliklerdir. Bu çalışma “Toplumsal tahakküm sisteminin bütününü haklı çıkarmaya yarayan kültürel bir inşa” (Wittig, 2013: 84) olarak heterokseksizmin  doğallaştırılmış ve tarihsizleştirilmiş cinsellik anlayışına karşı çatlaklar yaratmayı kısmen de olsa başarmış karakterler  aracılığı ile kurulan filmi cinsiyetin toplumsal inşası üzerinden tartışmayı dert edinmiştir. Erkeklik, heteronormativite, performatif inşa ve sınıf meselelerini sinemaya taşıyan yönetmen Atıf Yılmaz ve Senarist Yıldırım Türker’ in 90 lı yılların politik atmosferinde ortaya koydukları film ile  tahakküme direnen kimlikler üzerinden “anlatılan senin hikayendir, Hikayeni bir de bizden dinle” (akt. Özkazanç,2013: 204) dedikleri bir eyleyişe dönüştürme çabasına tanık oluruz.

KAYNAKÇA

Berktay, F. (1994) Türkiye'de kadın hareketi tarihsel bir deneyim, 1-4 Kasım 1991'de Frauen-

Anstiftung Tarafından Düzenlenen Toplantı Tutanakları, Çev. Meral Akkent, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (1995). İktidarın psişik Yaşamı, Çev. Fatma Tütüncü,  İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Butler, B. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve kimliğin alt üst edilmesi. Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (2013). Kırılgan hayat, yasın ve şiddetin Gücü, Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

De Beauvoir, S. (1993). Kadın, ikinci cins I: Genç kızlık çağı, Çev. Bertan Onaran, İstanbul: Payel Yayınları.

Connell,R.W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve iktidar, toplum, kişi ve cinsel politika, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Direk, Z. (2012). Queer kuram ve cinsiyet farklılığı, Cinsellik Muamması içinde,  Ed. Cüneyt Çakırlar, Serkan Delice, İstanbul: Metis Yayıncılık

Kandiyoti, D. (2011). Cariyeler, bacılar, yurttaşlar. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Sancar, S.(2009).  Erkeklik: imkansız iktidar ailede, piyasada ve sokakta erkekler,  İstanbul: Metis Yayıncılık.

Scott,J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz kategorisi.

Çev.Aykut Tunç Kılıç, İstanbul : Agora Kitaplığı

Segal, L. (1992). Ağir çekim, değişen erkeklikler, değişen erkekler. çev. Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wittig, M. (2013). Straight düşünce, Çev.Leman Sevda Darıcıoğlu ve Pınar Büyüktaş, İstanbul: Sel Yayıncılık

Wolf,S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm, Çev. Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık

1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadının Yeri: Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Kadın Temsili 

                                                       Emre NESLİ

Giriş: ‘Sinema Endüstrisi ve Kadının rolü’:

Dünyada ataerkil ideolojini hüküm sürmeye başladığı tarihten itibaren hemen her alan olduğu gibi sinema da, her yönüyle erkeklerin egemenliğindedir.  Sektörün neredeyse tüm alanlarında büyük oranda erkekler boy gösterir. Erkekler, erkek gözüyle  ataerkil davranış normları içinde film yapar, kadını tasvir eder, sunar, yapılan filmleri inceler, eleştirir ödüllendirir.  Loura Mulvay; ’Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ adlı makalesinde üç bakış türü olduğunu belirtir: Karakterler arası diegetik bakış, filmi izleyenlen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün de ortak özelliği baskın bir biçimde eril olması ve erkekle ilişkili olmasıdır. (Butler, 2011: 83). 

Gözle görülen bu erkek egemen durum New York Film Akademisi tarafından yapılan bir çalışma ile de belgenmiş. 2007 - 2012 yılları arasında Hollywood sinemasının en iyi 500 filmi baz alınarak yapılan çalışmanın sonuçları ilgi çekici, buna göre: Repliği olan kadın karakterlerin oranı %30, kadın ve erkek oyuncu sayısının eşit olduğu filmlerin oranı yüzde %10, filmlerde her 2.25 erkek oyuncuya 1 kadın oyuncu düşüyor. 2012 yılında yapılan en iyi 250 film sonunda ise erkek oyunculara 465 milyon dolar ödeme yapılırken kadın oyunculara 181 milyon dolar ödeme yapıldığı görülüyor. Oyunculukta rakamların pek adil olmadığı ortada. Sette çalışan kadın erkek oranlarında bakıldığında durum daha da vahim. Yine 2012 yılına yapılan en iyi 250 film değerlendirildiğinde sette her 5 erkek çalışana karşın 1 kadın çalışan bulunuyor, filmlerin yüzde 91ini erkek yönetmenler yüzde 9 unu ise kadın yönetmenler çekiyor ve bu filmlerin yapımcıları yüzde 75 oranında erkekler olurken kadınların oranı yüzde 25 olarak kalıyor. Bu durum haliyle dağıtılan ödüllerde de bir eşitsizliği doğuruyor. 2013 yılında 85. Akademi ödüllerinde 19 kategoride ödüller dağıtılmış. Erkek adaylar 140 ödül alırken kadın adaylar 35 ödülde kalmış. Bu sayı oluşurken göz ardı edilmemesi gereken bir başka ve belki de en önemli şey de jürideki kadın - erkek eşitsizliği. Oscarda oy kullananların da yüzde 77 si erkekler ve yalnızca yüzde 33 ünü kadınlar oluşturuyor.  Bununla beraber sinema salonlarına giden izleyicilerin oranı yarı yarıya olarak bulunmuş. Kadın bir yönetmenin filmine ise kadınlar yüzde 10 daha çok rağbet gösteriyor. (http://www.nyfa.edu/film-school-blog/gender-inequality-in-film/)

 Sinemanın bulunuşu ve yaygınlaşması kapitalizmin yükseliş dönemine denk gelir. Kapitalizmin temel taşlarından birinin aile kavramı, aile kurumunun devamlılığının ‘tek sorumlusunun’ anne olduğu düşünüldüğünde, kadınların sürece baştan eklemlenememesi anlaşılabilir belki ama durumun günümüzde de hemen hiç değişmemiş olması, üzerine düşünülmesi gereken bir konudur. Wolf, ‘Cinsellik ve Sosyalizm’ adlı kitabında kapitalizmin kadın ve erkeğe biçilen rolleri dayattığından şöyle bahseder:  “Kapitalizm, erkekler ve kadınlar için bağımsız cinsel hayatlarını yaşayacakları maddi koşulları yaratır, ama ekonomik, aynı zamanda, toplumsal ve cinsel düzenin devamlılığını korumak için topluma heteroseksüel normları dayatmaya çalışır.” (Wolf, 2009: 20)

1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadın:

 Tüm dünyada kadınların sinemaya katılımları ve bu alandaki temsil biçimi ve şartları benzer iken, Türkiye gibi cinsiyet eşitsizliğinin yoğun şekilde hissedildiği, ataerkil geleneklerin gölgesinde yaşayan, gelişen, öğrenen ve büyüyen toplumlarda ise bu egemenlik tartışma konusu bile edilmeyecek kadar normaldir. Geleneksel Türk sinemasında kadın genelde iki temel şekilde temsil edilir: Birincisinde kutsal, namuslu, fedakar, tatminkar, anlayışlı eş ve anne olarak, ikincisinde ise bunun karşıtı, baştan çıkarıcı, yuva yıkıcı, para düşkünü, şeytani kadın olarak. Kadın karakterlerin ortak özellikleri ise toplumdaki bilindik rollerine paraleldir. Kadın ev içi işleri yapan, aileyi bir arada tutandır. Çoğu zaman bir erkek tarafından korunmaya muhtaç ve zayıf olarak gösterilir.  Hayatında sırtını yaslayacağı güç alacağı bir erkek olmalıdır ve ancak ona iyi bir eş olarak var olabilir, zira kadın tek başına ayakta duramaz. Baskıcı babasından, istemediği kocadan, mahalledeki sapıktan, töreden, parasızlıktan, sefaletten ve şiddetten de ancak ve ancak başka bir erkek tarafından kurtarılabilir. Bu temsil biçimi 1990 sonrası değişen Türk sinemasında ne denli değişmiş ya da aynı kalmıştır? “1990 sonrasında kendi sinema dilini yaratmaya çalışan yeni yönetmen kuşağının sinemaya girmesi, ucuzlayan sinema teknolojilerinin film üretim sürecine sağladığı olumlu katkılarla gelişen ve değişen yeni bir sinema ortaya çıkmıştır. Fakat ortaya çıkan bu yeni sinema, odağını kadın imgesi yerine baskın bir eril imge anlatımına çevirmiştir.” (Elmacı, 2011: 186) Feminizmin yükselişte olduğu, kadınların ekonomik ve soysal bağımsızlığını kazanmaya başladığı bu yıllarda Türk sinemasında kadın temsilinde değişimlerin asıl kahramanı kadınlar değil de daha çok erkekler gibi görünmektedir. Aslında bunun sadece sinemada değil hayatın her alanında böyle olduğuna dikkat çeken Lynne Segal; ‘Toplumsal Cinsiyet Hiyerarşisinin Ötesi: Erkekler Değişebilir mi?’ başlıklı yazısında şöyle der: “ Son yüzyılın içinde kadınların yaşamlarında bazı değişmelerin olduğunu kabul edebiliriz, ancak iş erkeklerin yaşamına gelince, ‘her şeyin değiştiği ölçüde aynı kaldığı’ biçiminde bir varsayım vardır.” (Segal, 1992: 330) Segal’in bu eleştirisi haksız da sayılmaz. Ataerkil ideoloji neredeyse her olumlu şeyi erkeğe bağışlarken kadını bir tamamlayıcı gibi görür. ‘Her başarılı erkeğin arkasındaki kadın’ övülerek yüceltilen değil aslında her fırsatta misyonu hatırlatılan kadındır. 

1990 sonrası Türk sinemasında kadın temsilinin değişimini Yeşilçam sineması ile kıyaslayan Giovanni Scognamillo Türk Sinema Tarihi kitabında şöyle yazar: “Kadın filmi dendiğinde asıl hedef büyük kentteki, İstanbul gibi bir metropoldeki kadındır. Eski Yeşilçam’ın çokça ve çoğu kez kendince anlattığı kırsal alan ya da kasaba kadını artık pek ilginç değildir, sanki onlara özgü sorunlar çoktan çözülmüştür. Ancak orta yaş ya da dulluk yalnızlığı ister kırsal alanda ister karmaşık kentte pek değişmiyor, cinsel arayışı ise hiç değişmiyor.” (Scognamillo 1998:510) Kadının yaşam alanı artık daha çok şehir gibi görülmeye başlamasını,  kadına sadece şehirli kadının penceresinden bakılmasını eleştirmiştir, içsel sorunlar şehir ya da köy ayırt etmemektedir.

1990 sonrası Türk sinemasıyla Yeşilçam sinemasını “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” adlı makalelerinde Ruken Öztürk ve Sabri Büyükdövenci başka bir açıdan karşılaştırırlar:

“Yeşilçam’da melodramın klasik özellikleri işler; yani aşırı zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi; filmdeki gerilim kadın ve erkeğin kavuşup kavuşamamalarına dayanır. Genellikle mutlu sonla biter filmler. Ama bu sürece gelene kadar kötü kadınlar cezalandırılır, iyi kadınlar yola getirilir, genellikle şiddet uygulanarak bunlar gerçekleşir ve sonunda kötü talihlerini yener karakterler. Genellikle evlenirler, ölseler bile birlikte ölerek öte dünyada kavuşacaklarına dair inancımızı pekiştirirler. Günümüzdeki popüler sinemada artık kadınlar bile yer almamakta neredeyse, sadece erkekler var, erkekler arası dayanışma ve erkekler arasındaki ilişkiler yüceltiliyor, erkekliğin yüceltilmesi son dönem filmlerde çoğu zaman milliyetçilikle de kol kola giriyor. (Düvenci, Öztürk 2007:40)”

Öztürk ve Büyükdövenci’nin vurgu yaptığı ‘erkekler arası dayanışma ve erkekler arası ilişkiler’ konusuna Andrew M. Butler da dikkat çekmiştir. Butler ‘Film Çalışmaları’ kitabında eşsosyallik kavramından bahseder. Eşsosyallik kavramını aynı cinsiyetten insanlar arasındaki ilişki olarak kısaca tanımlar.:

 “Yaşıt, akran gruplardaki erkekler arasındaki eşsosyal ilişkiler bir ‘fratriyarkiyi’ oluşturur. Bu, birbirini kollayan destekleyen tavsiyelerde bulunan arkadaşların korumacı çemberidir. Kadınlar eril toplumun birlikteliğine ve bireyin dürüstlüğünün garantisine yönelik bir tehdit olarak algılanır ve grubun dışında tutulurlar. "(Butler, 2011:100)

1990 sonrası Türk sinemasında ‘grubun dışında’ tutulan ve mutsuzluğun sembolü kadın imgesi sıklıkla karşımıza çıkar. Kaybedenler Kulübü ve Issız Adam bu tarzın en açık örnekleridir.

Nuri Bilge Ceylan Sineması ve Kadın Temsilleri:

Son dönemde yoğun olarak gişe kaygısı ile üretilen ticari sinema eserlerine karşın, farklı anlatı yapısı ve görüntü estetiğindeki ustalığı ile Türk sinemasında ciddi bir fark yaratmayı başarmış bir yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Mühendislik eğitimi almış, lise yıllarından itibaren fotoğrafla uğraşmış, bu alanda da özgün ve başarılı eserler üretmiştir. Hem alaylı hem de okullu bir yönetmendir.  Mimar Sinan Üniversitesi Radyo Televizyon ve Sinema bölümüne başlamış ancak hayata atılma acelesinden dolayı 2 yıl sonra okulu bırakmıştır.1995 yılında ilk filmini, bir kısa film olan Koza’ yı çeker. Ardından; Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu (2014) gelir. Tüm filmlerinde insan odaklı, minimalist, sade, yalın bir dili tercih eder. Kahramanlarının hislerini sözcüklerle değil de daha çok hareketleri ve mimikleri, kimi zaman içinden çıkılmaz bir tutarsızlık sergileyen diyaloglarla izleyiciye aktarır. İnsanın doğa gereği karmaşık yapısını çözme ya da çözememe işini izleyiciye bırakır. Ortalama bir sinema izleyicisi Nuri Bilge Ceylan filmlerinde ne bulacağını az çok kestirecektir.  Çehov, Dostoyevski, Tarkovsky, Angepoulos gibi sanatçılar Nuri Bilge Ceylan’ı doğrudan etkilemiştir ve bu etki filmlerinde de rahatça gözlemlenmektedir. Kimi zaman kamerayı unutmuşçasına çektiği uzun planlar, ustaca kullandığı ışık ve görüntü estetiği öğeleri de onun sinemasının göze çarpan unsurlarıdır. Taşra, yalnızlık, uzaklık, adalet ve vicdan kavramlarını filmlerinde derinlemesine irdeler. Peki bunca niteliğin yanında ‘kadın’ nerede durur Nuri Bilge Ceylan sinemasında? : Uzak, İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu filmleri üzerinden bu soruya yanıt arayalım:

Uzak filminde Mahmut hala sevdiği eski eşi Nazan’ı ayrılma arifelerinde kürtaja zorlar. Doğurmak istemesine rağmen kürtaj yaptıran Nazan doktorların söylediğine göre bu yüzden kısır kalmıştır. Mahmut artık yalnızlığa gömülmüş cinselliği porno filmlerde ve duygusal yönden kendisine bir şey ifade etmeyen kadınlarla yaşamaya başlamıştır. Erkek arkadaşları ile bir buluşmaya giderkenki telefon konuşması çarpıcıdır: ‘ Karılar var mı’? diye sorar telefonun ucundaki arkadaşına. Buluştukları evde umduğunu bulamayınca da hayal kırıklığına uğrar. Masada sinema konuşulmaktadır, o da durup arkadaşlarına sorar ‘ Karı mı, sinema mı’?    

Bir diğer erkek kahraman Yusuf, Mahmut’un memleketinden, taşradan gelmiş, İstanbul’da iş aramaktadır. Onun da kadınlarla olan ilişkisi ya da ilişkisizliği dikkat çekicidir. Önce ‘elektrikli süpürge kullanmayı bile beceremeyen’ genç kızı göz hapsine alır. Tıpkı Mahmut’un eski eşini Kanada’ya gitmeden önce bir pastanede gözetlediği gibi. Yusuf bununla da kalmaz sokakta alışveriş yapan kadını takip eder, metroda yanındaki genç kızın bacağına bacağını dayar. Taciz eder ve bundan zevk alır. Kadın erkeğin tahakkümünde ve cinsel bir obje olarak gösterilmektedir.

            Filmde Nuri Bilge Ceylan hikâyeyi bu iki erkeğin gözünden anlatır. Kadınlar bu adamlar için değersiz ancak cinsel tatmin sağlayacak arzu nesneleri olarak gösterilir. Çoğu yerde aşağılayıcı sözlerle anılarak değersizleştirilir.

İklimler filminde bir üniversitede hoca olan İsa ile dizi sektöründe çalışan Bahar’ın ilişkisi anlatılmaktadır. Bahar genelde memnuniyetsiz ve aralarındaki kopukluğun sorumlusu şeklinde gösterilir. Filmin bir diğer kadın karakteri ise Serap’tır. Daha önceden İsa ile ilişkisi olduğunu anladığımız, mevcut durumda ise sevgilisi seyahatteyken İsa ile birlikte olmaktan çekinmeyen, çekici, seksi, şeytani kadın. İzleyicinin Türk sinemasından alışık olduğu üzere birbirinin zıttı iki kadın temsili. Özdeşleşmesi daha kolay olan Bahar ve uzak durulması gereken, terk edilmeye ve mutsuzluğa alışkın, yuva yıkan kadın temsili, Serap.

Bahar ve İsa’nın ayrılığının ardından, İsa’nın okuldaki odasında evlilik hazırlığında olan oda arkadaşı ile sohbetine tanık oluruz. İsa kadınların memnuniyetsiz, dırdırcı, çekilmez olduğundan her şeye burunlarını soktuğundan bahseder, evlilik kararı için arkadaşını uyarır. Oda arkadaşı da ondan geri kalmaz ve kadınlar hakkındaki düşüncelerini söyler, ona göre de kadınlar hediye düşkünü, dırdırcı ve ilgi budalasıdır. Sırf bu yüzden birkaç gün önce sevgilisini cezalandırmıştır, bu sayede de sevgilisi artık ‘kuzu’ gibi olmuştur.

Üç Maymun Filminde, varoşta yaşayan bir aile konu ediliyor. Ailenin ‘reisi’ Eyüp, patronunun işlediği suçu üstelenerek hapse giriyor.  Sonrasında Eyüp’ün karısı Hacer ile Eyüp’ün patronu arasında bir aşk yaşanıyor. Hacer, aslında Eyüp’ten daha yaşlı, pek de yakışıklı olmayan bu adamda ne buluyor? Eyüp’ün patronu kaba saba, aslında Hacer’e Eyüp’ten pek de farklı davranmayan biri ama onu farklı kılan şey adında saklı ‘Servet’. Burada kadın fırsatçı, para düşkünü olarak gösteriliyor.

Hacer filmde geleneksel anne ve eş rolünden uzak bir çizgide gösteriliyor. Eyüp’ü hiç ziyarete gitmiyor, ara sıra hayaletini gördüğümüz ölen küçük kardeş için üzülmüyor.

Hacer Servet’i gözetleyen, ayağına kapanan, onu olur olmaz zamanlarda arayan biridir. Servet ‘manyak mısın nesin, bela mısın’ diye ona çıkışır. Ataerkil anlayışın en bariz göstergesidir bu. Kadın adamın elinin kiri, sevişip kenara konabilecek aksi halde ‘manyak’ ve ‘bela’ olacak bir şekilde sunulur.

Eyüp de benzer bir konuşma yapar Hacer’le. Oğlu patronunu öldürüp katil olduktan sonra evlerinin damında geçen konuşmada; ‘ at kendini şuradan, at da hepimiz kurtulalım der. Erkeklerin başlarına gelen her kötü şeyin sorumlusu kadındır. Patronun ölme nedeni, evin genç oğlu Mehmet’in katil olma nedeni ve Eyüp’ün namus belası. Ve hatta kahvecinin hapse girmesi de onun yüzündendir. Sevişme sahnesinde kırmızı iç çamaşırı ile gördüğümüz Hacer, erkeklerin hayatını karartan bir ‘şeytan’ kadın olarak gösterilmiştir

Bir Zamanlar Anadolu’da filmi (ortalıkta hiç görünmese de) bir kadın yüzünden işlenen cinayetin aydınlatılması için bir araya gelen komiser, savcı, doktor, katil, suç ortağı, muhtar ve askerlerden oluşan kalabalık bir erkek grubunun hikayesidir. Öldürülen adamın eşi aslında katille sevgilidir. Bu bir aşk cinayetidir. Baştan çıkaran ‘namussuz’ kadın erkeklerin başına dert olmuş, birini mezara birini hapse göndermiştir. Bunun yanında da 7-8 tane hiç tanımadığı erkek de ıssız yollara düşmüş gece yarısı bu cinayeti aydınlatma peşindedir.

Dırdırcı kadın temsili de unutulmamıştır elbette. Komiserin telefonu çalar, eşi karşıdan sürekli söylenir. Sesi izleyicinin kulağına kadar gelir. Oğlunun ilaçları yazılması gereklidir. Komiser doktordan rica eder. Aksi halde karısı başının etini yiyecektir.

Doktor otopsiye giderken hastane koridorunda Gülnaz’ı görür. Gülnaz ayağını davetkâr şekilde sallayarak doktoru baştan çıkarmaya çalışır. Zira hayatındaki bir adam içeride cansız bir şekilde yatmakta diğeri ise hapistedir. Bu ‘zayıf, kendi ayakları üzerinde durması imkansız’ varlık bir erkeğe muhtaçtır ne var ki doktor iktidarsızdır.

Kış Uykusu filminde ise Kapadokya’da yaşayan varlıklı ve entelektüel seviyesi yüksek bir ailenin birbirleri ve köy halkı ile olan ilişkisi anlatılır. Filmin iki önemli kadın karakterinden Nihal, Aydın’ın kendinden yaşça küçük eşidir. Uzun zamandır aynı evin içinde ayrı hayatlar sürer bu çift. Nihal karakteri içine kapanık, uyumsuz, tatmin olmayan, söylenen ama aynı zamanda zayıf, duygusal, Aydın’ın desteği olmadan ayakları üzerinde duramayacak bir kadın temsilidir. Zira Aydın hayır işlerine karışmak zorunda hisseder kendini. Aksi halde Nihal bu işleri beceremeyecek, aile itibarlarını zedeleyecek ve hatta belki hapse bile girecektir.

Kadının zayıf ve saflığının temsili ise para yakma sahnesinde görülür. Kadın iyi niyetlidir, ancak oldukça saf bir varlıktır. O paranın yakılacağını tüm izleyenler bile çoktan anlamış ama bu saf kadın şoka girmiştir.

Necla ise Aydın’ın ablasıdır. Sözünü sakınmayan, iyi eğitim almış biridir. Ancak o da Nihal gibi mutsuz ve yalnızdır. Eşinden boşanmış fakat, baş edemediği yalnızlık yüzünden yeniden bir araya gelmek isteyen, bunun için çeşitli bahaneler üreten, erkeksiz var olamayan bir kadın olarak temsil edilmiştir.

Yukarıda incelenen filmler ve kadın karakterler göz önüne alındığında Nuri Bilge Ceylan sineması kadını çok sık göstermeyen ancak çıkmazın, mutsuzluğun, yalnızlığın ya da belanın baş sorumlusu yapan bir tavır takınır. Kabaca söylersek kadın; düşünce ve vicdan muhasebesi yapamayan, bir yandan kabullenen/ suskun, arka planda güvenilmez/ aldatan ama ne olursa olsun kendi ayakları üzerinde pek duramayan şekilde resmedilir. (Sezer, 2009) Buna ek olarak erkeklere ayak bağı olan, tutarsız ve sorun yaratan ama bir yandan da her şeye rağmen bir arzu nesnesi olarak gösteriliyor.
Nuri Bilge Ceylan konunun temelinde bir kadın olsa bile filmi izleyici ile onun gözünden değil de erkek karakterin gözünden ulaştırıyor. 

Aslında yönetmenin kadın temsilinde izlediği yolu ,Bir Zamanlar Anadolu’da filminde komiser Naci çok iyi bir şekilde özetliyor: ‘Her çapanoğlunun altından bir kadın çıkar’.

Sonuç:

Sinema; ortaya çıktığı ilk günden beri her dönem ve tüm imkanları ile ataerkil ideolojinin hizmetinde olmuştur. Kontrolünü neredeyse tamamen erkeklerin sağladığı, dolayısı ile erkek dilini kullanarak, yerleşik toplumsal cinsiyet algısını ve ataerkil davranış normlarını yeniden üreten yapısına şaşırmamak gerekir.

Türk sineması açısından bakıldığında da durum pek farklı değildir. Kapitalizmin de temel direklerinden olan ‘aile’ kavramı yüceltilip ‘anne’ rolüne biçilen fazladan rol, Türk sinemasında iki kadın temsilini ortaya çıkarmıştır. Sadık eş, fedakâr anne, namuslu kardeş zıttı olarak da baştan çıkaran, yuva yıkan, kötü kadın.

1990 sonrası değişen Türk sinemasında kadın temsili daha farklı bir boyut kazanmıştır. Yönetmenler hikâyelerini daha çok erkek karakter üzerinden anlatmış, kadını bir yan figür olarak göstermiştir.

 Nuri Bilge Ceylan sinemasından verilen örneklerde ise kadının, ana problemin baş sorumlusu, memnuniyetsiz ve tatminsiz, zayıf ve güvenilmez olarak resmedilmesi dikkat çekicidir.

Kaynakça:

Nuri Bilge Ceylan. Erişim: 19.01.2014, http://www.nuribilgeceylan.com/bio-turkish.php

Butler, A. (2011) Film Çalışmaları. İstanbul: Kalkedon

Segal, L. (1992) Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler. İstanbul: Ayrıntı

 Scognamillo, G (1998). Türk Sinema Tarihi.  İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Zurco, N. 2014 Gender Inquality In Film. Erişim Tarihi: 19.01.2015 http://www.nyfa.edu/film-school-blog/gender-inequality-in-film/

Elmacı.T (2011)Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek Filminde Değişen Kadın İmgesi. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, 33, 186-202

Wolf, S. (2009) Cinsellik ve Sosyalizm. İstanbul:Sel

 Büyükdüvenci, S ve Öztürk, R (2007) “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” Felsefe Dünyası Dergisi, sayı:46

Sezer,S. 2009 3 Maymun Bir Kopuş Filmi. Erişim Tarihi: 20.01.2015 http://sukutsuikasti.com/2009/03/22/3-maymun-bir-kopus-filmi/