TOPLUMSAL CİNSİYET BAĞLAMINDA “ÇOĞUNLUK” FİLMİNİN İNCELENMESİ: ERKEKLİK  İNŞASI

Şivan Benek[1]

Toplumsal cinsiyet; insanların eril ve dişil olarak, üremeye dayalı bölünmesi kapsamında veya bu bölünmeyle bağlantılı olarak örgütlenmiş pratik anlamına gelir.(Connel, 1998: 190). Scott’a (1988) göre ise “ toplumsal cinsiyet, kadınlar ve erkeklere ilişkin uygun rollerin tamamen toplumsal olarak üretildiğini ifade eden kültürel inşalara işaret etmenin bir yoludur.”  Eril ve dişil bedenlerin toplumsal yaşamda gelişimleri göz önüne alındığında bu tanımlamalara katılmamak pek mümkün değil gibi görünmektedir. Doğumumuzdan itibaren içinde şekillendirildiğimiz kültürel alanlar bedenlerimiz üzerinde tahakküm kurarak daha çok eril iktidarın kullanım alanına sunarlar. Bu durumda “toplumsal cinsiyet, cinsiyeti olan bir bedene zorla kabul ettirilmiş bir kategoridir”(Scott, 1988) diyebiliriz.

Tüm dünyada 1960’lar emeğin, sınıfın, sömürünün tartışıldığı ve aynı zamanda ilk kez kuramsal anlamda “kadınlığın” ve “erkekliğin” de sorgulandığı yıllardı. Bu dönemde görünürlük kazanan feminist hareketler toplumsal cinsiyet rollerinin tartışılacağı bir ortam yaratmayı başardılar. Artık cinsiyetin “doğulan” değil “olunan” bir mefhum olduğu ve toplumsal cinsiyet kalıpları içerisinde “kadın” ve “erkek” olarak “yaratıldığımız” konuşulup tartışılmaktaydı. Bu tartışmalarda toplumsal cinsiyet kavramıyla uzun yıllar aslında kastedilen,eril iktidar kalıpları içerisinde kimlik eriyişine giden, “kadın”dı. Daha sonra toplumsal iktidar örüntüleri irdelendikçe aslında toplumsal cinsiyet bağlamında  üzerinde hakimiyet kurulan yalnızca dişil bedenler değil buna eril iktidar altında ezilen erkeklerin de dahil edilebileceği, erkekliğin de aslında bir kurgudan ya da inşadan ibaret olduğu ve geçmişten günümüze hakimiyetini kuran ataerki/patriyarki(biyolojik indirgemeci, tarih dışı, homojen, tekçi erkek egemenliği)(Sancar,2009: 24) içinde erkeğin de kurgulanan bir bedensel performans olduğu tartışılageldi.

Biz de bu çalışma bağlamında ataerkil düzen içerisinde icra edilen “erkekliğin” ne olduğunu, nasıl hakimiyet alanını genişlettiğini, toplumsal iş bölümlerini nasıl şekillendirdiğini ve kendisini hangi alanlarda hangi araçlarla ve ne tür bir dille(söylemle) var ettiğini “Çoğunluk” filmi üzerinden tartışacağız. Film bağlamında ataerkinin söylemde kendini tekrar tekrar var ettiği  militarizm, milliyetçilik ve hegemonik erkekliğe de “erkeklik inşa” araçları olarak değineceğiz.

                          Babadan Oğula Erkeklik ve Hegemonik Erkeklik

             Erkeklik denen toplumsal konumun iktidar analizi penceresinden bakmadan anlaşılması çok güçtür. Simone de Beauvoir ikinci cins(1949) adlı eserinde “ erkekliğin kendi cinsiyetinden bahsetmeyip sürekli başkaların-kadınların,çocukların,yabancıların, eşcinsellerin, siyahların, düşmanların, hainlerin vb- cinsiyet özelliklerinden bahsederek  kurulan bir iktidar konumu olduğunu söylemişti.”(Beauvoir’den akt; Sancar, 2009:16) Tıpkı kadının kurgusal konumu gibi erkek de toplumsal ilişkilerde konumlandırılmıştır. Fakat erkeklik daha çok iktidar araçlarını eline alarak kendi konumunu merkezileştirmiştir. Odabaş’a (2013) göre; kadınlık gibi erkeklik de bedensel algılar, cinsel yönelimler,dilsel, eylemsel, sınıfsal yatkınlıklar ve yaşam biçimleri ile üretilen ve icra edilen bir kurumdur. Bir başka anlatımla, erkeklik(ler), ataerkil düzenin ürettiği , tasdik ve itiraz ettiği hükümler, eylemler eşliğinde yatakta, ailede,işte, orduda, siyasette, oyunda, sporda, siber mekanda ya da internette yaşatılması gereken bir bedensellik-cinsiyet pratiği ve habitusudur.(Odabaş,2013: 209) Bu durum yalnızca erkekler arası dayanışma bağları ile örülmez, erkeklikler kendi içerisinde başka erkekliklerin de farklı alanlarda ilerlemesine ya da tahakküm altına alınmasına neden olabilir. Bahsettiğimiz durum salt eril bedendeki canlının yalnızca kendi habitusunun çıkarları üzerine kurulu bir inşa düzeninden farklıdır. Kendi içinde bütünsellik taşımayan, farklı iktidar edimleri geliştiren parçalı bir yapıdır erkeklik.

                Connell’a(1998) göre toplumsal cinsiyet bir nesne olmaktan çok bir süreçtir. Burada belirleyici olan ataerkil sistemdir. Ataerkilliğe göre, erkekler, doğal olarak daha akılcı ve güçlüdürler; yönetmek ve egemen olmak için yaratılmışlardır. Erkekler sosyalleşme sürecinde erkeklik figürlerini öğrenirler ve ataerkil sistem içinde yer alırlar(Connel,1998:191) Bir kurgu olan erkek aslında sadece tahakkümünü kadın üzerinde göstermez başka erkekler üzerinde de erkekliğini ya da gücünü gösterir. 1980’lerde gelişen ve Connel’ın da tanımlamasını yaptığı hegemonik erkeklik bahsettiğimiz bu parçalı erkek yapılarını tanımlamaktaydı. Connell(1998);” hegemonik erkeklik kavramı, erkekliğin hem kadınlarla hem de ikincil konuma itilmiş erkeklik biçimleriyle ilişkili olarak inşa edildiği gerçeği üzerine kurulur. Hegemonik erkeklik,bir kültürde ya da bir yapıda genellikle farklı erkeklik biçimlerinin bir arada ve birbirlerine alternatif yaşam biçimleri olmasından öte, karşılıklı hiyerarşi ve mücadele gibi ilişkiler içerisinde varlık göstermesidir.(Connell’dan akt; Erkılıç, 1998:142) Connell’ın da aktardığı üzere bu erkeklik biçimleri arasında bir tahakküm ilişkisi söz konusudur. Biri diğeri üzerinde baskınlık kurar. Bu her zaman fiziksel ya da sert bir baskınlık olmayabilir ve biraz da (Connell’ın Gramchi’den aldığı) rıza gerektirir. Hegemonik erkeklik ötekileştirdiklerini ortadan kaldırma anlamı içermemektedir.(Connell,1998:142) Hegemonik erkeklik hegemonleşebilmesi, etkileyebilmesi, cazip görünmesi için iktidara, güce, kuvvete muhtaçtır…(Özbay, 2012:190-191)

                    

               Hegemonik erkeklik belli tahakküm alanları içerisinde var olur ve dilde kodlanır. Kadın-erkek rollerinde kendisini tayin edici güç olarak konumlandırır ve “diğer erkeklik kimlikleri üzerinde baskı uygular ve onlara nasıl erkek olunması gerektiğini anlatır.”(Whitehead’dan akt, Erkılıç: 2011: 233) Erkılıç’a göre”  hegemonik erkeklik her ataerkil toplum tarafından, kendi kültürüne göre yaratılır ve kurumsallaştırılır. Kültürel bir yaratım olarak hegemonik erkeklik, iktidarı tanımlayan heteroseksüel bir kurgudur. Hegemonik erkekliğin sunduğu rol kalıpları belli varsayımlara dayanır. Erkek ve kadın doğuştan farklıdır. Gerçek erkek, kadına ve erkeklik modellerine uygun yaşamayan erkeklere karşı üstündür.”(Erkılıç,2011: 133) Hegemonik erkekliğin izini toplumsal yaşamın neredeyse her anında gözlemleyebiliriz. Ailede, sokakta, okulda, işte, devlet kurumlarında,erkek cemaatlerinde vs. bu yapıların içinde her zaman varlıklarını somut olarak hissedemeyebiliriz ama çeşitli kalıp ve kategorilerle hegemonik erkekliğin fark ettirilmeden  idealleştirildiğini görebiliriz.

             Toplumsal cinsiyet bağlamında erkekliğin de kadınlık gibi kurgusal ve üretim sonucu oluştuğunu söyledik. Bu oluşuma katkıda bulunan belli başlı toplumsal cinsiyet inşa alanlarına değinmekte fayda var. Eril tahakkümün ağırlığını hissettirdiği militarist söylem ve milliyetçilik inceleyeceğimiz film kapsamında-birer cinsiyet rolü üreticileri oldukları için- ayrıca değineceğimiz iki alan olacaktır. Öncelikle toplumsal cinsiyetin ev içerisinde ilk üretim sürecinden geçtiğini söyleyebiliriz. Cinsiyet rolleri bağlamında her ne kadar kadın daha çok eve hapsedilmiş olsa bile ev de eril iktidarın baskın olduğu alanlardan biridir. Patriyarkanın müşterek taşıyıcısı “baba” evi de tahakküm altına alır. Ev içerisinde babanın baskınlığıyla cinsiyet rolleri örülmüş olur. Connell(1998)”kocaların iktidarı aile içinde ortaya çıkıyor, ama kesinlikle yalnızca burada temellenmiyor” (Connell,1998: 171). Connell’ın da belirttiği gibi erkeğin iktidarı aile dışında devlet ,sokak vs gibi alanlarda da hissedilmektedir.

               Devlet personelleri son derece görünür hatta dikkat çekici biçimlerde cinsiyet temelinde bölünmektedir. Devlet seçkinleri, birkaç istisna dışında, erkeklerden oluşur. Devlet erkekleri silahlandırır, kadınları ise silahsızlandırır.(Connell, 1998: 173) Connell’ın bu açıklamasına tabi ki de istisnai örnekler gösterebiliriz. Fakat tümden reddetmek mümkün değil. Eril iktidarın baskın olduğu bu mecra erkeklik değerlerini vatan çıkarlarıyla örtüştürmeye her daim çalışmıştır. Bu yüzden milliyetçi söylem daha çok eril cinsin başvurduğu durumlardır.

                   Sokak insanlar için bazen toplumsal ilişkilerin yoğunlaştığı ve sınırları olabilen mecralardır. Ama bu her zaman cinsiyet eşitliğine dayalı bir yoğunlaşmayla gerçekleşmez. Sokaklar da genelde eril cinsiyetin tahakkümü altındadır. Dişil cinsiyeti diğer kurumlarda görünmez kılınmaya sebebiyet veren eril cinsiyet, sokakları da ancak erkeklerin, erkekliklerini tekrar tekrar var edecekleri alanlar olarak belirler. En nihayetinde sokaklar kurum değildir ama yine de belli güç dengelerinin(cinsiyetler arası) sağlandığı kesitlerdir.

                      Militarizm, Milliyetçilik ve Erkeklik: Her Türk Asker Doğar!

       Askerliği modern toplumların tek cinsiyete dayalı en önemli kurumu olan ulusal ordularda, genç yaşta bütün erkeklerin zorunlu olarak güvenlik hizmeti yaptığı en temel erkeklik pratiklerinden biri olarak tanımlayabiliriz.(Sancar, 2009: 153) Toplumsal güvenlik meselesi kamusal bir mesele olarak hem dişil hem de eril cinsiyeti ilgilendirdiği halde bu alanda yalnızca eril cinsiyet hakimdir. Bu durum militarizmin erkeklik inşasındaki önemini vurgular niteliktedir. “Askerlik yapmanın vatandaşlık koşulu olması ve siyasal cemaatin yetkin üyesi olarak katılmaya hak kazanmayı gösteren sembolik öneminin yanı sıra, modern hegemonik erkekliğin inşasında belirleyici bir yere sahiptir.”(Sancar, 2009: 153) Güvenlik gereksinimleri adı altında militarizmin yeni bir tür eril iktidar yarattığı kuşkusuz tartışılmaz bir konu. Genç erkekler kışlalara toplanır, talim- terbiye rutinleri yapılır ve birer sert, güçlü, dayanıklı ve öldürücü “erkeğe” dönüştürülürler. İktidara ve devlete itaatkar olmaları öğretilmesinin yanında savaşçı özellikler kazandırılarak dişil cinsiyeti koruma görevi adı altında eril tahakkümlerini ispatlama fırsatı verilir. Bütün bunların yanında kadınsılık ve heteroseksüellik dışındaki cinsel yönelimler dışlanır. Kadın bedeni güçlü erkek fiziği oluşumunda olumsuz örnek olarak resmedilir.

            Günümüzde bazı uluslar( ABD, Kanada, bazı Batı Avrupa ülkeleri) zorunlu askerliği kaldırmış olsalar bile bunun yerine profesyonel ordulara geçiş yapmışlardır. Bu durum askeri kurumlarda var olan cinsiyet eşitsizliğini gidermek bir yere dursun yeni bir tür” profesyonel erkek(Sancar,2009) miti inşa etmektedir. Aslında “profesyonel hegemonik erkeklik” diyebileceğimiz özel donanımlı “erkek” yaratılmıştır. Savaşı ve öldürmeyi, profesyonelce düzenlenmiş bir oyun gibi gören bu erkeklik tipi, yeni bir “kurtarıcı” unvanını üstlenmeye çalışmaktadır.

              Modernizm  sonrası oluşan  ulus devletin dayanaklarından biri olan milliyetçilik de erkeklik inşasında önemli olgulardan bir diğeridir. Sancar’a(2009:156) göre; “militarizm ve  hegemonik erkeklik değerlerinin birbirini besleyerek var olması militarist milliyetçilik tarafından beslenen söylemler ile gerçekleşiyor. Milliyetçiliğin cinsiyetlendirilmiş söylemi, yurtsever erkeklik, milliyetçiliğin ikonu olarak yükseltilmiş annelik imgeleri, bir aileye benzeyen ulusun koruyucusu olan erkeği ve erkeğin koruduğu hane /yuvanın bekçisi olan kadını  tanımlıyor.”

            Günümüzde eskisi kadar rağbet görmese de “her Türk asker doğar” sloganı özellikle Türkiye’de 90’lı yıllarda seslerini yükselten kimi muhalif gruplara karşı milli birlik çağrısı yapmaktaydı. Burada etnik kimlik ve militarizmin kutsanmasıyla erkeklik vurgusu çok paralellik göstermektedir. Bu söylemle aslında militarizmin her türlü şiddeti meşru kılınmaya çalışılırdı ya da görünmez olması sağlanırdı. İdeal erkeklik arayışlarında resmi ideolojinin çabaları dönemsel farklılıklar gösterse de söz konusu militarizm ve erkeklik ilişkisi olduğunda aslında günümüze kadar çok fazla şeyin değiştiğini söylemek mümkün değil. Şimdi de bu ele aldığımız olguların film içerisinde nasıl ele alındığına, işlendiğine bakalım. Kuşkusuz film toplumsal cinsiyet eşitsizliklerine “karşı” bir konumda durmaktadır. Kalıplaşmış, kategorikleştirilmiş ve sorgulanmayı gerektiren konular hakkında film tam da “ çoğunluk” haline eleştirilerde bulunmaktadır.

                                              Çoğunluk

Yazan , yöneten: Seren Yüce

Yapımcı: Önder Çakar, Sevil Demirci

Yapım yılı: 2010/ ülke: Türkiye, süre: 111 dakika, dil: Türkçe

Oyuncular : Bartu Küçükçağlayan(Mertkan), Settar Tanrıöğen(Kemal/baba),                 Esme Madra(Gül), Nihal Koldaş( anne), Taksici(Erkan Can)

           Çoğunluk, “çoğunluk” söyleminin film içerisinde, nasıl kurulduğunu, söylemiyle “öteki” olanları nasıl dışladığını, toplumsal cinsiyet  eşitsizliklerinin  kamusal alanda,evde, sokakta nasıl yaratıldığını ve en önemlisi-ki bizi de en çok bu ilgilendiriyor- erkek egemen söylemin ve erkekliğin nasıl inşa edildiğini orta sınıf, Türk, milliyetçi, muhafazakar bir aile üzerinden ele almaktadır. Filmin odağında müteahhit, iş bitirici, muhafazakar ve otoriter erkekliğiyle ön planda olan Kemal/baba(Settar Tanrıöğen) ve pasif, itaatkar henüz tam “erkek” olamamış olan Mertkan/Kemal’in oğlu(Bartu Küçükçağlayan) yer alır. Film aynı zamanda sınıfsal ve etnik eşitsizlikleri de irdeler. Filmin dert edindiği çoğunluk, kendini eril otoriteyle, milliyetçi-muhafazakar dünya görüşü ve faşizan söylemler üzerinden tanımlayan üst orta sınıfı, yani Türkiye’deki hakim egemen ideolojiyi imliyor.(Baskın, 2010)  Aslında film boyunca belki de daha çok ön planda olan da odur. Fakat film “erkekliği”de sorgulayıcı bir noktada durduğu için biz bu perspektifi ağırlıklı olarak kullanacağız.

               Film, sabah sporu yaparken otoriter babanın peşinden istemeden de olsa koşan Mertkan’ın kan ter içinde kaldığı bir epilogla başlar. Filmin başında verilen bu epilog filmin gelişme bölümünde de aslında Mertkan’la ilgili pek bir şeyin değişmediğini, değişmeyeceğini ya da Mertkan’ın bir değişime hazır olup olmadığını yer yer görürüz. Her yere babasının arkasından giren, pasif itaatkar, babasının sözünden çıkamayan Mertkan’ın hayatı aslında babasının kendisine çizdiği sınırlarla çevrilidir. Keza “erkekliği” de öyledir. Bunu da ya babasından ya da babasının dostlarından öğrenecektir. Suni Müslüman-Türk üst kimliğine mensup”vatanı ve çocukları için hep daha fazla çalışan “ bir babanın” erkek” evladı, ataerkil düzenin güvencesi”(Baskın, 2010). Olan Mertkan, hegemonik “erkeklik”lerin öğretileriyle sınıfına, kimliğine ve en önemlisi babasının beğenilerine boyun eğmek ya da itaat etmek zorundadır. Birlikte olduğu kız arkadaşı babasının kriterlerine uymadığı için uzak durulması gerekenlerdendir. Çünkü “Kürt, vatanı bölme derdinde olan, ve herkese zarar veren”lerdendir.  Filmde, ulusal ortak aidiyetler ekseninde milliyetçilik ve erkeklik paralelliği de vurgulanır.

               Babanın varlığı ve tavrı, çoğunluğun ruhunu oluşturur. Mertkan, evde özellikle babanın otoritesi altındadır. Baba evde kural koyucudur ve bu kurallara uyulmak zorundadır. Babanın evdeki otoritesi, sert tutumu, sunduğu aile babası erkek profiliyle Mertkan’a bir “erkek” modeli sunar. Bu yalnızca ev içerisinde şekillenen bir durum değil, baba Mertkan’ı erkek mekanlarına götürerek başka rol modeller sunarak “erkeklik” yolunda geçmesi gerektiği aşamaları hatırlatır. Kimi zaman bu yalnızca erkeklerin olduğu bir sauna olur, kimi zaman babasının arkasında saf tuttuğu cami olur, kimi zaman da “askerlik yapmadan erkek olunmaz” demeye getiren, babasının arkadaşı, Necmi’nin dükkanı olur. Baba Mertkan’a “erkekliği” egemen erkek ideolojisini, milliyetçi-muhafazakar bir dünya görüşünü öğretir.(Erkılıç,2011: 237). Mertkan, babanın bu istemlerine karşı koyamaz, kayıtsız şartsız kabul eder. Az da olsa karşı koyduğunda “terbiyesiz herif” olmakla itham edilir baba tarafından. Tüm bunlar babanın oluşturduğu ve diğer sessiz yığınların ortaklık ettiği hegemonik erkeklik altında şekillenen inşalardır. Sancar’a (2009) göre” kadınlar onaylamadan hegemonik erkeklik oluşamaz.” Evde erkeklerin soğuk ve vicdansız dünyaları içerisinde hala vicdan sahibi olarak görebileceğimiz sadece “anne” vardır. Temizlikçileri olan Şükran’ın ölüm haberi karşısında bile baba ve Mertkan’ın tutumları soğuk ve ilgisizlik doludur. Bu durumdan yakınan anne” nasıl bu kadar duygusuz yetiştirdim sizi, nasıl bu kadar duygusuz adamların arasına düştüm” diye sayıklanır. Fakat aynı anne, babanın Gül’ü istemeyişini, Mertkan’a’ vardır babanın bir bildiği” diyerek babanın hegemonyasını pekiştirir ya da kabullenir.

             Mertkan’ın erkeklik inşası yalnızca aynı sınıftan olduğu erkeklerin ona öğrettikleriyle gerçekleşmez. Aynı zamanda kendi  sınıfından olmayan, daha alt sosyo-ekonomik gruptan erkekler üzerindeki iktidarı ona erkeklik rolünü kazandıracak başka bir niteliktir. Nitekim babasının  “ senin gibi olanlarla, ailemize yakışan insanlarla takılman gerekir” demesi onun, tercihlerinde kısıtlamaya gitmesine neden olmaktadır. Erkekliğini ispatlayabilmesi için babası onu Gebze’ye(sürgüne) inşaat denetimine gönderdiğinde,  sahip olduğu iktidarı, onun sınıfından olmayan Kürt ameleler ya da ikincil erkeklikler üzerinde kurar. İşten anlamadığı halde yapılan işi beğenmez, bu durumu izah etmeye çalışan ameleyi azarlar, işçilerden sorumlu olan İrfan’a “ ameleyse ameleliğini bilecek” demesi ileride dahil olması gerekeceği”çoğunluk” kapısının anahtarlarından biridir.

                Mertkan karakteri üzerinden, erkek olmanın temel taşlarından biri olan “erkekler arası cinsel övünme” her ne kadar şablon bir görüntü çizse de bu su götürmez bir gerçek.  Mertkan, hamamda  Necmi’nin omuzlarına masaj yaparken yeterince “erkeksi” davranamadığı için azar işitir. Necmi’nin “sık ulan Allahsız, sen nasıl vatanı koruyacaksın” demesi militarist söylemle ne tür bir erkeklik inşası gerçekleştirildiğini vurgulamaktadır. Filmde çok sık rastladığımız, Necmi’nin Mertkan’a “ne zaman askere gidiyorsun” diye sık sık yüklenmesi de erkeklik ve militarizm ilişkisi için bir örnektir.  Öte taraftan Necmi’nin Kemal’e “ bu karı-kızla mı takılıyor?” deyişine, Kemal:” yok be o da yok” diyerek aslında henüz bir cinsel hayatı ya da kız arkadaşı olmayan Mertkan’ın erkek olmaktan korktuğunu ima eder. Bunun üzerine Necmi’nin “ bir ara dükkana uğra” demesi Mertkan için “nasıl erkek olunur”un seanslarından biri daha başlamış olur. Bunu içselleştiren Mertkan, sosyal çevresine(birkaç erkekten oluşan bir grup) erkekliğini ispatlamak için” o Çingene dediğiniz karı var ya , ben ona çaktım “ der, ve arkadaşlarından da gerekli erkeklik onayını almış olur. Buradan hareketle Bülbül(2014)”Erkeğin erkekliğini kanıtlama yollarından biri de karşı cinsle olan birlikteliğidir…kadın üzerinde iktidarını kanıtlayamayan, yani cinsel ilişkide başarısız olan-eril tanıma göre- erkek için kullanılan terim iktidarsız”dır.( Bülbül,2014 : 9). Sancar’a göre ise:

           “kadın bedenini ve özellikle de cinselliğini denetleme ve erkek cinselliğini,               heteroseksüel sınırlar içinde, kadınlar üzerindeki erkek egemenliğini pekiştirici olduğu oranda serbest bırakmaya dayalı asimetrik bir cinsellik anlayışıdır bu. Erkeklik, bir anlamda her kadınla cinsel ilişkiye girmeye hazır olacak kadar duygusuz olmayı gerektirir. Hegemonik erkeklik değerlerini yeniden üretecek bu tür erkek cinselliği, öte yandan, erkekler arasında mahremiyetin olmadığı bir bağlamda, cinsel performans gücüne göre şekillenen bir övünme ve teşhir dolayımı ile oluşan erkekler arası hiyerarşilerin de önemli bir yaratıcısıdır. Bu tür cinsellik deneyimlerini  yetişkin erkeklerin nezaretinde “abi”lerden öğrenen  genç erkeklerin  benimsediği cinsel ahlak normları, egemen erkeklik kurgusunun stratejik öğeleridir”(Sancar’dan akt;Bülbül,2009:196) 

Sonuç

                    Toplumsal cinsiyet bağlamında “erkeklik” sorunsallaştırılarak, kadın-erkek rolleri artık yeni mecralarda tartışılmaktadır. Sinema bu mecralarda belki de bu sorunsallığı en çok görünür kılabilecek alanlardan biridir. 1980’lerden bu yana artık egemen eril iktidarın  dayattığı cinsiyet kategorilerine karşı duruşta sinemanın ve duyarlı sinemacıların çabaları elbette göz ardı edilemez. Fakat eril tahakküm biçimleri de bu “karşı duruşa” karşı yeni kılıflara bürünmektedir. İlk feminist çalışmalarda  eril iktidarın dişil cinsiyet üzerinde yarattığı tahakküm söz konusuyken ilerleyen zamanlarda bu tahakküm grubuna aslında başka erkekliklerin de girebileceği yaygınlık kazandı. Eril iktidarın, ataerkinin yalnızca kadın bedenini şekillendirmediği aynı zamanda erkek bedeni erkeklik üzerinde de bir inşaya giriştiği kabul edilmekteydi. İncelediğimiz “Çoğunluk” filmi de bu  sorunsallığı dert edinerek hegemonik erkeklik mefhumu ve ikincilleştirilen erkeklere değinmektedir.

                 Sonuç olarak, Bülbül’ün dediği gibi;(2014:15) “erkek kimliğiyle ilgili tanımların sorgulanması, ataerkil düzenin erkeklere biçtiği rollerin kökeniyle ilgili araştırmalar yapılması ve erkeklik tanımlarının güç, iktidar, iş bölümü gibi yapılarla ilişkilendirilmeden yeniden üretilmesi, kadın-erkek arasında daha eşitlikçi bir ilişkinin kurulmasını kolaylaştıracak, eril söylemin erkek üzerindeki baskısını da azaltacaktır”

Kaynakça

Bülbül, H. (2014) Erkek Kimliğinin Oluşumundaki Faktörler: Emek, İktidar, Arzu. Toplumsal Cinsiyet ve Medya, içinde(ss. 1-16), Hazırlayanlar( Bermal Aydın, Huriye Kuruoğlu), Detay Yayınları: Ankara

Erkılıç, H. (2011) Türk Sinemasında Hegemonik Erkek(lik): Kahramandan Anti- Kahramana Erkeklik Temsil(ler)i. Medyada Hegemonik Erkek(lik) ve Temsil içinde(ss, 231-242)( Hazırlayan: İlker Erdoğan) Kalkedon Yayınları: İstanbul

Özbay, C. (2013) Türkiye’de Hegemonik Erkekliği Aramak. Doğu-Batı Düşünce Dergisi, (sayı 63, kasım-aralık-ocak-2012-2013)(ss.185-204) içinde. Doğu-Batı Yayınları: Ankara

Odabaş, S. (2013) İnternette Erkeklik, Cinsel Sağlık Politikası ve Ticareti. Doğu-Batı Düşünce Dergisi(sayı 63, kasım-aralık-ocak-2012-2013),(ss.205-224) içinde. Doğu-Batı Yayınları: Ankara

Boratav, K.(2012) Çoğunluk Filminde Sınıf Analizi. Yeni Film Sinema Dergisi(temmuz-ekim 2012 sayısı) içinde (ss.119-121) İstanbul

Baskın, Ç. (2010) Çoğunluk Sorunu. Altyazı Aylık Sinema Dergisi( kasım 2010 sayısı) içinde (ss. 86-87). İstanbul

Sancar, S. (2009) Erkeklik: İmkansız İktidar. Metis Yayınları: İstanbul

Connell, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar: Ayrıntı Yayınları: İstanbul

---

[1] Mersin Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo-Televizyon ve Sinema , Yüksek Lisans Öğrencisi

KORKU FİLMLERİNDE KADIN SUNUMUNA BAKIŞ : THE SHİNİNG, 1980

Arzu Görgülü

Giriş

Bu çalışmada bir film türünü dolayısıyla, korku filmlerini değerlendirirken içinde bulundukları tarihsel dönemin kültürel ortamını da eleştirisi içerisinde göz önüne alma ihtiyacı duyulacaktır. Bunu yaparken genel olarak toplumsal cinsiyetin inşasında medya faktörüne de bakılacaktır.
Yöntem olarak, atmışlı yıllar içindeki karşı kültürel hareketlerin arasındaki feminist hareketin sinemadaki karşılığı olarak ortaya çıkmış ve benzer politik ve kurumsal kaygılar içinde uygulamada bulunan, feminist film eleştirisi bağlamında irdelenecektir.
       Feminist film eleştirisi öncelikle toplumdaki eşitsizliklerin ve kadına yönelik cinsiyetçi ayrımların ve bastırmaların kaynağı olarak gördükleri babaerkil yapıların ve bunların inşa edilme yollarının çözümlenmesini ve deşifre edilmesini sağlamaya çalışmaktadır. Filmlerin babaerkil düzenin devamını sağlayan kalıpları nasıl ürettiğini, bu anlamlandırma kalıpları içinde kadının filmsel sunumunun nasıl gerçekleştirdiğini ortaya koymayı ve feminist tavra uygun film üretim pratiklerinin üretilmesini ve teşvik edilmesini amaçlamaktadır. (Özden, 2004: 194)

Toplumsal Cinsiyetin İnşası

Kadınların sömürülmesi, kapitalizmin kar sağlama dürtüsü ve kendisini yeniden üretmeye yönelik ihtiyacıyla ilintilidir. Diğer bir değişle, işgücünün cinsiyete dayalı bölümlenmesine ve ev kadınlarının ezilmesine yol açan baskılarla bağlantılıdır. Çekirdek aileyi otoriter bir kurum olarak, baskıcı bir toplumun cinselliği denetlemesini, konformist insan toplulukları yaratmasını mümkün kılan temel bir araç olarak sunuyor ve uzlaşımsal çekirdek aile sosyolojisini yerin dibine batırıyordu. 1970’lerin başlarında feministler, aileyi kadınların asıl ezilme alanı olarak görüyorlardı. Golberg, yaptığı araştırmada psikofarmokolojik araştırma sonunda kan dolaşımında bu (ve diğer) hormonların farklı düzeyde bulunan hayvan ve insanların, belirli testlerdeki ortalama performanslarında bazı farklılıklar olduğunu ortaya çıkartır. Golberg daha sonra bu hormonların, erkeklerin kadınlar üzerinde bir ‘’saldırganlık üstünlüğüne’’ sahip olmalarını sağlayarak toplumsal davranışta farklılıklara neden olduğu sonucunu çıkartır. Bu ise hem cinsiyete dayalı işbölümünü hem de ataerkil iktidar yapısını açıklamaktadır. (Connell, 1998:104 )Medyada sürekli bireysel sapkınlık olarak sunulan tecavüz, iktidar eşitsizlikleri ve erkek üstünlüğü ideolojilerine köklü biçimde yerleşmiş bir ‘’kişiden kişiye’’ şiddet biçimidir. Toplumsal düzenden sapmak bir yana dursun, en açık anlamda bu düzenin bir uygulamasıdır. Şiddet ile ideoloji arasındaki bu bağlantı, toplumsal iktidarın çoğu karakterlerine dikkat çeker. Önemli bileşenlerden biri güçtür. Örgütlü şiddet araçlarının – silahlar ve savaş tekniği bilgisi- neredeyse tamamen erkeklerin elinde olması rastlantısal değildir. Çoğunlukla şiddet, aynı zamanda kurumları ve onların örgütlenme biçimlerini de içeren bir birleşimin parçası olarak ortaya çıkar. Toplumsal bir yapı olarak, toplumsal pratiğe ilişkin bir kısıtlama örüntüsü olarak iktidar ilişkilerinin işlerliği, bir anlamda fazlasıyla açıktır. (Connell, 1998:151)Genç insanları geleneksel ahlak çemberinden azat eden cinsel devrim ve kadınların cinsel rollerini yeni rollerle değiş tokuş etmelerini sağlayan feminist devrim, benliklerin anlamını başka sabit referans noktalarına dayanarak oluşturan eril kimlikleri de yerinden oynatmıştı. (Ryan & Kellner, 2010:270)

            Cinsel Devrim

1960’lardaki cinsel devrim sırasında, sadece erkeklerin evlilik dışı cinsel ilişkilerinin hazlarını daha aleni bir biçimde yüceltmelerinde değil, genç kadınların onlara katılma girişimlerinde de bir şeyler göze çarpıyordu. Kadınlar serbest olan, hamilelikten, ahlakçıların kınamalarından ve suçluluk duygusundan daha az korkan, bütün burjuva değerlerinin ikiyüzlülüğünü ve çifte standartlarını daha çok sorgulamaya başlayan, ancak yine de eskisinden daha aşikâr bir biçimde, erkeklerin basit oyuncaklarından başka bir şey olmadıklarını ilan eden medya mesajlarıyla kuşatılmış kadınların – hissettikleri cinsel özgürlük aşağılanma ve şaşkınlık karışımı bir duygu, önüne geçilmez bir biçimde onları birbirlerini bulmaya ve istediklerini dile getirmeye itmişti. 60’ların muhafazakâr ortamı yavaş yavaş en büyük olayına, en son ve kalıcı zirvesine sahne hazırladı. Batı’da kadın özgürlüğü hareketleri patlak vermeye ve güçlenmeye başladı. Sadece kadınların cinsel zevk alma ve doğurganlıklarını kontrol etme haklarının verilmesini değil, eskiden yaşamış oldukları, erkek merkezli, erkek egemen eylemlerle ve ilişkilerle dolu hayattan ayrı olarak –belki de, birbirleriyle girdikleri aşk maceraları içinde veya kendi kendileriyle daha tek benci hazların tadına vararak, erkeklerle hiç ilişkiye girmeden, cinselliğin ve ilişkilerin bütün yönlerinin kapsamlı olarak yeniden düşünülmesini de talep ettiler. Bu ilk günlerde kadın özgürlüğü hareketinin kendine güveni ve iddiası kadınların cinsel özgürlüğe ulaşmasının kendi başına güç kazandırıcı, onları pasiflikten ve erkeklere tabi olmaktan çıkaracak bir şey olduğu fikrinden kaynaklanmaktaydı. ( Segal, 1992: 332-333)

Feminizim ve Sinema

Batı kültüründe ‘’kadın’ ’öteki olarak erkekten farklı şekilde temsil edilir. Eril temsiller ile bu temsillerin ürettiği imgeyi yansıtan kadınlık arasında sıkışıp kalmıştır. ( Smelik, 2008: 12)
1970’lerin başında Kadın Hareketi’nin etkisiyle kadınlar, filmlere ve sinema tarihine farklı gözlerle bakmaya başladılar. Bu kadın tarihinin sinemada yansımasıydı. (Smelik, 2008: 2) Kadın hareketleri kadınları, eşcinsel ya da normal kendi cinselliklerini sahiplenmeye teşvik etmişlerdir. Kadın cinselliği açıkça gösterilmesi, ataerki için tehdit edici olmuştur ve kadınların mevcut olmama, sessizlik ve marjinallik sınıflamasına sokulmasının altında yatan nedenler hakkında daha fazla bir doğudanlık zorlamasında bulunmaktadır. Daha önceki yıllarda ataerkil korkuları belirsizleştirmekte iş gören mekanizmalar ( yani kurbanlaştırma, fetişleştirme, kendine göre haklı cinayet ) 1960’lar dönemi sonrası içinde artık iş germediler: Cinsel kadına artık ‘’kötü’’ olarak tasarlanmaktaydı. Çünkü kadınlar ‘’iyi’’ ve cinsel olma haklarını elde etmişlerdi. Feminist film kuramı ve eleştirmenlerinin neden olduğu bu durum, 1970’li yılların başlarında kadınlara tecavüz sahneleriyle dolu birçok film ortaya çıkmasına neden olmuştu. Babaerkil tavır içinde erkek filmciler artık kadınların tamamen bir cinsel obje olarak tasarlandıkları ve kadın karakterlerin her zaman cinselliği arzulayan bir biçimde sunuldukları filmler ürettiler. Bu filmlerdeki kadını cinsel arzusu nedeniyle cezalandırmak ve kadının cinselliği üzerinde erkeğin kontrolü olduğunu idea etmek ve erkekliği fallusun egemenliğiyle kanıtlamaktı. ( Özden, 2004: 196-197)Tecavüz erkekler tarafından kadınların ikincil konumda kalmalarını sağlamak için kullanılan vazgeçilmez bir silah olmaktan çok günümüzde Amerika’da zirvesine ulaşan toplumsal cinsiyet ilişkilerindeki istikrarsızlığa ve bunun sonucundaki eril cinsiyet kimliklerinde ortaya çıkan çelişkilere ve güvensizliklere tepki olarak, erkeklerin sergilediği çarpık bir davranış olmaz mı? Tecavüz ve aile içi şiddet vakalarının çoğu sınıf- içi ve ırk- içi olaylar olduğu için, erkeklerden gelen bu tür şiddetin baş kurbanları şüphesiz yoksul ve siyah kadınlardır. (Segal, 1992: 292-299)
Cinsellik bazılarının savunduğunun aksine. Sömürgeciliğin itici gücü değilse de, hiç kuşkusuz temsilinin ve meşrulaştırılmasının, aynı zamanda da büyük kentli öznelerin seferber edilişinin önemli bir aracıydı. (Schıck, 2001: 104)

Korku Filmlerine Genel Bir Bakış:

Tür filmleri içerisinde değerlendirilen, korku film türüne baktığımızda, psikoseksüel ve toplumsal bastırmalar, ölüm korkusu, toplumsal kimlik kaybı gibi temel çatışmalarla etrafında örülür.
Anlatı yapısı ise, figürlerin çatışmayı geliştirip yansıtmasına olanak sağlayacak bir biçimde inşa edilmektedir. (Özden, 2004: 250) Korku filmleri, yetmişli ve seksenli yılların en çok rağbet gören sinema filmleri arasındaydı. Görüldüğü kadarıyla ürküntü, güvensizlik ve özgüven yokluğundan kaynaklanan yaygın ruh haliyle ilintili bir fenomen olarak, gizli güçlere, şeytan tarafından teslim alınmayla, kesip biçmeyle, psikozlu katiller, kurt adamlar ve vampirlerle ilgili film döngüleri ortaya çıkmaya başlamıştı. Bu filmler kültürel kaygının, özellikle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret eder. Çağdaş korku filmlerinde merkezi rol oynayan motiflerden biri, kadına yönelik şiddettir. (Ryan & Kellner, 2010:264) Korku filmlerindeki kadına yönelik şiddetin analizi, saldırganlık, rekabet, tahakküm ve en iyinin hayatta kalması ilkeleriyle hareket eden bir toplumsal sistemin normal işleyişi içinde, marjinal sanılabilecek bir kültürel fenomenin aslında ne denli hayati bir rol oynadığını gösterir. Amerikan toplumunda atmışlı yıllardan yetmişli yılların ortalarına dek yaşanan köktenci değişimler de, bu değişimler (…) yüzünden altüst olan dünyaya ve benliğe ilişkin süreklilik sağlayıcı temsilleri yeniden inşa etmeyi amaçlayan bir kültürel sürecin parçası olduğu düşünülebilecek benzer bir dizi tepkiyi harekete geçirmiştir. Korku filmleri türü, bütün bu değişimlerin, özellikle de feminizmin, ekonomik krizin ve politik liberalizmin neden olduğu bir takım hayati kaygı, gerilim ve korkuların kendine çıkış yolu bulduğu yerdir.  (Ryan & Kellner, 2010:265 ) Yetmişli yılların sonları ile seksenli yılların başlarında yaygınlaşan bu filmlerde kadınlar ve gençler, genellikle cinsel bağımsızlıkları yüzünden şiddete maruz kalırlar. Bu filmler cinselliğe karşı muhafazakâr ahlakçılıkla seçilir ve sık sık gizli güç öğeleri sergiler.  (Ryan & Kellner, 2010:297)
Korku filmlerinin aynı zamanda atmışlı yılların sonrası Amerika’sının yeni cinsellik kültürünün yanında getirdiği sorunlarla ilgili olduğu söylenebilir. Doğum kontrolü, liberalleşen kürtaj yasaları ve cinsellik alanındaki özgürleşme kadın erkek ilişkilerini değiştirmiş, kadın daha fazla güç ve bağımsızlık sağlarken, cinsler arası ilişkinin yönetimini elinde tutan erkek sorumluluğunun eski kurallarını geçersiz kılmıştı. Artan cinsel faaliyetle birlikte suçluluk ve gerginlik duyguları şiddetlenmiş, dönemin anahtar sözcüklerinden biri olan ‘’bağlılık’’ sorunuyla ilgili kafa karışıklığı artmıştı.
            David Thomson’un belirttiği gibi, filmlerde portrelenen psikopatik katiller hem ‘’zihinsel özgürlüklere ve kriminal sapkınlık taşıyanlara’’ karşı hoşgörüsüzlük yaklaşımları besler, hem de suça ve yargı aygıtına ilişkin en gerici teorileri destekler.
Amerika sağ kanat politikacılar tarafından güdülenebilecek politikalara yol açtığı savunulan ‘’kötücül dünya’’ sendromunu yansıtırlar. Bu filmlerin muhafazakâr retoriğe özgü strateji, dünyayı her türlü akılcı kurtuluş çabasının ötesinde paranoyakça bir korku cenneti olarak temsil etmektir. Tüm bu nedenlerle, muhafazakâr kesip biçme filmleri döngünün iki ayrı görevi yerine getirdiği söylenebilir. Birincisi, feminizme ve dik başlı gençliğe metaforik bir saldırı düzenler ve babaya dayalı iktidara muhtaç bir dünya çizer. Tanrısal bir yaklaşımla ele alınırsa, büyük ölçüde metafora dayanan bu filmler aynı zamanda muhafazakarlığın gerçek çabasını göz önüne serer. Muhafazakâr yapı içerisinde istikrarı güvenceye alan tahakküm ve teslimiyet merkezi ailedir. Bu yüzden kesip biçme filmleri bağımsız kadın cinselliğine ve genel olarak feminizme karşı doğrudan bir tepkiyi dile getirmenin yanı sıra gençliğe disiplini yeniden dayatmakta ve kadınları saldırgan erkek öznenin itaatkâr öteki olarak eski yerine konumlamakla, babaerkil toplumsal sistemin bütününe yeniden istikrar kazandırma çabasının bir parçası oldukları söylenebilir. Söz konusu filmler bir ölçüde, feminizm ve gençlik cinsel devrimi eliyle geleneksel babaerkine ait imtiyazların tecavüze uğratılması karşısında gösterilen şiddetli tepkiler olarak okunmalıdır. (Ryan & Kellner, 2010:300)

Film Analizi; The Shining, 1980

       Kamusal ve özel alana ait gizli güç tematiklerinin birbirinin içine geçmesi, Stanley Kubrick’in bu döneme rastlayan önemli filmlerinden birinde, Cinnet ’te (The Shining, 1980) özellikle belirgindir.
Cinnet, aile içi şiddete dayalı bir hikayeyi gizli güçler anlatısı üzerine yerleştiren eleştirel bir korku filmidir. Kubrick gizli güçler hikâyesini, aile benzeri kişiler arası yapıların başarıyı, hazzı ve özdeğerlilik duygusunu adaletsizce dağıtan bir ekonomik sistemin yarattığı saldırganlık ve öfke gibi olumsuz duyguları özümsemeye zorlanması durumunda ortaya çıkan yıkımı çözümlemek için bir araç olarak kullanır. Başka incelemeler de işçi sınıfı yaşantısında karı koca arasında oldukça sık şiddet olaylarına rastlandığını yazan Ellen Ross, bu tür şiddeti ev hayatındaki karışıklığa ve erkeklerin özellikle işsiz kalmaları ve ailedeki kronik yoksulluk nedeniyle evde iktidar kurmaya çalışmalarına bağlar. Erkeklerle kadınlar arasındaki bu aleni düşmanlığın yol açtığı kavgalar genellikle para yüzünden çıkıyordu; erkeklerin karılarıyla çocuklarını geçindirmekten aciz olmaları kadınları onların evdeki otoritelerine meydan okumaya itiyordu. (Segal, 1992:292 ) Erkeklerin işsizliğin ve yoksulluğun ailedeki şiddet üzerindeki korkunç etkilerini vurguladıkları gibi, bunu, egemenliklerini, statülerini ve ayrıcalıklarını kaybetme tehdidi altındaki erkeklerin verdikleri şiddetli tepkilere bağlamışlardır. (Segal, 1992: 310)

         Konusu: Filmde, işsiz bir öğretmen olan Jack Torrance ( Jack Nicholson) bir dağ oteline kâhya olarak alınır; kış ilerledikçe, sonunda karısı ve çocuğunu öldürme girişimine varacak psikotik bir ruh haline bürünür, ancak bunu gerçekleştirmeye çalışırken dışarda kalıp donarak ölür. Küçük erkek çocuk, tekin olmayan bir otelde hala varlığını sürdüren kanlı geçmişini görebilmesini sağlayan ruhsal güçlere sahiptir. Jack gizli güçler dünyasının içine çekilir; Jack’ın ailesini öldürmeye kalkışması, kendi ailesini öldürmüş olan otelin daha önceki bakıcısının hayaletinin, bu gizli dünyanın saklı tutulması ve böylece diğer hayaletlerle birlikte ‘’ebediyen’’ bir arada yaşayabilmeleri için verdiği emrin sonucudur.

 Gizli güçler motifi, bir grup toplumsal temayı bir araya getirir: Ekonomik bağımsızlığın kadına ve çocuğa yönelen eril öfkesi, geçmişteki suçlardan doğan şiddet ve uygarlık kurumlarının insan doğasının kötülüğü karşısındaki aczini öngören muhafazakâr düşünce.

          Jack’in deliliği bir yazar olarak başarısızlığından kaynaklanır görünür. Nitekim Jack’ın tekrar tekrar yazıp durduğu satır – ‘’durmadan çalışmak ve hiç oyun oynamamak Jack’i sıkıcı bir çocuk yapıyor’’ – çalışma etiği ile acı acı alay eden bir yorumdur. Karısının, Jack’ın çocuğuna karşı sergilediği ilk şiddet eylemine ilişkin ifadesi, iş ile aile içi şiddet arasındaki sıkı ilişkiye işaret eder. Jack, çocuk kâğıtları karıştırdığı için öfkelenmiştir. Otelde karısına ilk saldırışı sırasında Jack, taşıdığı ‘’sorumluluklardan’’ ve bağlı olduğu ‘’sözleşmeden’’ söz eder. Jack’a göre bunlar karısının hiç anlamadığı şeylerdir.
         Otel, ailenin soğuk ve kasvetli bir ekonomik alan üzerinde tecrit edilişine ilişkin bir metafor olarak yorumlanabilir. (Ryan & Kellner, 2010:274)  İktidarın uygulanması, toplumda hâkim olan içerme ve dışlama mekanizmaları hem yansıtan, hem de yeniden üreten kimlik ve başkalık mekânları oluşturur, tıpkı girdaplar gibi. ’Hegemonya uygulamasının mekânı etkilememesi aklın alacağı bir şey midir? Henri Lefebvre kendisi yanıtlar sorusunu: Mekân belirli bir mantık çerçevesinde, bilginin ve teknik uzmanlığın yardımıyla, bir ‘’Sistem’in kurulmasına yarar ve hegemonya mekânı şekillendirir ve hegemonyanın mekân kuruluşları da iktidar ilişkilerini yeniden üretir. (Schıck, 2001: 39) İnsanlar arasındaki farklılıklarla mekânlar arasındaki farklılıklar karşılıklı olarak birbirini destekler ve pekiştirirler; bu nedenle ideoloji, mekân temsillerinden yardım görebilir. Mekân salt düşüncenin alanı değildir, siyasal uygulamaların ayrılmaz bir parçasıdır. (Schınck, 2001: 210)  Otel aynı zamanda hem bilinçdışı, hem de bastırılan geri dönerek yaşanan ana musallat oluşu anlamında psişiğe ait bir metafordur.  Jack’ın deliliğin içine batışı, kendi bilinçdışına, suçluluk ve bastırılmış itkilerle dolu bir zemine doğru batışıdır. Ütopik arzular, diğer yanıyla korku barındıran bilinçdışını bir çifte doğası, yeşil banyo odasındaki fantezide kendisini gösterir.  Jack’in karşısına çıkan çıplak ve çekici kadın, ona sarıldığı anda, bedeni irinli yaralarla kaplı yaşlı bir acuzeye dönüşür. Bu bilinçdışına batış, bastırılmış korkuları serbest bırakan ve potansiyel tehlikeler taşıyan bir geçit olarak temsil edilir. Bu defa serbest kalan kadın cinselliğinden duyulan korkudur. (Ryan & Kellner, 2010:274) Görsel hazzın cinsel farklılık yoluyla üretilen iki yönü vardır: dikizci-skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme. Bu iki oluşturucu yapı, önemini dişil karakterlerin nesneleştirilen temsili kadar, eril karakterin kontrolü elinde bulunduran iktidarına da borçludur. Üstelik Mulvey’e göre, psikanalisttik açıdan ‘’kadın’’ imgesi zaten müphemdir, bunun sebebi de, bütün o cazibe ve baştan çıkarıcı haliyle, bir yandan da iğdiş edilme endişesi yaratıyor oluşudur. Görüntüsüyle eril öznenin aklına penis eksikliğini getiren dişil karakter, çok daha derin korkuların kaynağıdır. Klasik sinema bu iğdiş edilme tehditlini, anlatısal yapı ya da fetişizm yoluyla çözer. Anları düzleminde iğdiş edilme tehditlini fark edilemez kılmak için, dişil karakterin suçlu bulunması gereklidir. Bu ‘’suç’’un teyidi, cezalandırma ya da kurtarılma vasıtasıyla yapılır. (Smelik, 2008:6 )
            Jack’in elinde baltayla kapıyı parçalarken, uygar aile dünyasının basmakalıp nakaratlarını –‘’Wendy, ben geldim!’’- tekrarlar. Filmin sonunda Jack, homurdanan, yırtıcı bir neandertalik bir hayvan olarak temsil edilir; muhafazakârlığın insan hayatına bakışını yansıtan bir figüre dönüşmüştür.

Renkerin Çözümlemesi

Kubrick bu temaları kromatik olarak şifreler; öyle ki, renklerin göstergebilimi saflarında geçerek bükülemeyen sahne yok gibidir. Filmde en baskın renk kırmızı ile mavi arasındadır. Mavi, uygar davranışın, klişelerin ve görgünün rengidir. Kırmızı, asansörden fışkıran kandan, Jack’in ailesini öldürme talimatları aldığı banyonun parlak kırmızı duvarlarına kadar dehşet ve vahşetin rengidir.
Filmin sonunda, Jack baltayla yatak odasının kapısını kırdığında, dışarının mavisi ile içerinin kırmızısı arasında gidip gelinir; adeta, ilkel kana susamışlığın içsel dünyası dışarıdaki uygar dünyanın içinden ayrılıp gözler önüne serilmektedir. Film gizli güçlerin dünyasına girmeye başlamasıyla, filmde kullanılan kostümlerde, maviden kırmızıya döner.
Kırmızı renk tehlikeli biçimde denetim altına alınamayan öfkeyi ifade etmektedir. Bizi insan yapan medeni baskıları yerle bir etme tehlikesi bulunan doğanın belirli yönleri ile ilişkilendirilmiştir. Renkler medenilik ve yabanlık birbirinden ayıran önemli araçlardır. Mavi renk medenilik, irade, empati ve iletişim kurmamızı sağlayan ve ortak yaşama dayalı topluluklar kurmamıza imkan veren insan becerisi ile ilişkilendirilmiştir. Birbirleriyle iletişim kuran karakterler olan Halloran, Wendy ve oğlu Danny gibi karakterlerin üzerinde gözlenir. Kırmızı ise, tam tersine şiddetle, öfkeyle ve medeni baskılar yok olduğunda ve bireysel hayatta kalma mecburiyeti insanın ruhuna egemen olduğunda ortaya çıkan hayvani davranışlarla ilişkilendirilmiştir. Jack, ilk kez kontrolü kaybettiğinde ve rüyasında Wendy’i ve Denny’i öldürdüğünü gördüğünde mavi gömlek üzerine kırmızı ceket giymektedir. Medenilik halinden doğal bir hayvanlığa, öz denetimden şiddet dolu öfkeye geçişini ifade eden basit bir görsel metafordur. Jack en sonunda medenilik halini tamamen geride bırakıp ailesini katletmeye karar verdiğinde mekân, duruma uygun biçimde, kıpkırmızı bir tuvalettir. (Ryan & Lonos, 2012:131)
          Renk şifrelemesi, uygarlığın göz alıcı yüzeyin altında yatan vahşi insan doğası temasına destek olur. Filmin evin dışında ve ‘’doğada’’ sona ermesi önemlidir, ancak doğanın evin içinde metaforik olarak belirmesi yinelenen banyo motifi biçiminde ortaya çıkar. Birinde Jack irinli kadınla karşılaşır, bir başkasında eski kâhyadan korkunç talimatlar alır. Jack saldırıya geçtiğinde Wendy’nin saklandığı yer yine banyodur. Banyo ‘’içerisini’’ ima eder. Jack’ın gömüldüğü bilinçdışına, içine çekildiği geçmişe benzetilebilir. Ev bir psişe metaforuysa, banyo bedensel suçluluğu ve tiksintiyi ifade eden bir alan olarak görüntüye girer. Tiksinti verici maddeselliğe (acuze), geçmişin zorlayıcı ve mukadder dehşetini (eski kâhya), nezaket dolu aile yaşantısında pusu kurmuş vahşeti (Wendy’nin uğradığı saldırı) ifade eder. Banyonun, kibar uygar terbiyenin altında yatan iğrenç sırrı (dışkıyı) temsil etmekteki önemi, Jack ve Wendy’nin çerçevenin bir tarafına konumlanmış olarak yatakta oturdukları sahnede özellikle göze çarpar. Çerçevenin diğer tarafında yer alan açık banyo kapısından içerdeki tuvalet ve tuvaletin üzerine düşmüş yoğun bir ışık görülür. Daha önce uygar davranışla ilişkilendirilmiş olan ışık bu karede tuvaletle karşı karşıya getirilir; tuvalet, hiçbir dolaylamaya gerek bırakmayacak biçimde ışığın altına yerleştirilmiştir. ‘’parıldamakla’’ ilişkili olan Jack ışığa, Wendy ise tuvalete paralel konumdadır.  . (Ryan & Kellner, 2010:277) ,(‘şeffaflık yoluyla iktidar’ ve ‘aydınlatma’ yoluyla boyun eğdirme formülünü’ ’nden söz eder. -Foucault, 1998:154-, Schıck, 2001:13) Bedeni irinli kadında banyoda ortaya çıkmıştır ve dehşet teması kaynaklık eden şeyin dişil bedensel işlevlere ( ve genel olarak maddeselliğin bütününe) duyulan güçlü tepki olduğu sezilir. Bu varsayım, kanın asansör kapılarından dizginsiz bir adet kanaması gibi boşaldığı yinelenen imgeleri açıklar.
            Film, sağ kanat disiplincilik ve ilkelciliğin cinsel psikopatolojisini irdeler. Başıboş, düzensiz ve vahşi insan doğasının disiplin altına alınması gereğine ilişkin toplumsal tema, filmin kendisi de son derece denetimli olan üslubunda somutlaşır.
Jack’in kadın / anneye duyduğu çekimin tiksintiye dönüştüğü yeşil banyo sahnesinde olduğu gibi. Barmen’in Jack’a söylediği söz – ‘’kadınlar; ne onlarla yaşanır ne de onlarsız’’- isabetlidir. Bu saptamalar, muhafazakâr toplumsal düşüncenin disiplinci sadist ve cinsiyetçi yönelimi anlamaya yardımcı olur. (Ryan & Kellner, 2010:278)

             Sonuç Yerine

             Sinema, kadınlar ve dişilik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir. (Smelik, 2008:1 ) Bu çalışma içinde esas olarak ortaya konulmaya çalışılan düşünce, feminist film eleştirisi bağlamında, tür filmlerine bakılarak korku filmleri incelendi, (The Shining, 1980) feminist film eleştiri analizi yapılmaya çalışıldı. Tür sistemini örgütleyen yaklaşımın ele aldığı filmler içerisinde değerlendirilen korku filmleri, geleneksel ailenin hâkimiyetini yeniden tesis etmeye yönelik muhafazakâr girişim kapsamında, dönemin cinsel devrimlerine karşı –kürtaj, eşcinsel hakları, doğum kontrolü- birkaç cephede birden mücadele verir. Ailenin itibarını iade etmeyi amaçlayan muhafazakâr hamle, bazı bakımlardan, gençliğe cinsel disiplini yeniden dayatmak ve bağımsız kadın cinselliğinin önüne geçmek için kullanılan bir bahaneden başka bir şey değildi. Erkeklerin muhafazakâr eril toplumsallaşma ile- pazarda, orduya ve politikaya ilişkin konularda- saldırganlık ve rekabetçiliğe yöneltilmesi, buna eşlik edecek itaatkâr dişil toplumsallaşma biçimlerini gerekli kılıyordu.
Hollywood yapılan filmlerin bir bölümü medya fantezilerinde kadınlara yöneltilen eril şiddetin kökenlerini araştırırken, kimi de cinsel bağımsızlaşmayı seçen kadınları gaddarca cezalandırmıştır. (Ryan & Kellner, 2010:260) Korku filmleri türü, bütün bu değişimlerin, özellikle de feminizmin, ekonomik krizin ve politik liberalizmin neden olduğu bir takım hayati kaygı, gerilim ve korkuların kendine çıkış yolu bulduğu yerdir. Korku metaforu, kültürün doğrudan yüzleşmediği korkuları ifade etmeye yarayan bir araç oluşturmanın yanı sıra, anadamar Hollywood yapımına sığmak için fazlaca radikal toplumsal muhaliflere de bir ifade düzlemi sunmuştur. (Ryan & Kellner, 2010:265-266)

                Kaynakça

Rayan. M. & Keller. D. (2010) Politik Kamera, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Connell. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Schıck. C. İ. (2001) Batının Cinsel Kıyısı - Başkalıkçı Söylemde Cinsellik ve Mekânsallık, İstanbul: Numune Matbaacılık

Ryan. M. & Lenos. M. (2014) Film Çözümlemesine Giriş, Ankara: De Ki Yayımcılık

Smelik. A. (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi -Ve Ayna Çatladı, İstanbul: Agora Kitaplığı

Özden. Z. (2004) Film Eleştirisi – Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi, Ankara: İmge Kitabevi

Segal. L. (1992) Ağır Çekim – Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

FİNAL ÖDEVİ: 'HİZMETÇİLER' (JEAN GENET) OYUNUNDA CİNSELLİĞİN İNŞASI

Fatma Işık Tuğcu

‘Hizmetçiler’ (Jean Genet) Oyununda Cinselliğin İnşası

‘ Artık babasız olduğuna göre bir babanın anısıyla baş etmek zorundasın. Çoğu zaman bu anı, hayattaki bir babadan daha güçlüdür; emredici, uzun ve sert konuşmalar yapan, evet ve hayır diyen bir iç sestir; bir tür ikili koddur; Evet hayır evet hayır evet hayır; zihinsel ya da fiziksel her hareketinizi, en küçük bir hareketinizi bile yönlendirir. Hangi noktadan itibaren kendiniz olursunuz? Tam olarak asla; her zaman onun bir parçasısınızdır. İç kulağınızdaki bu ayrıcalıklı konumu, babanıza çektiğiniz son ‘kıyak’tır. Tüm babalar bu ayrıcalığı kullanır.’

                                                                                                                 Donald Barthelme[1]

 

GİRİŞ

Jean Genet, dehşetin ve kötülüğün altında yatan yalın kat insanın yazarıdır. Hırpalanmışların, hor görülmüşlerin, ötekileştirilmişlerin, boğazına kadar çamura gömülmüşlerin, haykırmak isteyip de, kendi sesinde boğulanların yazarıdır. İktidarın cüceleştirdiği, hiçleştirdiği ‘yığınların’ ve artık kendi hiçliklerine kendilerinin bile inandığı, merkezi otoritenin sistemin en dışına savurduğu yığınların yazarıdır. Genet’in kötülüğe adanmışlığı özgürlüğü açığa çıkarmak ve uzlaşmamak adına bir adanmışlıktır. Kendi hayat hikâyesinden ve yaşanmışlıklarından gelen bıçkınlığı uzlaşmacı ve konformist düşünce tarzının da karşıtıdır.

Genet, yazarlığının mayasını oluşturan ötekinin içindeki öze ulaşma serüvenini şöyle tanımlar:

 ‘Hayatta her şey bana yasaktı… O yüzden ben de bir muhasebeci ya da yazar konumunu değil, dünyayı gözlemleyebileceğim bir konumu benimsedim. On üç ya da on beş yaşımdayken içimde gelecekte olacağım yazarı yarattım.’[2]

Genet’e göre özgürlük yolunu açmanın tek yolu; ‘rolünü oynamayı reddetmektir.’ Hepimiz bir oyunun parçasıyız, bize biçilen rollerin ağırlığı altında yok oluyoruz. Gerçek varoluş ise ancak rolümüzü oynamayı reddetmemizle başlar. Gerçeğin ‘rol oynama’ biçimiyle yadsınması Genet oyunlarının asal izleğidir. Toplumsal düzenin sembolleri, oyunlarında metaforik anlamlarla, ‘rolden ibaret’ oyun kişileri ile ortaya konur. Yani oyun karakterlerinin içsel bütünlüğü yoktur, kendilerinden uzaklaşmış, dayatılmış rollerin karmaşık bir toplamı olan mask taşıyıcılardır, onlar. Ve aslında yokturlar, ölüm yazarın tüm oyunlarının merkezindeki olgudur, bu yüzden. Genet’in karakterlerinin özü yapay görünümün kendidir.

1946 yılında ilk kez sahnelenen oyunu Hizmetçiler’de, bunu açık bir şekilde görebiliriz. Açılış sahnesinde Bayan ile bir hizmetçinin diyalogundaki gerçekliğin bir yanılsama olduğu, aslında her ikisinin de hizmetçi olduğunun sonradan anlaşılması gibi. Toplum tarafından aşağılanmanın intikamını fantastik dünyada almaya çalışan iki kız hizmetçi kız kardeşin hikâyesi, gerçek dünyada Papin Kardeşler’in hikâyesinden esinlenerek yazılmıştır.

Bu çalışma, Hizmetçiler oyununda, cinsel kimliklerin kurgulanışı, iktidarın oluşturduğu ‘rollerle’ kendi gerçekliğini nasıl kurduğu ve bu gerçekliğin aslında bir yanılsama mı olduğu soruları ekseninde geliştirilecektir.

Birbirinin Parçası ve Celladı Üç Kadın: Claıre, Solange ve Bayan

İktidar, varlığını benliği yapılandırılmış ve yönetilmeye hazır hale getirilmiş kitleler üzerinden sürdürür. İtaatin sağlanmasının ilk şartı; kalıba dökülmüş yönelimler ve istemlerdir. Bireylere giydirilmiş toplumsal roller, otoritenin gücünü sağlamlaştırması ve kendini güvende hissetmesinin gereğidir.

‘Dramatik ve yönetimsel egemenliğin dramaturjik kavramlar olduğunu ve bu türde egemenliğe sahip kişilerin başka türde iktidar ve otoritelerinin olmayabileceğini açıklığa kavuşturmakta yarar var. Herkesin bildiği gibi, gözle görülür önderlik konumlarındaki oyuncuların gücü sıklıkla sembolik olmaktan öteye gidemez; ya bir pazarlık sonucu, ya potansiyel bir tehdit oluşturabilecek bir konumu etkisiz hale getirmek için stratejik biçimde vitrinin arkasındaki gücü ve dolayısıyla vitrinin arkasındaki gücün ardındaki gücü gizlemek için seçilmişlerdir.’ (Goffman; 2014, 103)

Jean Genet’in Hizmetçiler oyunu, toplumdaki hiyerarşik düzenin sorgusudur. Bu hiyerarşik yapılanmada en altta kalanların, hiçleştirilenlerin, kendi kendilerini yok edenlerin travmatik ruh halleri, kendilerine yabancılaşmaları karakterlerin asal özellikleridir. İçselleştirilmiş baskının, değersizleştirilme ve sürekli aşağılanmanın ezilenlerde yarattığı çürüme ve sonunda iktidara öykünme biçiminde yansıması, Genet oyunlarındaki çatışmanın dinamosudur.

Oyundaki iki kız kardeş  Claıre ve Solange’ın birbirlerine verdikleri değer bile, kendilerine sahip olan Bayan’a göre biçimlenmiştir. Oyun içinde kurdukları oyunla evin hanımının rolünü oynarken, iki kız kardeşin iktidar savaşına tanıklık ederiz, aslında.

Solange : Ne yani, sana destek olmak istiyorum. Seni avutmak istiyorum. Ama benden hoşlanmadığını da biliyorum. Benden iğreniyorsun. Bunu biliyorum, çünkü bende senden iğreniyorum. Kölelerin sevgisi böyledir. Birbirlerini sevmezler.

Clarie : Ben sevgiyi zaten düşünmüyorum. Ama yüzümü, hemencecik, pis bir koku gibi yansıtan şu korkunç aynadan da illallah. İşte sen benim pis kokumsun. Pekala, pekala işte hazırım. Zaten benimdir. Bütün bu odalar benim olacak.[3]

Oyundaki toplumsal iktidar basamaklarının en üstünde; evin beyini hapse atan yargı, polis, din kurumlarından oluşan devlet vardır. İktidarın ikinci basamağında, evin beyi bulunmaktadır. Evin beyi, erkek olmasının yanı sıra sınıfsal üstünlüğünün göstergesi olan karısına sunduğu rahat yaşam koşulları nedeniyle de iktidarın evdeki temsilcisidir. Evin beyinden sonraki iktidar, Bayan’dır. Solange ve Claıre ise, cinsiyetleriyle birlikte sınıfsal konumları gereği en altta olanlardır.

Hizmetçilerin içlerinde büyüttükleri öfke, Bayan’a asla yansımaz. Hatta iki kardeş Bayan’a hizmette birbirleriyle yarışırlar. Onlara vereceği entarilere tav olurlar. Bunun için birbirlerini yerler. Bayan’ı öldürme planları bile bu cesaretsizlikleri ve iktidar kavgaları yüzünden kendi sonlarını hazırlar. İki kız kardeşin hayattaki tek amaçları; ‘Bayan’ olmaktır. Çünkü ‘Bayan’ olmak demek; ‘insan’ yerine konmak demektir, kibar olmak demektir. Süslü entariler giyip, mücevherlere sahip olmak demektir. Bulaşık kokusundan kurtulup güzel kokmak demektir. Ve dolayısıyla bir erkek tarafından sevilmek demektir.

Claıre: Sözümü kesme. Ben ne dediğimi bilirim. Bana Claıre derler. Her şeyin altından kalkmasını bilirim. Yetişir! Orospuluk yapmaktan, maşa olmaktan, inançsız, öksüz ve pasaklı bir rahibe hayatı sürmekten bıktım artık. Sunağın mumunu yakmak varken, havagazı fırınını tutuşturmaktan usandım. Herkes bana arsızın, kokuşmuşun biri gözüyle bakıyor. Sen de öyle bakıyorsun.[4]

Hizmetçilerle Bayan’ı sınıfsal ayrımın ötesinde, cinsiyet zemininde buluşturan ve ortak yalnızlıklarının göstergesi olarak çizilmiş Sütçü Mario’nun adı oyun boyunca sık sık kullanılır:

Claıre: (Bayan’ı taklit etmektedir.) : Güzel olacağım! Benden nefret ediyorsun değil mi? Beni uysallığınla, alçak gönüllülüğünle, kuzgun kılıçlarınla kasımpatılarınla eziyorsun. Yok yere insanın ayağı takılıyor. Her köşede bir çiçek. Amann… Ne korkunç! Güzel olacağım! Senden de güzel olacağım! Hiçbir vakit benim güzelliğime erişemeyeceksin. Şunu iyi belle: Mario’yu bu vücut ve bu suratla kandıramazsın. Bu genç ve kaba sütçü bana metelik vermeyebilir. Ama bak, ondan çocuğun olursa…[5]

 Bayan karakteri, burjuva sınıfın temsilcisi olarak çizilmiştir. Her şeyi göstermeliktir. Sahte ve şatafatlıdır. Konuşmaları kibar ancak kırıcıdır. Nezaket ve şefkatle örtülmüş aşağılamaları, Claıre ve Solange’ı onca yıldır tanımasına rağmen hala karıştırıyor oluşu, her çarşı dönüşü hesapları kontrol edişi ait olduğu sınıfın özelliklerini yansıtmaktadır.

Bayan: (…) Yıllardan beri, bir gün olsun, gerçek sevgiye ulaşmamış inceliğiniz sinirlerime dokunuyor. Kanımı kurutuyor. Ruhumu sıkıyor.[6]

Bayan: (…) Ah, siz çok şanslısınız! Claire’le senin dünyada kimseniz yok. Hayatınızın çerden çöptenliği yüzünden öyle felaketlerden kurtuluyorsunuz ki.[7]

Bayan : (…) Hoş neyiniz eksik ki? Eski entarilerimle bile prensesler gibi giyinebilirsiniz.[8]

Bayan’ın maskesi, Claıre ve Solange’ın maskesinden daha belirgindir. Sürekli nasıl görüneceğinin, çevresindekilere nasıl bir imaj yaratacağının telaşı içindedir. ‘Daha güçlü kadın olma’ ideali ile ‘yaslı ve yorgun kadın’ çatışmasını yaşamaktadır. Ancak yüzeyde görünen bu çatışma Bayan’ın asal çatışmasını gizleyen bir perdedir. Kocasına olan sevgisi de yası gibi sahtedir. Bayan’ın tüm ‘iyilikleri’ de bir yanılsamadır. Yaptığı her ‘iyilik’ için bir beklentisi vardır.

Bayan : (…) Kocam için giyinip kuşanmayı sürdürmeliyim gene. Ne dersin, kocası sürgünde olanlar için bir yas modası çıkarmalı? Aklınla yaşa, ölümünde tutacağım yastan daha kelli fellisini tutarım. Yeni ve daha cici tuvaletler diktiririm. Siz eskilerimi giyerek bana arka çıkarsınız. Onları size verirsem belki tanrının kocama el uzatmasını sağlarım. Kimbilir?[9]

 

SONUÇ

Her üç kadın da özgün birey olmak için çırpınan bir öz taşır. Bunu engelleyen baskının ve aşağılanmanın dozu arttıkça karakterlerin kıyıcılıkları ve öfkeleri de artar. Claıre ve Solange, sonunda kendi kıyıcılıklarının ve öfkelerinin kurbanı olurlar. Sınıfsal konumlarından dolayı aşağılanmanın ve ikincilleştirilmenin dozunu daha ağır hisseden hizmetçiler de kişilik yarılması çok daha derindir. İçinde yaşadıkları durumu kabullenme ile isyan etme, Bayan’ı sevme ile onu öldürme arasında gidip gelirler. Sürekli arafta yaşarlar. Solange, okuyarak arafta olma durumundan sıyrılmaya çalışır. Gazetelerde okuduğu suç haberleri, Bayan’ı öldürme ve bu şekilde ‘hizmetçilik rolünden’ azat olma yönündeki tutkulu arzusunu körükler. Claıre’nin okuduğu ‘Hafiye Dergisi’ de onun bir cinayeti planlamasının ilk ışıklarını yakmıştır. Yaşadıklarının değiştirilebilirliğinin ilk tohumunu atar. ‘Rolünü’ oynamamak, kurtuluşun ilk adımı olabilir. Böylece tıpkı dedektif gibi, veriler toplayarak Bayanın kocasını suçlayan mektuplar yazar, polise.  Claıre, mektupları Bayan’ın kaleminden çıkmış gibi yazmıştır. Böylelikle Bayan’ın da suçlu olduğu ve suçu kocasına attığı imajını yaratmaya çalışır. Ancak bu planları kendilerinin sonunu hazırlar. Claıre, Bayan’ın çayına uyku ilacı katıp onu öldürmeyi başaramayınca, Solange daha fazla köle rolü oynamayı reddeder. Buna karşılık Claire çayı kendi içer ve böylelikle Solange’den bir adım öne geçer. Solange ise, Bayan’ın taklitçisi kız kardeşini yok etmeyi başarmış, rolden çıkmış, ‘suçlular’ saffına katılmıştır.

Hizmetçilerin Bayan’ı sevmesi, cinsel tutku ve nefretin bir karışımıdır. Bayan, kutsal olandır ve bu tutkularını ona taparak değil, onu yıkarak sağlarlar. Claıre, Bayan’a ‘Tatlı Bakire’der ve onu tanımlarken ‘Sizin fildişi bağrınız! Sizin altın baldırlarınız! Sizin amber ayaklarınız’ gibi Bakire Meryem’e dair anlatılan öyküleri çağrıştıran sözler söyler.

Clarie’nin kardeşini zehiri kendisine vermeye zorlayarak intihar edişi, bile bile İsa’nın çarmıha gerilmesine izin vermesine bir göndermedir. Kutsallaştırma kutsal olanı yıkmaktır, kendini yok etme, Tanrı’yı yok etmekle başarılabilir ancak. (Innes, 2004, 16)

Hizmetçilik olgusu üzerinden işleyen oyun ‘köleliğin’ insanı nasıl insan olmaktan çıkardığını, dışlananların kaba, öfke ve nefret dolu dünyaları ile yansıtır. Gerçek dünya ile temsili dünya, oyun kişilerinin yer değiştirmeleri; ‘gerçekliğin’ göreceliliğini işaret eder. İki kız kardeş arasındaki gerilim, biri isyancıyı oynarken diğerinin daha uzlaşmacı olması şeklinde oyun boyunca sürer. ‘Kölelikten’ kurtulmak ancak ölüm karşısında kayıtsız kalarak, hayatın sürdürülmesini sağlayan kuralların üstüne çıkmakla mümkündür.

 

 

 

KAYNAKÇA

 

Genet, Jean, (1990) Hizmetçiler, (Çev: S. Birsel). İstanbul: Nisan

Innes, Chrıstopher, (2004) Avant-Garde Tiyatro, (Çev: B. Güçbilmez, A. V. Kahraman). Ankara: Dost

Sennett, Richard, ( 1993) Otorite, (Çev: K. Durand) İstanbul: Ayrıntı

Goffman, Erving, (2014) Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, (Çev: B. Cezar) İstanbul: Metis

Lentricchia, F., McAuliffe, J. Katiller, Sanatçılar ve Teröristler, (Çev: B. Yıldırım) İstanbul: Ayrıntı

---

[1] Aktaran; Sennett, R.(2014) ‘Ototrite’, S. 27

[2]Lentricchia, F. & McAuliffe, Katiller, Sanatçılar ve Teröristler, S. 134.

[3] Genet, J. Hizmetçiler, 1990, S. 31-32.

[4] a.g.e. S. 31

[5] a.g.e, S.10

[6] a.g.e. S.39

[7] Aa.g.e. S.37

[8] a.g.e. S.40

[9] a.g.e. S. 41