MERSİN ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

KADIN ARAŞTIRMALARI ANABİLİM DALI

CİNSİYETİN TOPLUMSAL İNŞASI BAĞLAMINDA “DÖNERSEN ISLIK ÇAL” FİLMİNİN OKUMASI ÇALIŞMASI

TÜLİN TURAN

                                                          

Öğretim Üyesi

Yrd. Doç. Hakan ALTUN

Mersin

Mayıs, 2015

Giriş

Türkiye’de sinema diğer ülkelerde olduğu gibi içinde bulunduğu dönemden nasibini alan bir gelişim seyri izlemek durumunda kalmıştır. Kapitalizmin gelişim evreleri farklı programlara ihtiyaç duydukça dönemler de ona bağlı olarak farklı ihtiyaçlar doğrultusunda ilerlemiştir. Türkiye açısından özellikle 80 darbesinden sonra yaşanan süreçler doğalında sinema açısından da başka süreçleri beraberinde getirmiştir. 80 darbesiyle birlikte bir taraftan adeta sıfırlanmış olan toplumsal muhalefet, metropollere doğru yaşanan göçler, 24 Ocak kararları, hayata geçirilmeye çalışılan ekonomik düzenlemeler vs. gibi şeyler aslında kapitalizmin o dönemki programı olan neoliberal (yeni liberal) politikaların nüvelerini oluşturmak adına atılan adımlar olmuştu. Böyle bir atmosferin ardından 90’lara gelindiğinde ise sinemaya bir taraftan dünyaya hâkim olmaya başlayan bir Hollywood sinemasının karşısında artık tutunamayacak duruma gelen Yeşilçam ve Türkiye’deki politik atmosferle birlikte sinemacılar artık daha çok kendilerine özgü tarzlarıyla yeni bir tarz oluşturmaya başlamışlardır.

“1990'larda Türk sineması klasik Yeşilçam geleneğinden iyice uzaklaşmıştır. Amerikan filmlerinin dinamizmine yaklaşan filmler görülmektedir. Genç bir yönetmen kuşağı devreye girmiştir. Bunun sonucunda anlatımda, temalarda, kamera hareketleri ve aksiyonda değişiklikler göze çarpmaktadır. Seyirci ile tekrar salonlarda buluşan filmler yapılmıştır. Ancak sinemanın kamuoyunu etkileyen bir tartışma alanı olabileceği unutulmuştur. Zaten eğitim seviyesi düşük, kültürel alanda karmaşa yaşayan bir ülkenin sineması olarak entelektüel ve ahlaki krizden payını alan sinemanın bu unutulmuşluğu hatırlatacak takati de yoktur” (Pösteki, 2005: 182).

Pösteki’ den (2005: 51-52), alıntıladığımız üzere 1990'ların başında kriz söylemleriyle neredeyse sıfır noktasına yaklaşarak sinemaya merhaba demiştir Türkiye. 90'ların genel profiline bakıldığında 385 filmin çekildiği ancak bunlardan sadece 137 tanesinin gösterim şansı yakaladığı görülür. Türk sinemasında, 1990-2000 arası kendini yeniden var etme çabasıyla geçmiştir. Ta ki 90'ların sonuna doğru İstanbul Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Ağır Roman, Her Şey Çok Güzel Olacak, Propaganda gibi popüler yapımlar seyirciyi yeniden sinema salonlarına çekmeyi başarmıştır. Bu filmlerin ortak özellikleri popüler oyuncuları kullanmaları, genel söyleme hitap etmeleri ve teknik anlamda yeterlilikleridir (aktaran Sayıcı, 2011:52). 

Yine Fırat’ın aktardığı üzere Kırel (2011: 111) 1990'lı yıllarda marjinal kent hayatı teması filmlerde oldukça sevilmiştir. Bu temanın dışında, arka sokaklar, fahişeler, kadın satıcıları, eşcinseller ve tabii ki 1990'ların bir diğer gerçeği mafya konuları pek çok filmin çıkış noktası olmuştur. Pek çok yönetmen o dönemde bu konuları severek filmlerinde işlemiştir. Reklam ve klip yönetmenliğinden gelen, geldikleri yer sebebiyle biçimsel tavırları ile geçmiş dönem yönetmenlerinden ayrılan genç kuşak, hareketli kameralar, buna paralel hızlı kurguları ile Türk sinemasının yeniliklerini getireceklerdir, diye belirtmiştir.

Böyle bir sürece tekabül eden cinsiyetin inşası mefhumunda analiz etmeye çalışacağımız Orhan Oğuz’un 1992 yapımı Dönersen Islık Çal Filmi, öteki sokağın öteki insanlarını anlatan ilk queer filmlerinden olmasının yanı sıra önemini hala ciddi anlamda korumaktadır. Biz de bu çalışma da Orhan Oğuz’un filmindeki ötekileri cinsiyetin inşası mefhumunda erkeklik türleri üzerinden ele almaya çalışacağız.

Toplumsal Cinsiyet ve Queer Teori

Toplumsal cinsiyet genel hatlarıyla söylemeye çalışacak olursak toplumsal ilişkileri düzenleyen toplumdaki bireyleri kadınlık ve erkeklik cinsiyet rolleriyle belirli sabitlenmiş kalıplar içerisine sokarak o rol davranışlara göre toplumsal ilişkilerinin yönüne göre şekillendiren bir cinsiyet rejimidir. Scott’un (2007) aktardığı kadarıyla cinsiyeti olan bir bedene zorla kabul ettirilmiş bir kategoridir. Aynı zamanda cinsler arasındaki ilişkilerin toplumsal olarak incelenmesine olanak sağlayan bir araç olmakla birlikte aynı zamanda tahakküm edenin nasıl konumlandığını anlamak için bize olanak sağlamaktadır toplumsal cinsiyet kavramı.  Natalie Danis (1975) cinsiyetlerin tarihleriyle ilgilenmeliyiz, toplumdaki önemi, işlevi, düzeni sağlamaktaki rolüne bakmak lazım (Aktaran Scott, 2007) diye belirtmiştir. Simone de Beauvoir’ün meşhur sözünü hatırlayacak olursak toplumsal cinsiyet bir bireyin doğduğu şey değil değil olduğu” şeydir.

Yine Scott’un (2007) anlatımından yola çıkacak olursak toplumsal cinsiyet merkezi, birleşik, tutarlı bir yapıya sahip değildir. Toplumsal cinsiyet siyasi iktidarı kavramak, eleştiriye tabi tutmak için kadın – erkek arasındaki ilişkileri kavramak, bu ilişkilerin nasıl meşrulaştığını anlamak için işe yaramaktadır. Toplumsal cinsiyet göstergeleri ve iktidar birbirlerini doğrudan inşa etmektedir. Kadın - erkek kategorileri sorunlu bağlamlardır ve sürekli yeniden inşa edilmektedir.

Segal (1992) ise toplumsal cinsiyetin, cinsiyet, ataerki, kurumsal ayaklarının kültürle birlikte olduğunu unutmamak lazım diye belirterek toplumsal inşa için hem performatif hem de söylemsel olarak kültürel inşanın da kurumsal ayaklarını dikkate almalıyız demiştir.  

Bu mefhumda en çok yararlandıklarımızdan biri olan Connell (1998) cinsiyet rollerinin doğallaştırılarak belirli cinslere atfedilmesini sorunsallaştırarak; kadınların rolü toplumsal cinsiyet bağlamından şöyle olmalıdır, erkeklerin rolü toplumsal cinsiyet bağlamında şöyle olmalıdır gibi yaptırımların sorgulanması gerektiğini belirtmektedir. Connell’ın cinsiyet rolü teorisine baktığımızda bunu beş adımda ele aldığını görmekteyiz (1998: 77);

1-      Kişi ile işgal ettiği toplumsal konum arasındaki analitik ayrım

2-      Söz konusu konuma özgü eylemler veya rol davranışları kümesi

3-      Belirli bir konuma hangi eylemlerin uygun olduğunun rol beklentileri ve normlar

4-      Karşıt konumları işgal eden insanların (rol göndericiler, gönderme grupları) kontrolündedir.

5-      İnsanlar bunları yaptırımlar aracılığıyla  (ödüller, cezalar, olumlu ve olumsuz pekiştirmeler) uygularlar.

İlk maddeye baktığımızda konum için öznenin toplumsal konumlanışı diyebiliriz. İçinde oyuncu olan bir kavram olması da onun değişebileceğini ve oyuncu olarak mücadeleyi de içinde barındırabileceğini bize söylemektedir. İkinci maddedeki eylem ve üçüncü maddedeki rol beklentileri ise ise insan davranışı, yani rol konumlarına hangi eylemlerin eşlik edeceğini söylemektedir yani bir karaktere neyi yapıp yapamayacağını söylemektedir. Aslında şu an için mevcut olan durumun bir çeşit dramaturjisidir de denilebilir buna. Bunların hepsinin toplamına baktığımızda toplumsal cinsiyet; oyuncunun konumu ve konumuna uygun eylemlerle, beklentiler doğrultusunda ve yönlendiricilerle, belirli yaptırımlarla ortaya çıkan bir senaryodur diye belirtebiliriz. Bu eylemlerin tüm gelişim seyrine baktığımızda toplumda var olan tanımlı normlar içerisinde olduğunu söyleyebiliriz ancak şunu da eklemek gerekir ki normatif olanlar aslolarak toplumsal iktidarı elinde tutanların arzu ettiği, istediği şeydir. Dolayısıyla yaptırımlarla dayatılması ve çeşitli araçlarla pekiştirilmesi buradan gelmektedir.

Queer teoriyle ilgili tartışmalara geldiğimizde ise queer teoriyle daha çok öne çıkan tartışmaları ele almaya çalışacağız. Queer kuramı tartışmaları açısından önemli bir kaynak oluşturan Queer Düş’ün serisi olan Queer Tahayyül’de (2013:18) queer kuram için şu ifadeler yer almaktadır;  queer kuramı ne olduğuyla değil neye karşı olduğuyla kendini ortaya koyar. Cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her tür etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu “apaçık” her tür kategoriye karşı durur. “Normali”, normalliği kuran normların kuruluş ve işleyiş yapısını sorgularken amacı kenarda kalanın merkeze çağrılması değil, bizzat merkezin darmaduman edilmesidir.

Queer kuramla ilgili başka bir değerli çalışmayı sunan Özkazanç (2015: 91) için queer sözcüğü;

 1990’lardan itibaren LGBT çevrelerde öne çıkan ve günümüze gelene kadar hızla popülerleşen bir terim. Bu terimin 20. yy başından itibaren Amerika’da gey erkeklere işaret eden argo bir anlamı olduğunu biliyoruz. Acayip, ucube, tuhaf gibi anlamlarının yanı sıra yüzyıl başından itibaren “ibne” anlamında da kullanılan queer terimi, 1990’larda Amerika’daki çevreler tarafından tekrar ele geçirilip, Butlercı bir ifadeyle “yaratıcı bir tekrara” uğramıştır. Dolayısıyla terimin mevcut kullanımı ve anlamları yüzyıl başındaki kullanım biçiminden önemli ölçüde farklılaşmıştır.

Özkanç’ı belki de destekler nitelikte Queer tahayyül’de (2013:346) queer kavramının geldiği nokta ve olması gerek nokta açısından benzer birşeye dokunmaktadır: “queer anlam olarak heteroseksüel cinsellik dışı olarak düşünüldükçe marjlarda durmakta ve ancak norm dışı bir direnme odağı oluşturabilmekte. Oysa bugün bunun ötesine geçebilmesi gerekiyor” diye belirtmektedir. Ve queer artık devrimci pratik içerisinde ezilenlerin mücadelesinin bir kesişim alanı olması bakımından bir fırsat olarak ele alınmaya başlanmıştır. Wolf’a (2012: 172) göre ise queer teori genel anaakım LGBT politikalarından dışlanmışlara, beyaz tenli olmayanlara bir alan sağlamaya çağırmaktadır. İnşa edilmiş ve zaman ile coğrafya içerisinde değişen diye kavranan toplumsal cinsiyet ve cinsiyet ikiliklere meydan olarak görülüyor. Wolf (2012) aynı zamanda bu meseleyi kapitalizm ile ilişkilendirerek aileye bağlamaktadır. LGBT’ler ezilirler çünkü geleneksel aileye meydan okuyacak özellikleri vardır. Çekirdek aile toplumu bir bütün olarak ezmeye yarar siye söylemektedir. LGBT’ler her zaman nüfusun bir kesimi değildi, modern kapitalizmle ortaya çıkmışlardır. Queer düz cinsel senin düşmanındır diyor. Queer bir kimlik gibi oluşmaya başlıyor. Queer kimlik kategorilerine olduğu gibi meydan okur. İnanların kendi kaderlerini tayin için toplumsal düzeni değiştirmek gerekir. Bu da sosyalizmin içinde yatar demektedir.

Tüm bu tanımlamalardan hareketle toplumsal cinsiyetin nasıl inşa edildiği meselesini bir film üzerinden çözümlemeye çalışacağız. Bu konuda en çok başvurduğumuz kişilerden olan Connell’a (1998) göre ise toplumsal cinsiyet ilişkileri; iktidar, emek ve kateksis olmak üzere üç yapıya dayanır. Bu yapılar, belirli toplum, kültür ve tarihsel dönemlerde “toplumsal cinsiyet rejimlerini” oluşturur. Her bir toplumsal cinsiyet rejiminde erkek egemenliği farklı stratejilere dayanarak inşa edilir. Bu bağlamda, toplumsal cinsiyet rejimlerinde bazı erkeklerin kadınlar ve diğer erkekler üzerinde iktidar sahibi olmasına dikkat çeken Connell, “hegemonik erkeklik” kavramını ortaya atar (aktaran Bozok, 2009: 438).

            Hegemonik Erkeklik ve Erkeklik Türleri

Connell’a (1998) göre, erkeklikler, erkekle aynı anlama gelmez. Erkekliklerden konuşmak, cinsiyet ilişkilerinden konuşmaktır. Erkeklikler, erkeklerin cinsiyet düzenindeki konumlarıyla alâkalıdır. Sancar’a göre ise erkeklik kendisinin bulunduğu konumu tamamen sorgulama dışında bırakarak kendisine bir iktidar konumu yaratan bir konumdur. Bu konum erkeklerin yalnızca kadınlar üzerinde değil kendi aralarında da kurdukları hegemonya ilişkilerine dair bize ipuçları vermektedir. Ve tam da bu bağlamda hegemonik erkeklik kavramı karşımızda farklı erkekliklerin toplumdaki bireyler üzerinde kurdukları tahakküm ilişkilerini bize anlatmaktadır.

Connell, hegemonik erkekliği, erkeklerin hâkimiyetini, kadınların ise bağlılığını garanti altına alan ataerkilliğin meşruiyet problemine cevap veren bir toplumsal cinsiyet pratiği biçimi olarak tanımlamaktadır (2005: 77). Hegemonik erkeklik erkeklerin toplumdaki üstünlüğünü anlatmaktadır. Bu durum yalnızca kadınlarla olan ilişkilerde değil farklı erkeklikler üzerinde de inşa edilmiş bir durumdur. Connell, hegemonik erkeklik kavramında (Gramsci’den ödünç aldığı) hegemonya acımasız iktidar çekişmelerinin ötesine geçerek özel yaşamın ve kültürel süreçlerin örgütlenmesine sızan bir toplumsal güçler oyununda kazanılan toplumsal

Connell’a göre (ataerkil) iktidar, emek/üretim ve kateksis (duygusal ve cinsel bağlanım) ilişkisinde şekillenen dört tür erkeklik bulunmaktadır: hegemonik erkeklik, suç ortağı erkkelik, madun erkeklik ve marjinal erkeklik. Yukarıda biraz değinmeye çalıştığımız hegemonik erkeklik erkeklik türleri arasındaki en kritik olanıdır. Hegemonik erkekliğe daha fazla yaklaşan erkekliğe daha fazla yaklaşan erkeklikler ataerkil iktidardan daha fazla pay alırlar (Bozok: 2011).

Suç ortağı erkeklikler, ataerkilliğin verdiği güçten faydalanarak kadınları ezme ve onları ikincilleştirilmesinden faydalanırlar. Başka bir deyişle ataerkil düzenden kendi paylarına düşendan faydalanırlar. Connell’a göre erkekliğin büyük bir çoğunluğu bu kategoriye girer. Suç ortağı erkeklikler, taraf değiştirip feminist erkekler haline gelerek kadın ezilmişliği ve ikincilleştirilmesine karşı mücadele vermeyi tercih edebilecek ve “muhalif erkekler” haline gelebilecek olan erkeklerdir (aktaran Bozok 2011: 47). Marjinal erkeklikler, mensup oldukları ırk, sınıf ve etnisitelerinden dolayı hegemonik ve suç ortağı erkeklere daha dezavantjlı konumda olan azınlığı temsil erkekliklerdir. Madun erkeklikler ise cinsel yönelimleri nedeniyle erkek egemenliğinden faydalanma konusunda en dezavantajlı grubundadır. Dönersen Islık Çal filmi bağlamında genel olarak madun erkeklik ve marjinal erkekliği temel alarak okumaya çalışacağız.

  

“Öteki” Kentin “Ötekileri”: Cüce ve Travesti

Öteki diye adlandırdığımız insanların aslında tüm bu adlandırmaları koyan bizlerin öyküsü bir taraftan Dönersen Islık Çal. Bir gün iki ötekinin yaşamının birbirleriyle kesişmesiyle birlikte başlayan bir dostluğun öyküsü olmasının yanı sıra aynı zamanda onları öteki kalıbına sokan her şeye meydan okumanın da öyküsüdür: bir cüce ve bir travestinin aşkı. Burada cüceyi fiziksel durumundan dolayı toplumda öteki olarak konumlandırıldığı için Connell’ın yukardaki açıklamalarda önerdiği marjinal erkeklik bağlamında ele alırken, travestiyi ise cinsel yöneliminden dolayı öteki olarak konumlandırılan travestiyi madun erkeklik bağlamında ele almaya çalışacağız.

            Filme genel hatlarıyla kısaca bakacak olursak öteki diye adlandırabileceğimiz kentin arka sokaklarında (Beyoğlu’nun arka sokakları) ve akşam olduğunda karanlık olduğundaki zamanlarda karşımıza çıkmaktadır. Acımasız bir yaşamın ve acımasız ilişkilerin kendisini var ettiği bu arka sokaklar bu sefer bir cüceyle travestinin yaşamının bu sokaklarda nasıl kesiştiğini nasıl ilerlediğini anlatacak.  Filmin ana karakterleri muhakkak ki cüce ve travesti, ancak onların yanı sıra hegemonik erkekliğin o dönemdeki temsili olarak sözüm ona “maço, delikanlı” ama aslında “pezevenklik” yapan Adıgüzel ve seks işçiliği yapan Adıgüzel’in “fahişe” “karısı” da bize yer yer eşlik edecek. Cüce, bir barda barmenlik yapmaktadır ve Beyoğlu’nun arka sokaklarında terası olan bir apartman dairesinde iki köpek yavrusuyla birlikte yaşamaktadır. Gerek evle ilgili gerek kendi yaşantısıyla ilgili tüm ihtiyaçlarını kendisi karşılamakta zira oldukça da iyi bir şekilde yaşamını idame ettirebilmek için, hareket alanını kolaylaştırabilecek şekilde yapmıştır. Ayrıca kendisini arka sokakta başına gelebilecek herhangi bir şekilde olacak olumsuz durumlara karşı kendisini korumak için daha doğrusu hayatta kalabilmek için boynunda bir bekçi düdüğü taşımaktadır.  Onun “öteki” olmasına neden olan tek şey ise cüce olmasıdır. Travesti ise filmin başında gökyüzü ve bulutlarla ilgili anlatımlarıyla – Mustafa abi sen beni düzüyor musun? sorusuyla karşımıza çıkmıştır öncelikli olarak. Ardından yaşamının diğer gelişim süreçlerine dair ipuçları çok olmasa da ara ara saçının kesildiği ve bir yere götürülüp bırakılmasındaki anımsamalarını ve seks işçiliği yaptığını biliyoruz.

              Bir gün cücenin sabaha karşı işten çıkıp eve giderken yolda bir grup erkeğin bir kadına saldırdıklarını görmesiyle başlar travestiyle olan hikayeleri. Cüce erkeklerin kadına saldırdıklarını görünce önce ürkmüştür ancak sonra bekçi düdüğünü çalarak onları korkutup kaçırmayı başarmıştır. Kadın sandığı travestiyi birilerinin yardımıyla eve götürür. Travesti kendine geldiğinde şaşkın ve sesiz bir şekilde cüceye bakmaktadır. Cücenin de suratında ona bakarken “şapşal” bir ifade vardır ve travestiye yemek hazırlamıştır. Cüce ona suratındaki, “şapşal” ifadeyle;          -   Biliyor musunuz çok güzelsiniz, diyerek travestiye su getirmek için mutfağa giderken travestinin;

-                   Ay sağol çok teşekkür ederim, demesinin ardından cüce şaşkınlıktan adeta donakalmıştır olduğu yerde. Ardından su getirmekten vazgeçip terasa çıkıp, derin bir nefes alarak camdan içeri travestiye bakar ve elleri cebinde içeri girdiğinde ise travestinin peruğu çıkarmış ve ayakta işediğini görmüştür. Gözleri fal taşı şeklinde açılan cüce yine bir süre donakalmasının ardından travestiye hazırladığı yemeği kaldırıp mutfağa götürür.  Ardından içeri travesti girer ve cüceyle aralarında şöyle bir diyalog geçmektedir;

-                   Sen kadın değilsin, kandırdın beni sen şeysin.

-                   Bırak nazikliği “ibne”, de.

-                   Kandırdın beni, niye söylemedin,

-                   Yine yardım eder miydin?

-                   Düşündükçe midem bulanıyor çok çirkinsin.

-                   Aayy bana çirkin diyene bak! Aynaya hiç bakmıyorsun galiba. Çirkin olan ben miyim sen misin şu şekilsiz vücudunla?

(cüce sinirlenip elindeki tabakları yere atar)

-                   Ay çok korktum, kaba güç gösterisi.

Aralarında geçen bu diyaloğa baktığımızda birbirlerine yönelik davranışları ve kullandıkları dil yaşadığımız toplumun kurduğu normları içinde barındırmakla birlikte özünde toplum tarafından kendi “ezilmişliklerinden, ötekiliklerinden” kurtulmanın bir aracı olarak birbirlerini kendilerinden daha aşağıda görmelerinden dolayı olmuştur. Birbirlerine karşı bu şekilde davranmalarına rağmen cüce yine de travestinin o gece evinde kalmasına izin vermiştir. Daha sonra terasa çıkarak kendisine rakı masası hazırlayarak kucağındaki kediyle kendisi gibi “öteki” olan şehre doğru bakarak kedisiyle dertleşmeye başlar ve çok çirkin olduğu için aslında yalnız olduğunu söyler ve kurtarıcısı olan düdüğünü çalarak isyan etmektedir. Travesti de düdüğün sesine uyanarak terasa gelir ve cücenin rakı içtiğine şaşırır ve düdüğü görünce aslında onu cücenin kurtardığını anlamıştır. Kendisine de bir kadeh getirerek “cam cama, can cana” diyerek kadehleri tokuştururlar ve o andan itibaren aralarında ilk defa bir yakınlık başlamıştır. Sabah olduğunda ise cüce, sabah erkenden kalkıp öncelikle spor yaparak vücut çalışmış, ardından da kahvaltı hazırlayarak travestinin yattığı odaya götürdüğünde travestinin gittiğini görünce üzülerek odasına gitmiş ve alarmını kurarak geri yatmıştır.

Ertesi gün cüce işten çıkınca yine arka sokaklardan yürürken bir adamın, başka bir adamı bıçakladığını görür ve midesi bulanır kusar. O dönemde arka sokaklarda böyle olaylar artık normalleşmiş durumda sıkça meydana gelmektedir. Cüce eve döndüğünde yine rakı masasını kurmuştur ve köpeklerine yem verirken “dışarda bize hayat yok, baksana yeni dostumuzda unuttu bizi” diyerek sitem etmektedir.

Sabah uyandığında cüce oldukça enerjik ve keyiflidir. Müziği açmış, evin içerisinde işlerini yaparken dans ediyordur aynı zamanda. Daha sonra bakkalı arayarak sipariş vermesinin ardından kapı çalar Adıgüzel’in “orospuluk” yapan karısı kahve istemek için gelmiştir ancak cüce kahveyi fincana koyup götürdüğünde kadının kapıda olmadığını evin içinde oturduğunu görünce şaşırır. Kadın onu istediğini söyleyerek yanına çağırır ancak cüce; bu doğru değil bayan çıkın evimden diyerek kadını evden gitmesini istemiştir. Kapının zili çalınca cüce kapıyı açmak için oraya yönelir, kadın da bedava buldun da diyerek sinirlenerek kapıda teşekkür ederim küçük adam diye eklemeyi unutmaz giderken. Bu diyaloğa tanık olan kapıcının çırağı ise şaşkınlık içinde bir kadına bir cüceye bakmıştır. Haliyle durum biraz zoruna gitmiştir; cüceyle bir kadın hem de gecelikli nasıl olur diye muhtemelen kafasından bir sürü şeyi geçirerek cüceye oldukça öfkelenmiştir ve paketleri verirken cüceyi bir dövmediği kalmıştır. Burada Adızgüel’in karısı cüceyi aslında Adıgüzel’e göre daha “erkek” görmektedir zira her fırsatta kendisinin “pezevenkliğini” yapan Adıgüzel’i cüceyle karşılaştırmaktadır. Çünkü cüce olmasına rağmen çalışan, para kazanan, düzgün konuşan kibar birisidir. Adıgüzel’se elinden tesbihi eksik olmayan tüm maço, kabadayı gibi görünmesine rağmen “karısının” azarlamalarına maruz kalan ve “tamam karıcım yettim karıcım” diyen bir karakterdir.

Cüce o gün işi bitince eve gitmez biraz oturup kahve içerek gazetesini okur. Ve birden travesti çıkagelir. Filmin belki de en can alıcı sahnelerinden biri olur bizce. İkisi bir taraftan cücenin özel şişesinden cam cama can cana diyerek içmeye başlarken bir taraftan aralarında konuşmaya başlarlar. Aralarında geçen konuşma şu şekilde olur;

-          Ayol sen hep sabahlar mısın buralarda,

-          Her zaman değil. Neden içtiğimi sanıyorsun ki. Şimdi tüm şehir bakacak bana.

(o sırada dışarda polisler adamın birini götür, travesti seslere bakar pencereden ve gelip geri oturur)

-          Sen hiç bu şehirden kovuldun mu?

-          Hayır. Eğer beni bu şehirden kovsalardı bir daha adımımı atmazdım.

-          Ayyy pis küçük adam gururu. Ne yani benim gururum yok öyle mi!

-          Yoo yanlış anladın öyle demek istememiştim.

-          Ha ha hay! Güleyim bari. Sana her gittiğin yerde garip garip bakıp alay etmiyorlar mı? Kıçımın padişahı! Ha ha hayy! Ben senin yerinde olsam intihar ederdim. Ne o bozuldun mu? Niye konuşmuyorsun? Ayy boşver siktir et bu insanları. Senin çükün ikimize de yeter. Ha ha hay! Şaka yaptım, bozulma.

-          Ne gurur, ben sana bozulmadım. Sadece düşünüyorum.

-          A a aa! Küçük adam düşünürmüşte. Düşün düşün boktur işin.

-          Biliyor musun yıllardır barda envai çeşit insanla tanıştım. Çoğu senden daha kadın benden daha cüce. Önemli olan sahicilik, dostluk. Hadi cam cama.

-          Can cana. Yürü lan gidiyoruz. Hep gece yürüyecek değiliz ya biraz da güneşe doğru yürüyelim. Gel buraya, der ve cüceyi kucaklayarak dışarı çıkarlar. Cüce;

-          Senin de boyun ikimize yeter, der ve ikisi sokakta el ele tutuşarak yürümeye başlarlar.

Bu bölüm açıkçası film açısından kritik yerlerden biridir. Çünkü bu insanlar her daim aşağılanan ve “öteki” olan, basmakalıp yargıların dışında olan insanlardır. Ne sokakta ne yaşadıkları toplumda yaşam alanları yok edilmek istenmektedir. O yüzdendir ki ilk defa karanlıkta değil de gündüz sokağa çıkan travestiyle cücenin sokakta yürümek istemesi ciddi anlamda bir meydan okumadır her şeye. Ancak yürümeye başladıkları andan itibaren sokaktaki erkekler onlara bakarak takip etmeye aslında takip etmek de değil bu üzerlerine doğru yürüyerek taciz etmektir esasen. Herkesin üzerlerine yürüyerek tehditkar olmaları ve sürekli laf atılarak sözlü tacize uğramaları sonucunda travesti cüceyi kucağına alarak oradan kaçmak zorunda kalmıştır. O an oraya ait olmadıkları bir kez daha yüzlerine vurulmuştur böylece.

Bu olaydan sonra bir akşam travesti cüceye gelir ancak yanında cücenin komşusu olan Adıgüzel de vardır. Adıgüzel travestinin çocukluk arkadaşıdır aynı zamanda. Cüce Adıgüzel’i görünce çok memnun olmaz yine de kadeh getirir birlikte içerler. Kadehler kaldırılırken cüce öyle değil tam cam cama can cana demiştir ancak travesti ona bakarak kahkaha atar sadece. Cücenin onuru kırılmıştır orada ama sesini çıkarmaz ve kadehi içmez. Travesti Adıgüzel’e çocukluklarındaki kişilerden bahsederken Adıgüzel’in hatırlamayıp sürekli Hangısı hangısı demesine travesti kızarak o kokonoz karı seni mahvetmiş ya öldürmüş seni demiştir. Bu durum karşısında erkekliğine “bok” sürdürmeyecek olan Adıgüzel’in mecburen erkekliğini kanıtlaması gerekmiştir,

-          Get lan! Get dümbük! Ben adamın ciğerini almaz mıyım! Ben adama koydum mu ikiye bölmez miyim! Lan ben adamı doğrarım. Kan alırım kan. Kan alırım adamdan.

-          Alırsın şekerim. Hadi sen git artık nonoş, seninki merak eder seni hadi canım, diyerek Adıgüzel’i evine gönderir. Cüce de Adıgüzel’in kadehini ondan tiksinerek yere dökerek bardağını da yere atar. Travesti geri geldiğinde bakma Adıgüzel’in böyle olduğuna der ve cüce de ona pezevengin iyisi mi olur diye kızar.

Ardından yağmur yağmaya başlayınca travesti cüceyi kucağına alır beni anlamadın ya ben ona yanıyorum diye şarkı söyler. Daha sonra içeri girdiklerinde cüce duş alıp bornozuyla içeri girmiştir ve travesti senin çükün de yoktur bakıcam diyerek cüceye zorla bakmaya çalışınca cücenin “olmayan erkeklik gururu” zedelenmiştir ve onuru kırılmıştır. Ben seni dostum sanmıştım diyerek ağlamaya başlar. Travesti de yaptığına çok üzülerek kafasına vurur. Gece yattıklarında ise cücenin sürekli kilitli tuttuğu odasından top sesleri gelir ve travesti uyku taklidi yaparak aslında merakla oraya bakar. Cücenin çıktığını görünce gözlerini kapatır ve cüce onun üstüne örtecek bir şey getirerek, travestinin yerde duran çantasının üzerine evinin anahtarını bırakmıştır. Cüce gittiğinde ise yere bakıp anahtarı gören travesti ağlamaya başlamıştır. Her fırsatta cüceyi diğerleri gibi kendisinden daha aşağıda gören travesti cücenin hareketi karşısında bir kez daha ezilmiş ve artık yalnız olmadığını aslında görmüştür.

Bir gün cüce işten çıkıp yolda yürürken, travestiyle Adıgüzel’in “sarmaş dolaş” tramvaya binip gittiklerini görünce hem çok sinirlenir hem çok üzülür. Gece ise travestiyle Adıgüzel’in geldiğinin sesini duyunca merdivenlerden aşğı bakar ve allah belanı versin ibne diye söylenir. O sırada Adıgüzel travestiyi evine çağırı ancak eve girdiklerinde Adıgüzel’in “karısı” travestiyi kovar, kocamı mı ayartcaksın, bunlar çıkalı işler kesatlaştı. Çık lan evimden ibne diye bağırmaya başlar ve Adıgüzel’i de dışarda bırakarak kapıyı kapatıp içeri girer. “Erkekliği” zedelenen Adıgüzel kapının önünde kalır ve daha sonra “karısı”nı öldürür.  Ertesi gün cüce işten çıkıp evine girmeye çalıştığında etrafın polisler tarafından çevrildiğini görür ve tam apartmana girecekken kapıda polis tarafından engellenir. Burada oturduğunu söyleyince gitmesine polis izin verir ve merdivenlerden çıkarken Adıgüzel’in polisler tarafından elleri kelepçeli götürüldüğünü görür. Adıgüzel de cüceyi görür ve onu görünce başını daha bir dik kaldırır. Cüce olduğu için erkek olarak görmediğini ve kendisinin gerçek bir erkek olduğunu gösterdiğini ispatlarcasına dik tutar başını. Çünkü her ne kadar var olmasa da sürekli ispatlanmak zorunda olan erkeklik mefhumu bu sefer Adıgüzel tarafından ispatlanmıştır.

Cüce eve girdiğinde travesti ordadır ve ışıkları açtırmaz ondan para ister. Adıgüzel ifade verdiğinde onun da orda olduğunu söylerse onu süreceklerini artık kesilecek saçının kalmadığını söyler. Cüce cebindeki parayı çıkarıp verince bu kadar parası olduğuna inanmaz o kadar çalıştığını parayı nereyi sakladığını sorar ve cücenin geceleri sürekli gittiği ve kilitli tuttuğu odayı açmaya çalışır. Cüce onu engellemek istemek isteyince travesti cüceyi biraz hırpalar cücenin bacak arasına tekme attığında cücenin canı çok yanmıştır. Cüce, defol git evimden anahtarımı da bırak diyerek travestiyi kovmuştur.

Başka bir gün cücenin garantili boy uzatma diye bir yere gittiğini görürüz. Burası o dönemler meşhur olan insanları ünlü etme vaatleriyle dolandırdıkları yerlerden biridir. Cüce de orada bir sürü insanın onlar tarafından kandırılıp dolandırıldığını söylerken onlara artık boyumun uzamasını istemiyorum asıl cüce ben değil sizsiniz diyerek çıkar oradan.

Daha sonra travestinin evine gider cüce çünkü kavga ettikleri günden beri hiç görmemiştir travestiyi. Travestinin evine gittiğinde evdeki diğer travesti senin küçük adam geldi der kapıyı açtıktan sonra. Evde bulunan diğer travesti sürekli evin penceresini açarak orospu çocukları diye sokağa bağırır. Evde travestinin kızkardeşi de vardır. Cüceye; banyodaki küçük ağam olur. Allah böyle yarattı kul ne yapsın der. “Koca”sından izin alarak küçük oğlunu getirmiştir, travesti yeğenini görsün diye. Evdeki travestinin sürekli camı açıp “orospu çocukları” diye bağırmasına cüce de o da şaşkınlıkla bakmaktadırlar. Daha sonra travesti geldiğinde Adıgüzel’in sorguda konuşmadığını, kendisini astığını söyler ve cüceyi evden kovar. Kovarken de düdüğünü öttüre öttüre git der. Cüce de kalkar bir taksiye atlayıp gider ancak taksicinin aynadan sürekli ona bakıp gülmesine karşı sinirlenerek iner. Yüksek bir yere çıkarak üşüdüm üşüdüm daldan elma düşürdüm elmamı yediler bana cüce dediler.. diye şarkısını söyler. Çıktığı yerden şehre doğru cüceler! hepiniz benden daha cüce sizsiniz! diye bağırarak isyan eder. Oradan çalıştığı bara içmek için gider bu sefer. Bardan çıkıp eve dönerken yolda iki kişinin saldırısına uğrar, hem cüceyi soyarlar hem de onunla oyun oynayıp yere atarlar. Çok kötü şekilde hırpalanan cüce yarı baygın şekilde yatarken düdük sesi duyar. Düdüğü beyaz elbise giymiş hayali bir kadın çalmaktadır. Cüce bir şekilde evine gitmiştir, çok kötü durumdadır. Yatağına kendisini zor atar ve yataktan daha sonra kalkmaya çalıştığında yere düşer ve kalkamaz. Bir gün boyunca yerde öylece kalır. Yerde yatarken çocukluğunun hayalini görür. Hayalinde babası onu sırtından tutar ve yere atar, oradaki çocuklar da onunla dalga geçerek üzerinden atlar. Tam o sırada travesti gelir. Travesti onu uyandırmaya çalıştığında anne babam geldi mi? Geleceğini biliyordum, köpekler aç bekler terası çıkar beni, yürüyemiyorum terasa çıkar beni diye sayıklar. Travesti ve cüceyi bularak kucağına alır. Cüce köpekler aç diye mırıldanır. Travestinin kucağında terasa giden cüce;

-          Bu şehri özlicem, şu ışıkları, seni, dostum…

-          Ne demek özlicem, ölecekmiş gibi konuşuyorsun, iyileşiceksin. Birlikte gezicez şehri, rakı içicez dans edicez,

-          Sahi mi! Küs değil misin bana.

-          O ne demek şimdi. Ben sana hiç küsmedim ki. Ben sadece sinirlendim biraz. Dostlar arasında olur böyle şeyler. Sen benim dostum değil misin ha!

-          Dostum. Sen de benim en iyi dostumsun, en iyi. Biraz daha yaklaştır beni lütfen. Anam anlatırdı insan ölünce başka donlarda geri gelirmiş dünyaya at olurmuş kuş olurmuş ağaç olurmuş. Eğer bir gün tekrar dönersem beni tanır mısın? Küçük dostunu nasıl tanırsın? Tanıyabilir misin

-          Tanırım tabi. İnsan dostunu kokusundan, bakışından, sümkürmesinden tanır. Hem sen dönersen ıslık çalarsın, işte o zaman tanırım seni.

-          Islık mı, düdük gibi!

-          Senin ıslığını nerde olursa tanırım. Yerin yedi kat dibinde olsa bile tanırdım. Çünkü iyi dostlar birbirini her zaman.. derken cüce hayatını artık kaybeder.

Ağlayarak onu yatağına götürüp cücenin ellerini siler travesti. Bir süre terasta köpeklerin yanında oturur. Gün aydığında hep merak ettiği cücenin kilitlediği odayı açar topları görünce şaşakalır adeta.  Ve sonra topları tek tek terastan caddeye doğru atar. Caddede bulunan herkes şaşkınlıkla toplarla oynamaya başlar ve en son travesti kendisine de bir top alarak fırlatır. Orada bulunan hiç kimseye aldırış etmeden peruğunu çıkararak herkesin içinde yürümeye başlamasıyla film artık sonlanmıştır.  Travestinin peruğunu çıkarıp yürümesi artık yeter demesinin bir simgesi olmasının yanı sıra bizzat meydan okumadır.  

Sonuç

Dönersen ıslık çal filmi yalnızca yapıldığı dönem açısından değil bugün de hala çok kıymetli filmlerden biri olması açısından oldukça değerlidir. Yukarda filmden bahsetmeye çalıştığım üzere film boyunca iki ana karakter olan travesti ve cücenin “öteki” olarak var oldukları günden beri sancılı yaşamlarını ve o yaşam içerisinde kendilerini var etme çabalarını gördük. Connell’ın (1998) anlatmaya çalıştığı şey aslında tam olarak burada karşımıza çıkmaktadır. Şöyle ki yaşam içerisindeki oyuncunun konumu, öncelikle konumuna uygun eylemlerle ve elbette ki belirli yönlendirmeler, beklentiler ve yaptırımlar doğrultusunda ortaya çıkan bir senaryodur. Dolayısıyla senaryonun dışında kalanlar derhal ekarte edilmelidir ki cüceyle travestinin de bizzat yaşadığı şey budur. Film boyunca en çok dikkatimizi çeken şey hep gece yani karanlıkta dışarda olduklarıdır, bir keresinde güneşe yürüyelim diyerek dışarı çıkmaya çalıştıklarında ise sözlü tacizden fiziksel tacize varana kadar tüm şehir üzerlerine doğru yürümüştür, onlar da oradan kaçmak zorunda kalmışlardır. Yani onlar için hayat ancak karanlıkta mümkün gibi görünse de o tam olarak mümkün değildir. Çünkü cüce karanlıkta başına gelebilecek kötü şeylerden korunmak için sürekli düdük taşımak zorundadır. Düdüğü duyanlar onu bekçi düdüğü sandıkları için korkarlar. Travestiyi de zaten o düdük sayesinde kurtarabilmiştir.

Başka bir yönden de erkeklik türleri açısından cücenin marjinal erkekliğin temsili, travesti ise madun erkekliğin temsili olmuşlardır burada. Film boyunca gördüğümüz üzere bu bakımdan toplumdaki en dezavantajlı grup haline gelmişlerdir. Zira hegemonik erkeklik mefhumu sadece kadınların değil erkeklerin de tabii olduğu bir iktidar biçimi olmasından dolayı bu gruplar en dezavantajlılar halindedir. Öyle ki cüce sırf boyunu uzatabilmek üzerindeki “lanetten” kurtulabilmek için, dolandırıcılara parasını kaptırmış ve kimse görmesin diye de kapısını kilitli tuttuğu odada gizlice geceleri çalışmaktadır. En sonunda zaten kandırıldığını anlayınca, oraya giderek hesap sorar ve onların yaptıklarının cücelik olduğunu yüzlerine çarparak bir meydan okuma ortaya koyar. Son olarak, queer teorinin buradaki önemini de atlamamak lazım zira queer tahayyülde de denildiği gibi queer ne olduğuyla değil de neye karşı koyduğuyla ortaya koymaktadır. Ve bu yüzdendir ki, Wolf’un (2012) söylediği ve filmin son sahnesinde travestinin aydınlıkta peruğunu fırlatarak yürümesi daha doğrusu meydan okuması göstermektedir ki insanların kendi kaderlerini değiştirmeleri için toplumsal düzeni değiştirmeleri, normları sürekli üreten o toplumsal düzeni değiştirmeleri gerekmektedir.  

  

KAYNAKÇA

Connell, R. W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve iktidar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Segal, L. (1992). Ağır çekim değişen erkeklikler değişen erkekler. (Çev. V. Ersoy). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (1990).

Wolf, S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm: lgbt özgürleşmesinin tarihi politikası ve teorisi. (Çev. K. Tanrıyar). İstanbul: Sel Yayıcılık.

Sancar, Serpil. (2013). Erkeklik: imkânsız iktidar. İstanbul: Metis Yayınları.

Scott, J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz kategorisi.

Çev. Aykut Tunç Kılıç, İstanbul: Agora Kitaplığı

Özkazanç, A. (2015). Feminizm ve queer kuram. İstanbul: Dipnot.

Yardımcı, S. & Güçlü Ö. (2013). Queer tahayyül. İstanbul: Sel yayıncılık.

Pösteki, N. (2005). 1990 sonrası türk sineması. Kocaeli: Umuttepe yayınları.

Bozok, M. (2009). Erkeklik incelemeleri alanındaki başlıca kuram ve yaklaşımların sosyalist feminist bir eleştirisine doğru. 6. Uluslarası sosyoloji kongresi bildiri kitabı. Adnan Menderes Üniversitesi: Aydın.

Sayıcı, F. (2011). 1990 Sonrasında türk sinemasında gerçekçilik. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Selçuk Üniversitesi: Konya. 

'İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ' FİLMİNDE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

Fatma Işık Tuğcu

 

‘Tek bildiğim iplikçiklerden yapılmış akışkan, ışıklı varlıklar olduğumuz.’

 

                                                                  Carlos Castaneda, Tales Of Power’dan

 

 

ÖZET

 İçinde Yaşadığım Deri (2011), filmi toplumsal cinsiyet kavramını tartışmaya açmaya ve feminist bakış açısıyla incelenme, irdelemeye olanaklar yaratan bir yapımdır. Bu bağlamada, film üzerindeki karakterlerin yönelimleri ve filmin kurgusu ile toplumsal cinsiyetin inşası ve cinsel ayrımcılığın tahakküm alanı olarak kullanılması bu çalışmanın özünü oluşturmaktadır.

Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin biyolojik cinsiyetten farklı olarak, kadınlar ve erkekler için oluşturulmuş roller, öğrenilmiş davranışlar bütünüdür. Toplumsal cinsiyet, bedenlere toplumun, toplumların; tarihsel ve iktisadi gerekliliklere göre giydirdiği deridir.

Dr. Robert Ledgard, hegamonik erkekliğin intikam biçimini ve kaosunu simgeler. Erkekliğin, güç ve iktidarın simgesi olduğu bir sistemde, o da üstüne düşeni yapmış, kızının tecavüzcüsüne taktığı vagina ile intikamını almıştır. Filmde, kadınlık erkeklik gibi karşıtlıkların yanında, sınıfsal tahakküm de tartışmaya açılır. Zira Ledgard’ın üst sınıf konumu ile tecavüzcü Vicente’nın sınıfsal konumu da karşıtlık gösterir. Yine Ledgard’ın ‘hizmetçi’ olan annesini tanımaması ve yine Ledgard’ın Vicente/ Vera’nın tecavüzcüsünün öz kardeşi olduğunu bilmemesi, yapımdaki sınıfsal katmanların bileşkesidir. Bu bileşke aynı zamanda ‘aile’ kurumunu da sorgular, niteliktedir.

Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’, ‘kadın’la barışamaz ve buna rağmen kadından da vazgeçemez. Erkek Vicente’dan kadın ‘Vera’ ya dönüştürülen kadınlık, Ledgard için hem iktidar alanı hem de arzu nesnesine dönüşmüştür. Ta ki, Vera’da onun için salt arzu nesnesi bir sevgili olana dek. Yani, onun korumasına ihtiyaç duyana dek… Vera da tecavüze uğrayana dek… Ancak filmde tecavüzün, kişisel bir sapkınlığın ötesinde, kapitalist ve erkek egemen sistemin politikası olduğu gerçeğinin de üstü örtülmez.

Anahtar Kelimeler: Pedro Almodovar, hegemonik erkelik, tecavüz, toplumsal cinsiyet

 

GİRİŞ

Pedro Almodovar, azınlıksalın alanı olarak kullandığı sinemasında, iktidarı ve iktidarı oluşturan söylemi ve bu söylemin aygıtlarını deşifre eder, eleştirir. Bu eleştirisini de çoğu zaman cinsellik üzerinden yapar. Ataerkil düzenin bedenler üzerinden politika üretmesinin yarattığı ‘yabancılaşma’ karakterlerinin belirgin özelliğidir.

Sinema çalışmalarında kadın temsili, feminist teorilerle analiz edildiğinde cinsel politikanın sinemanın içine nasıl sızdığını da görebiliriz. Aynı şekilde sinemanın bir direniş alanına dönüşmesi de mümkün.

‘Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. (…) Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplumsal sorunlarının kişisel hayat düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükte ki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.’ (Ryan, Douglas, 2010: 18)

 İçinde Yaşadığım Deri,[1] toplumsal cinsiyet rollerini ve bu rollerin kişisel özden bağımsız, ‘müzakere ve mücadeleye açık tarihsel, kültürel ve toplumsal bir kurgu’(Altun, 2015: 69) olduğunu deşifre etmektedir.

Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’ ‘kadın’la barışmaz, kadını kendi varlığının nesnesi haline getirir. Dr. Robert Ledgard’ın Vicente’ye ceza olarak sunduğu kadınlık, bir süre sonra onun için arzu edilen kadınlığa dönüşür. Bedensel kadın güzelliğinin, Tiziano Vecelli’nin ünlü ‘Uzanan Venüs’ tabloları ile seyre açılması ile başarılı doktorun yaratmaya çalıştığı prototip, kadın bedeni üzerindeki tahakkümün de gözler önüne serilmesidir. Görsel haz nesnesi olarak kurgulanan kadın, yaratılan yapay ve ‘korunaklı’ bir çevrede sürekli gözetim altındadır,  doktor tarafından dikizlenmektedir. Vera kimliğinde kadın, cinsel uyarım nesnesidir. Dr. Ledgard, Vera’nın hem yaratıcısı hem izleyicisi olarak özne iken, erotik kimliği ve erkek tarafından yaratılmış/ yalıtılmışlığı ile de Vera, nesne konumundadır.

‘Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Ana akım film uylaşımları dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi antropomorfiktir.’( Mulvey, 1975: 281)

İçinde Yaşadığım Deri, Doktor Ledgard’ın dikizciliği üzerinden metamorfik bir anlam kurarak, kadın bedenin toplumsal cinsiyet söylemleri ile nasıl normatif bir kalıba döküldüğünü gösterir. Bu bağlamda, kadın hep izlenen ve seçilen iken, erkek izleyen ve seçendir.

Filmdeki karakterlerin sosyal statüleri, cinsel ayrımcılığa ek olarak sömürünün katmanlaşmasında ek bir katman olarak verilmektedir. Dr. Ledgard’ın annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla’nın durumu buna en çarpıcı örnektir. Hizmetçi olduğu evde, ev sahibiyle yaşadığı gizli aşktan hamile kalan Marilla’nın oğlu bebek Ledgard, elinden alınır ve çocukları olmayan ev sahibi çifte verilir. Marilla, öz oğlunun bakıcısı olarak Robert Ledgard’ı büyütür. Ataerkil baskının üzerine eklenen sınıfsal tahakküm, Marilla’nın trajedisidir. Aynı zamanda ‘kutsal aile’ idolünün toplumsal statükonun korunmasındaki işlevi görünür kılınır.

 

 

İÇİNDE YAŞA(YAMA)DIĞIM(IZ) DERİ

Toplumsal cinsiyet, siyasi erkin, iktisadi düzenin, dinsel inançların üzerinde mutabakat ederek, bedenlerin üzerine biçilmiş, doğal olmayan ‘yama’ bir deridir. Cinsellik, toplumsal değil, bireysel bir durumdur. Dolayısıyla toplumu ve devleti ilgilendirmez. Ancak erkek üstünlüğüne dayanan sistemin ve kapitalist sistemin yönetebilme ve bireyleri zapt edebilmesi, cinsellik üzerindeki tahakkümüne dayanır. Ailenin kutsanması bu dizgenin kutsanmasıdır, aslında. Aile; kadını ikincilleştirirken, erkeği evin içindeki iktidarın sözcüsü olarak kullanır.

R.W Connell’in söylediği gibi, ‘toplumsal cinsiyet bir nesne değil, bir süreçtir.’ (Connell,2006: 191) Toplumsal cinsiyetin bireyler üzerindeki tahakkümcü etkisini görünür kılmak için feminist kuramların ışığında ilerlemek gerekir.

İçinde Yaşadığım Deri’de kadınlık bir ceza aracı olarak kullanılırken aynı zamanda beden, hapsedilmiştir. İkinci dalga feminist hareketin temel argümanlarından biri olan, kadının bedeni üzerindeki denetimini kaybetmesini, kadın ve erkek kimliklerinin farklılıklar üzerinden inşa edilmesi söz konusudur. İçinde Yaşadığım Deri’deki karakterler bu inşa üzerinde temellendirilmiştir. Her ne kadar Dr. Ledgard, Vera’nın bedeninin tasarımcısı olsa da,  Doktorun edindiği güzellik imgesi toplum tarafından oluşturulmuştur. Vicente’yi keser, biçer ve ‘arzulanan’, normatif güzelliklere sahip bir kadına dönüştürür.

Dr. Ledgard, burada kadını ikincilleştiren ataerkinin temsilcisidir. Bilim, politik ve ekonomik sistem cinsiyet hiyerarşisinde, Dr. Ledgard’ın yanındadır. Dr. Ledgard, bilim adamı sıfatını, ekonomik üstünlüğünü eril alanın iktidar ve egemenlik zemininde sonuna dek kullanır. Buna göre dişil olan, erilliğin kurgusu, gözetimi ve koruması altındadır.

 Ataerkilliğin yarattığı kadın- erkek karşıtlığı; kadının, erkeğin bir parçası olduğu kurgusunu kabul etmediği noktada, ‘kadının’ ötekileştirilmesi ile sonlanır. Filmde Dr. Robert Ledgard; bilim adamı sıfatıyla aklı, yaratıcılığı, sınıfsal üstünlüğü ile gücü, iktidarı temsil etmektedir. ‘Kadını yaratan’, ‘kadını kendi için yaratan’ erk temsilindedir. Ancak toplumsal cinsiyet kurgusu ile baktığımızda onun da aslında bu sistemin bir kurbanı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Dr. Ledgard’ın karısı, kaza öncesi güzelliğine kavuşturamadığı için intihar etmiştir. Kaza sonrası süreçte Doktor, gen transferi ile yapay deri üretmesine ve onca çabasına rağmen bu intiharı önleyememiştir. Kızı da bu intihara tanıklık ettiği için akıl sağlığını yitirmiştir. Dr. Ledgard’ın başarılı bilim adamı ve koruyan, kollayan erkek imajı zedelenmiştir. Ancak Doktorun asıl trajedisi, kızını sosyal ortamlara katılması için, bir geceliğine ruh sağlığı kliniğinden çıkarmasıyla başlar. Zira kızı, koruması altında iken tecavüze uğramıştır. Her şeyi kontrol edebilen, başarılı, zengin, güçlü bir erkeğin başına gelebilecek en kötü şey onun başına gelmiştir. Erkekliği, iktidarı sorguya açılmıştır. Kızı yaşadığı sarsıntıyı kaldıramaz, intihar eder. Ancak Dr. Ledgard, kızının doktorundan bunun hesabını bile soramaz. Sınıfsal gücü burada yetersiz kalır. Çünkü kızının doktorunun cevabı nettir:

‘Sizin yanınızdayken tecavüze uğrayacağını tahmin edemedik.’

Doktor Ledgard, toplumsal cinsiyetin yarattığı ‘erkekliğin’ ağırlığı altında kalmıştır.

Freud’a göre, erkeklik ne biyolojik olarak belirlenmiştir, ne de toplumsal kalıpların ve beklentilerin basit bir ürünüdür. Psişik yapıyla ilgili, kaçınılmaz olarak gerilim, endişe ve çelişkilerle dolu, karmaşık ve güç bir süreçtir. Tek ve tutarlı bir dizi özelliği ya da özü yoktur. (Segal, 1992: 105)

Doktor Ledgard, ‘güçlü ve koruyucu baba’ mitini taşıyamamıştır. Kızının ruhsal sağlığını koruyamadığı gibi, tecavüzüne de engel olamamıştır. Erkeğin özel alandaki koruyuculuğu, kamusal alanda iktidar gücüne denk düşer. Erkekliğini, ‘ iktidarını’ kaybeden bir babanın intikamı da, aynı yoldan geçer. Tecavüzcünün iğdiş edilmesi…

Kadının da erkek kadar tabi olduğu sistemde, nesne durumunda olmasını, bir eksiklik düzeyinde ele alan Lacan fallusun iktidar simgesi olduğunu savunur.

Fallus penis değil, penisin iktidar ve arzu simgesi olarak temsil edilişidir. Biyolojik sahiplikten çok ataerkil söylemin ürünüdür. Fallus erkekleri sahip olduğu bir şey değil, cinsel farklılığın ve babanın yasasını temsil eden, kadınları da erkekleri de esaret altına alan, zamandan bağımsız simgesel bir düzendir. (Seagal, 1992: 122)

Viecente’nin tutsaklık süresinden sonra, ameliyatla kadına dönüştürülmesi sonrasında, Doktor Ledgard, sürekli onu izler. Ona yeni bir ad verir, Vicente’nin adı artık Vera’dır. Vera, Doktor Ledgard için denek ve intikam örgüsünün ötesine geçmiş, kadınlığın ilk normatif statüsü olan arzu nesnesine dönüşmüştür. Ancak Doktor, Vera’nın cinsel uyarılarına karşılık vermez. Çünkü bu onun’henüz’ onaylayabileceği bir durum, değildir. Doktorun, Vera’yı tam bir ‘kadın’ gibi görmesi, Vera’nın tecavüze uğramasından yani Dr. Ledgard’ın korumasına ihtiyaç duymasından sonra olur. Vera, tecavüze uğradıktan sonra, artık ‘gay’ ya da ‘iğdiş edilmiş erkek’ değil, gerçek bir kadındır. Çünkü güçsüzdür ve kendinin koruyamamıştır.

 Yaşadığı şiddet ve uğradığı ‘aşağılanma’ cinsiyeti değiştirilse ve Ledgard’la birlikte olsa da, Vicente’nin öfkesini dindirmemiştir. Kapalı ve gözetimde tutulduğu günlerde, ‘ kimsenin ulaşamayacağı içindeki öze’ ulaşmanın amacı ile yogaya başlamıştır. Esaret altında tutulan birinin kendine kimsenin ulaşılamayacağı alanlar araması anlaşılır bir durumdur. Yoganın felsefesi, bunu öğütler. Bu anlamda yoga, biyogenetik devrimin bedenler üzerindeki hâkimiyetinin karşısına konmuş bir zıtlık gibi okunabilir.

Ataerkilliğin Baskı Unsuru Olarak Tecavüz

Erkek egemen sistemin, kadınları denetim altında tutmak için kullandığı ‘terör’ yöntemlerinden biri de tecavüzdür. Susan Griffin’ e göre: tecavüzün temel unsurları tüm heteroseksüel ilişkilerde görülmektedir. ‘Profesyonel tecavüzcü ortalama egemen hetereoseksüelden farklı tutulsa bile, bu esas olarak nicel bir farklılıktır.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285)

Ataerkil kültür, erkeklere, kadın bedeni üzerindeki iktidarlarının bir simgesi olarak tecavüzü öğretir ve teşvik eder.

‘Tecavüz uygarlığımızın temel eylemidir.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285)

Feminist kültür sayesinde görünür kılınan erkek şiddeti ve tecavüz, hegemonik erkek sisteminin neredeyse kabul görür halidir. Zira yalnızca feministler tarafından, konuya dikkat çekilmesi bunun göstergesidir. Aynı zamanda feminist analiz, erkeklerin uyguladığı şiddeti ve tecavüzü yaratan mitleri öne çıkarmıştır. Bugün ülkemizde de yargıya yansıyan pek çok davada neredeyse, kadın tecavüze uğradığı için ‘suçlu’ ilan edilmiştir. Medyanın, yargıcın, polisin ve ‘utanç duvarı’ ören toplumun bakışı, tecavüzü onaylar niteliktedir. Tecavüz sayesinde, erkekler kadınları hükümleri altına almayı garantilerler. Susan Brownmiller, ‘bilinçli ve kollektif, tarih-aşırı ve kültür aşırı, politik bir strateji dâhilinde kadınlara tecavüz ettiklerini’ söylemektedir. Ona göre ‘tecavüz ataerkilliğin hücum kıtası’dır, erkek egemenliği için gereklidir.’

‘Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüleri tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir.’ (Susan Brownmiller’ dan aktaran Segal, 1992: 288)

İçinde Yaşadığım Deri’ de tanık olduğumuz iki tecavüz olayı vardır. Her iki olayda da, Robert Ledgard, korumasında yaşanmıştır. Tecavüzcülerden biri (Vera’ya tecavüz eden) üvey kardeşidir. Annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla, uzun yıllardan beri, Ledgardların yanında çalışmaktadır. Robert doğunca, öz oğlunu babasına vermiştir. Latin Amerika’da uyuşturucu işleri ile uğraşan babanın yanında büyüyen Zeca, yaşadığı kirli ortamın rengini almıştır. Diğer tecavüz olayı ise, ruhsal problemleri olan kızının yaşadığıdır. Burada da, Viecente karakterini görürüz. Gayet normal bir hayat yaşayan, sakin görünen Vicente ‘de yaşadığımız sistemden bağımsız, kendi başına ‘sapkın’ olarak nitelendirilemeyecek bir boyutta çizilmiştir. Her iki tecavüzcü de erkek egemen sistemin ürettiği kültürün, tortusudur. Her iki karakter de, heteroseksüel hegemonyanın, erkeğe üstünlük tanıyan ve kadını ‘arzu nesnesi’ olarak biçimlendiren ataerkil kültürün yarattığı, ‘normatif’ kıldığı erkek tipidirler.

 

 

SONUÇ

Hegemonik kültürün yarattığı cinsiyet kalıpları, tahakküm alanını bedenlerin normatifleştirilmesine kadar genişletmiştir. Toplumsal cinsiyet, ‘ötekini’ yaratma üzerine kurulmuş cinsiyet ayrımcılığıdır. Bu ayrımcılık, iktidar eliyle ve gelenekselleşmiş değerler yoluyla tüm davranışlarımızı etkilemektedir.

İçinde Yaşadığım Deri, cinsiyetin ne kadar kurgu bir durum olduğunu gösterir. Cinsiyet, Butler’in savunduğu gibi, performatif bir durumsa, sabit ve doğal olamaz. Akışkandır, değişkendir. Queer teorem, bedenlerin çeşitliliğe açık olduğunu savunur. Teoreme göre, bedenler iki uç kategoriye ayrılacak kadar farklı değildir; biyolojik cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyetin iktidar alanı olarak kullanılmasının sonucudur. Almodovar, İçinde Yaşadığım Deri ile beden nedir, cinsellik nedir, sorularını tartışmaya açmıştır.

Yönetmen, hikâyenin ilerletici kilit noktalarına koyduğu imlerle, karakterlerin toplumsal örgüsünü oluşturur. Dolayısıyla hiçbir karakterin yönelimi, toplumsal sistemden, ataerkiden ari değildir. Tecavüz bireysel bir eylem modeli değildir. Tecavüz erkek iktidarının, kadınları aşağılama ve ‘hizada tutma’ biçimidir. Tecavüze şiddetin yoğun yaşandığı ülkelerde daha sıklıkla rastlandığı tespit edilmiştir.

İçinde Yaşadığım Deri, toplumları oluşturan değerleri cinsiyetler üzerinden sorgulaması bakımından değerli bir yerde durur. Şiddet, tecavüz, aile kavramları didiklenir. Ve hiçbirinin kurgusu kendiliğinden oluşmamıştır. İktidarın kurduğu sistemin birer aygıtı durumundadırlar. Ve her biri birbirini besler. Tecavüz evlilikten, evlilik ataerkillikten, ataerkillik emek piyasasından beslenir. Bilim, sanat neye hizmet eder? Bütün bu düzenek, nasıl kendini döndürür? Bunda bilimin ve sanatın payı var mıdır?

Pedro Almadovar’ın senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı filmde feminist kuramlar ve feminizmin direniş tarihi dramatik dille, yaşamdaki gerçeklikle buluşur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

Almadovar, Pedro (Senarist, Yönetmen), İçinde Yaşadığım Deri, Film, 2011

Antmen, Ahu (Editör, 2010) Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Çev: A. Antmen, E. Soğancılar, İstanbul: İletişim Yayınları

Conell, R. W. (1998) Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Çev: Cem Soydemir, İstanbul Ayrıntı Yayınları.

Lynne, Segal (1992) Ağır Çekim Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler, Çev: Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Pekerman, Serazer (2012) Film Dilinde Mahrem Ulus Ötesi Sinemeada Kadın ve Mekan Temsili, İstanbul: Metis Yayınları.

Scott, James C (1995) Tahakküm ve Direniş Sanatları. Gizli Senaryolar, Çev: Alev Türker, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wolf, Sherry ( 2009) Cinsellik ve Sosyalizm, Çev: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık

Yavuz, Şahinde (Düzenleyen, 2015) Toplumsal Cinsiyet ve Medya Temsilleri, İstanbul

 

 

---

[1] La piel que habito, İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar'ın 2011 yapımı psikolojik gerilim filmi. Başrollerinde Antonio Banderas ve Elena Anaya'nın oynadığı film, Thierry Jonquet'in Tarantula adlı romanından uyarlandı. Film İngilizce olmayan filmler dalında BAFTA En İyi Film Ödülü, Yabancı dildeki filmler dalında Satellite Ödülüne layık görüldü ayrıca Cannes başta olmak üzere çok sayıda festivalde en iyi film adayı olarak gösterildi.

'Anlatılan Senin Hikayendir. Hikayeni Bir de Bizden Dinle' : Gece, Melek ve Bizim Çocuklar.

                                                        

                                                

‘ANLATILAN SENİN HİKAYENDİR HİKAYENİ BİR DE BİZDEN DİNLE’:

GECE, MELEK VE BİZİM ÇOCUKLAR
                                              Esra Arslan 

               GİRİŞ

1993 yılında çekilen Yıldırım Türker’in senaryolaştırdığı ve Atıf Yılmaz’ın perdeye taşıdığı “Gece melek ve bizim çocuklar”  filmi dönem açısından  tartışmaya açtığı konularla “kral çıplak” demesini bilen bir film olarak Türkiye  sinemasında yer alan etkileyici bir anlatımdır. Filmi doğru bir zemine oturtmak için önce çekildiği döneme bir göz atmak gerekir. 1980 askeri darbesi ardından TRT dahil bir çok kuruma baskınların yapıldığı, siyasal alanda olduğu kadar, basın, sanat ve kültürel etkinliklere karşı ciddi bir müdahalenin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Cunta sonrasında oluşturulan yeni anayasa ile özgürlükler tamamen kısıtlanmış,  toplum ve bireyler üzerinde sürekli bir baskı aracı olarak kullanılmıştır. Bu dönemde Türk sineması da cuntanın etkisini üzerinde hisseder, birçok yönetmen, oyuncu ve yapımcı yurtdışına kaçar, kalanlar ise dönemin ağır koşullarını üzerlerinde hissederler. Bu nedenle 80 darbesi 70’lerde gelişmekte olan sinema ortamına ciddi darbe vurur. Geliştirilen arabesk ve melodram furyası sinema sektörünü de etkiler. Özellikle tv için yapılan arabesk motifli melodram filmler ciddi bir şekilde etkisini gösterir. 80’li yılların ortalarında, cunta yönetimi yeni anayasayı uygulayabilecek,  sivil bir hükümet arayışına girer ve  Özal yönetimi aracılığı ile  neo liberal ve muhafazakar politikaları savunan bir hükümet kurar, asker kısmi de olsa geri çekilir, fakat yönetim üzerinde her zaman etkili olur. Kültür ve sanat faaliyetleri de ne yazık ki bundan nasibini alır.70’li yılların birikiminden yoksun bırakılan sinema 90’lı yılların başında küçük kıpırdanmalar yaratmaya çalışsa da sansür kılıcının kıyımına tabii olur. Sinema sektörü 90’ların başında cılız ve küçük adımlar ile kendini var etmeye çalıştığı gibi, STÖ’ler ve çeşitli toplumsal gruplar 80 darbesinin etkisini üzerlerinden atmak için çaba gösterirler. “Gece melek ve bizim çocuklar” filmi de böylesi bir politik atmosferin ardından sinemanın normatif çizgisini aşındıran söylemeyeni söyleyen, heteroseksizm, cinsiyet  kimlikleri,  ve kimlik geçişleri üzerine eleştirel bir tartışma yürütür ve ötekiliğin,  sinemadaki temsili niteliğinde  bir kurgudur. Toplumun normlarına uymayan farklı cinsel  kimliklerin buluşmasına tanık olarak kendi ötekilik kıyafetlerini sıyırma çabalarına ya da ona maruz kalma hallerine ayna tutmada başarılı olmuştur. Filmde yer alan karakterlerin her biri, kurmaya çalıştıkları yol, çarptıkları duvarlar, sevdikleri, nefret ettikleri cinsel kimlikler ve  kapitalizmin zihinlere imlediği “hayaller”i  ile heteroseksizm, bedensel inşa, kadınsı olan ve olabilecek olanların aşağılanması üzerinden erkekliğin dönüşümü ve performatif inşa gibi  temel meseleleri düşünmeye ve tartışmaya açık birer temsil niteliğindedirler. Bu bağlamda çalışma boyunca film ve filmde yer alan karakterler cinsiyetin toplumsal inşası bağlamında analizine odaklanacaktır.

ÖTEKİLER IŞIĞI ARARSA…

Film ilk sahneden itibaren  rahatsız edici bir şekilde karakterleri belirsizleştiren, karanlığa gömen aydınlatma sahneleriyle ötekileştirmeyi, baskı altında kalmayı betimleyen bir evren sunar bize. Loş, kasvetli  mekanların sunumu köşeye sıkışmış insanların tehlikeli hayatlarının öyküsünü anlatacağını haber vermektedir. Fotoğraf kareleri ve arka plan konuşmalar heteronormatif düzenin  yaman çelişkisini sunar. Nefret ettiğini arzular; arzuladığından ise  nefret eder. Büyük bir arzu ve nefret  şirketi olan Beyoğlunun arka sokakları aynı zamanda bir savaş alanıdır da… 1993 yılı Ülker sokak olaylarının en yoğun yaşandığı yıllardır ve dönemin emniyet müdürü Celalettin Cerrah Beyoğlunu bütün “pislik”lerden temizlemeye kararlıdır. Mahalle sakinlerinin rahatsızlığını bildiren dilekçelerle travesti ve translara ait evler basılır, mühürlenir, translar  sokağa atılır ve  sokak ortasında hunharca darp ediliyorlardır. Film bu görüntülerle başlar: ışıklı, sazlı sözlü, şen kahkahalı; bütün bunların arasında polis anonsları, çığlıklar ve cop şakırtıları…

Bir seks işçisi, travesti, orta yaşlı bir “fahişe” ve biseksüel’in karşılaşmaları ve kimlikleriyle varolma çabasını konu edinen film gecenin, tehlikenin ve ötekiliğin kesiştiği bir anlatıya dönüşmektedir. “Anası satılan babası ağlayan” tüm kimlikler bu filmde gerçekle hayal arasında bize kendilerini sunarlar. Yönetmenin toplum tarafından dışladığı öteki kimlikleri “bizim çocuklar” olarak sunması da izleyici karşısında tarafını belli eder. Gündüz çekimlerinin çok az yer verildiği filmde sadece Serap ve Hakan karakterini gündelik kıyafetlerle toplumda yaşayan sıradan bireyler gibi görürüz. Yönetmen, Beyoğlu’nun karanlık, tehlikeli atmosferi içinde sunulan ana karakterleri toplumun kötücül algısını bozuma uğratmak için vicdan muhasebesi yapan, iyi, yaşam uğraşı veren kahramanlar olarak vermekten çekinmemiştir.

  Fulya ve  Serap’ın yolları bir gece baskınında kesişir. Çanakkale’den İstanbul’a yeni gelmiş olan travesti Fulya’nın ne parası ne de  kalacak yeri vardır ve Serap’ın kapısında saatlerce beklemiştir. Serap gerçekten gidecek bir yeri olmadığını düşünerek Fulya’yı eve alır. O geceki kısacık sohbetten ve kapı aralığından Serap’ın paraları sayıp bir kutuya saklamasından bu alemde çok para kazanmanın amaç olduğunu anlarız. Zaten Serap’ın “çok param olacak” replikleri ve Hakan’a anlattığı lüks hayal de bunu destekler. Bir gece sonra da yine bir baskından Fulya’nın Serap’ı kurtarması ile  Rekabet ve dayanışmanın, kavganın ve birbirini kollamanın, dayanışmanın iç içe geçtiği yaşamlarına tanık oluruz.

  Fulya filmdeki  zor karakterlerden biri olarak feleğin  çemberinden geçen  trans bir  bireydir. Öyle ki  gece hayatındaki  çalışma ortamlarından bile dışlanıp barlara alınmayan madun bir  kimliktir. “Yaşadığım yerde evlenmeseydim, kara sevdaya tutulmuş ondan evlenmemiş derlerdi ve kimseye durumumu çaktırmadan yaşar giderdim" diyen Fulya “çaktırmadan yaşayıp gitme” durumuna rest çeken, bedenine yapıştırılmak istenenlere isyan edip  toplumsal cinsiyet normlarını ihlal eden bir öteki kimliktir. Joan W. Scott (2007) “Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi” adlı çalışmasında toplumsal cinsiyeti, erkeklerin ve kadınların öznel kimliklerinin sadece toplumsal kökenlerini belirlemenin bir yolu olarak bedene zorla kabul ettirilmiş bir toplumsal kategori olarak ifade eder (ss.11). Connell’a (1998) göre ise Toplumsal cinsiyet insanların eril ve dişil olarak üremeye dayalı bölünmesi kapsamında ya da bu bölünmeyle bağlantılı olarak örgütlenmiş bir pratiktir… Bu kavrayışta toplumsal cinsiyet bir nesne olmaktan çok süreçtir (190-191).Butler ise toplumsal cinsiyetin bir ilişki biçimi olarak sahip olunan şeyden ziyade "bir yoksunlaşma, ele geçirilme tarzı, bir başkası için ya da bir başkası sayesinde olma olma şekli" (2013: 39) olduğunu ifade eder. Bu bağlamda  "yoksullaştırılmış" ve "oluşturulmuş" kimliğin tehlikeli sularında gezen Funda da   bir gece baskınında saçlarını kazıyan polisler karşısındaymış gibi  “ kesin saçımı kesmekle erkek mi olacağımı sandınız? Başıma çarşaf bağlar salına salına gezerim.”, “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım!” cümleleri eşliğinde kahkahalar atar bir yandan da  haykırır. Baskıya direnmenin ifadesidir bu… Judith Buthler toplumsal cinsiyetin heteroseksizme karşı bir mücadele aracı olarak konuşlanmasının  performatiflik üzerinden etkili olacağını ifade eder (akt.Özkazanç, 2015:25). Böylelikle failin “bizzat yaralanmadan türetildiği ve böylece yaralanmaya karşı çıkıldığı yaratıcı veya altüst edici bir kültürel mücadeleyi öne çıkarır ki performatif siyaset” in (Özkazanç, 2015:39)  kendisi de buna işaret eder. Fulya da kendi yaralanmasını altüst ederek kimliği yenidien inşa etme çabasını gösterir. Çanakkale’den geldiği zaman varolan Fulya ile “Ne oğlumu kızım diyeceksin kızım” söylemini var eden Fulya kimliğin performatif inşasında kısmen de olsa faillik rolünü üstlenir. Toplumun “erkeksi” olmayanı yok etmesine bir itirazdır bu, Fulya karakteri kadınlığın ve erkekliğin hem boş hem de dışına taşan bir kategori olduğunun temsili gibidir. Polislerin trans bireylere nefreti ise bu sistemin heteronormatif nefretidir. Wittig (2013) bu bağlamda “Cinsiyet kategorisi totaliter bir kategori olduğundan, varlığını yanıtlamak için kendi engizisyonlarını, adliyeleri, mahkemeleri, yasaları, terörü, işkenceleri, sakatlamaları, infazları ve polisleri vardır” der (ss.41). Devlet bu totaliteriteyi sağlamak için her türlü baskı ve zoru kullanır. Nitekim film boyunca gecenin karanlığına sıkışmış madun kimlikleri tehdit edercesine siren seslerini duyarız. Sürekli enselerinde hissettikleri bir sestir bu. Fulya karakteri aracılığı ile tüm toplumsal cinsiyet rejimi ve kurumları fulya gibi normun dışına çıkmış kadınlar, Lgbt bireyler ve farklı cinsel kimlikleri aforoz eder, Rene Gerard “ötekinde olduğu sanılan her türlü fantezi ve suçlama aslında toplumun kendi arzularıdır” demektedir. Çünkü arzu bir koku gibi etrafa yayılan bir şeydir; kendileri de bu arzuyu yaşamak isteyip içine sıkıştırıldıkları roller ve her gün duydukları aşağılama ifadelerinin kendilerine de yöneleceği korkusu ile  bu arzudan kaçmak isterler, bunu  bir iç çatışmaya ve bunu yaşayanlara öfkeye ve nefrete dönüştürerek zor ve şiddet uygularlar.  Hegel bunu şu şekilde dile getirir:

…bilinçte başka bilinçlere karşı temel bir düşmanlık bulunduğunu gördüğümüz  an, her şey aydınlığa kavuşmaktadır; bir özne, ancak başka öznelere karşı çıkarak ortaya koyar kendini; temel varlık kendini olumlamak, öteki varlığı ise temel olmayan varlık nesne durumuna sokmak ister (akt.Beauvoir, 1993: 18).

 Fulya da bu tehditi, üzerine giydirilmiş bedeni ve mesleği dolayımı ile üzerinde hisseder. Filmin açılışındaki kesitlerden filmin bitişine kadar zaman zaman duyduğumuz  kahkaha sesleri  tehdide meydan okumanın temsilidir. Bu bağlamda Fulya normalliği kuran işleyişin bedensel bir karşı temsilidir. İktidarın olmasını istediği kimliğe dönüşmeyi reddeder ve elbisesi ona uymadığı için elbiseyi kendine uydurmaya çalışır. Fulya başına gelecekleri bilenlerin vakur tavrıyla bekler, örselenir, kovulur, şiddetin her türlüsüne uğrar, fakat “toplumsal iktidarı elinde tutanların kabul etmeyi arzuladığı şeyin bir tanımı” (Connel,1998: 83) olmayı kabul etmek yerine direnmenin sınırlarında dolaşır. Karakolda polis tarafından saçlarının kesilmesinin ardından Serap’ın evine dönen Fulya haykırarak “Kadınım kadınım! Var mı bir diyeceğiniz” meydan okuması ile  Butler’ın “Tabiyet yalnızca iktidar tarafından madun bırakılma sürecini değil, aynı zamanda özne olma sürecini de ifade eder” (1995:10) sözlerini hatırlatır.Bu bağlamda "arzunun ve fiziksel yaralanabilirliğin mevkii olan hem kendini ortaya koyan hem de maruz kalan kamusal aleniliğin mevkii olan bedenlerimizin yaralanabilirliği " (Butler,2013: 36) Fulya aracılığıyla işlenir ve madunun failliğine işaret eder.  Film boyunca sokakta, evde, sahnede yinelenen erkek şiddetine de tanık olmaktayız. Erkekler, “Erkekliği heteroseksüel iktidarın öne çıkarılması düzeyinde kadınlıkla taban tabana zıt bir biçimde oluşturan ve bir yandan kadınları cinsellik nesnesi, erkekleri cinsel arzunun öznesi olarak belirleyip bir yandan da seksi günah olarak görmeye devam eden…”(Segal, 1992: 307) bir itki ile bu şiddeti uygulamaya devam  eder. Fulya ve cinsiyet kategorilerinin dışına çıkan diğer kimlikler de heteronormatif düzenin şiddetinden nasibini alır. Beden de bu şiddetin uygulanışının bir aracına dönüşür. Bu doğrultuda "bizi başkalarının bakışına olduğu gibi dokunuşuna ve şiddetine de maruz bırakır...bütün bunların faili ve aracı olma tehlikesine sokar" (Butler, 2013: 41).

”Orospuluk” ve “Seks İşçiliği” Arasında Melek ve Serap

 Fulya ile yolları kesişen  Serap seks işçiliği yaparak para kazanan  sıkıştırıldığı alanı en geniş biçimde kullanabilen ve “işin raconuna göre davranan” ekonomik özerkliğini kısmen sağlamış  bir kadındır. Filmin başında Fulyaya parasını kaptıran Serap, Fulya ile hesaplaşmak için müdahele eden Hakan’a “sen karışmasana lan” diyecek güçtedir. Eve getirdiği müşterinin para ödemeyi reddetmesi üzerine Melek gözünü karartır ve adamın üstüne yürür diğer yandan da Fulya  adamı sıkıştırır  ve pazarlıktan daha fazlasını alarak Serap’ı adamın elinden kurtarırlar. Bu sahne pezevenksiz, patronsuz bir seks işçiliğinin özlemi gibidir sanki. Zaten Serap bir sahnede “başımda bir erkek olsun istemezdim ama tek tabanca da yürünmüyor” der. Aralarında kurdukları dayanışma bağı  yine de onların kendi yaşamlarının peşine düşmekten alıkoyamaz, zengin olmak için seks işçiliği yapan Serap bir nevi zorla “kötü yol”a düşürülmüş “hayat kadını, orospu” imgesinin karşı temsili gibidir. Hakan’ın kendisine bu işi bırakıp evlenmesini teklif ettiğinde “kudurdun mu sen?” diyerek dalga geçer ve  “Ben herkesin evlendiği gibi evlenmeyeyim diye bu hayata girdim” der.  Sınıf atlama hayalleri kurarak biriktirdiği paralarla müşterisi Remzi gibi Divan otelde şaşalı bir doğum günü partisi yapmayı hedefler. Divan otel arka sokaklardaki üçüncü sınıf , ucuz, ve basit mekanların yanı başında  üst sınıfın mekanı olarak temsil edilirken bu temsiller iç içe fakat ayrı verilmiştir.Kimisinin su gibi para harcayıp doğum günü partileri yaptığı mekanın yakınlarında sınıf altı kimlikler de hayat mücadelesi vermektedirler polis, siren sesleri kovalamacası içinde…Farklı tabakalardan temsiller aynı mekan içine yerleştirilmiştir. Serap’ı,  filmin sonunda paraları saydıktan sonra kaybolduğunu görmekteyiz fakat yine Fulya’nın dediği gibi gidecek bir yeri yoktur ve yine o dar hayatın içindedir. Sevdiği erkekle birlikte ile beraber çok büyük bir gelecek hayali yoktur ve geçici olarak  sevgisini yaşamak ister. Serap Hakan’ı kendi evinde sevgilisi Mehmet’le yakalar. Onu başka bir erkekle görene kadar da onun cinsel kimliğini bilmemektedir. “Sen benden de orospuymuşsun” diyerek aşağıladığı Hakan’ı terk eder ve bir süre sonra da hayallerini gerçekleştirmek için Adana’ya gider.  Sonunda ışıklı yıldızlı o zengin hayata kavuşur. Ama o hayata gitmeden önce geçmişine Beyoğlu’na gelir ve Melek’i yerde bulur, arkasına bakmadan yürür. Geçmişini orada bırakan Serap bir zamanlar dayanıştığı arkadaşlarına ve eski sevgilisi Hakan’a da aynı soğuklukla mesafelenir. Serap’ın Adana’ya gitmeden önce Fulya ve Melek’e evini açması, yeni  bir aile bağı! ile birbirlerine bağlanmaları ve kurdukları dayanışma ardından Serap’ın geçmişini terk etmesi  “Serap öldü Yaşasın yeni Serap!”ı haykırır gibidir.

Deniz Türkali tarafından canlandırılan Melek karakteri  ise  eskiden pezevengi, dostu, sevgilisi şimdi ise ona ölesiye düşman Osman’ın kapısına dayanmış ve her defasında Osman’ın adamları tarafından dışarı atılmış  eski bir “fahişe”dir. Feleğin çemberinden geçmiş, gençliğini ve güzelliğini yitirmiş Melek, Osmanı bıçaklamaktan hapse girmiş ve gidecek bir yeri yoktur. Ondan hem nefret eder hem de sever. O da Serap’ta kalır. Melekle Osman ilişkisi bu sömürü düzeninin de aynasıdır. Osman hali vakti yerinde zengin bir “pezevenk” iken emeğinden bedeninden para kazandığı Melek şimdi kimsesiz ve sokaktadır.  Ve kadınlar için güvenli olmayan bu sokaklar yaşamdan son umudunu alamayan bütün direnme silahlarını indirmiş bir fahişe için hiç mi hiç güvenli değildir. Eski koğuş arkadaşı Sabahat’in  yanına gidip yeni bir yaşam kurabileceğini uman Melek’e ders veren kişi, “kendini kaptırmayan bilinçli” solcu bir aile babası olmuştur. Başına eşarbını takarak geçmişini bir anlamda geride bırakma çabasındaki Melek eşarbın altındaki sarı saçlarını kapatamamıştır, zaten bir daha da eşarplı görmeyiz onu. İnsanın içine girdiği yolun kendi seçimleri yoluyla çizildiğini ifade eden aile babası, “özgür irade” nin kötü sonuçlarına kişinin katlanması gerektiğini ima eder ve onuruna sahip çıkmaya davet eder. Bu sahne  Sosyalist hareketin içinden gelen bireylerin mücadele verirken kendi erkekliklerini ve ahlakçı anlayışlarını sorgulamadıklarını gösteren bir temsilken aynı zamanda “kadınları ve çocukları çaresiz ikinci sınıf konumuna düşüren, değişmez ve katıksız heteroseksüel erkekliğin” (Segal, 1992 :135)   yaşatıldığı kurum olan çekirdek ailenin eleştirisi niteliğindedir. Wolf’a (2012)  göre kapitalist toplum çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ve ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dahil olmak üzere-vardır (ss. 39). Solcu baba  ev içindeki aile bireylerini kontrol etmekten hatta misafir olarak gelen Melek’ e nasihat vermekten imtina etmez. Melek’in ayrıldığı  günün ağırlığı bütün yıllarının ağırlığını da alıp  omzuna çöker. Evden ayrılıp  karanlığa akarken akıbetinin ne olacağını bilir gibi oluruz. O gece dört ayyaş tarafından bir izbede saldırıya uğrar ve  tecavüze uğrar. Tecavüze uğradığı yer mekanın kokuşmuşluğunu bir anlamda yansıtan  izbe bir çöplüktür. Meleği almak için karakola giden Serap’ın olayın faillerini sorması karşısında polis amirinin “O izbelikte, o saatte, tek bir kadın  ne olacaktı yani… sözleri  sistemin hakim bakışını gösterir. Melek’in çığlıkları karşılık bulamayınca Bir süre sessizliğe gömülür. Brownmiller bu konuda  “erkekler arasındaki bağın ilk biçimlerinden biri şüphesiz çete halindeki bir gurup çapulcu erkeğin bir kadına toplu halde tecavüz etmesidir. Böylece tecavüz sadece erkeklere özgü bir ayrıcalık olmakla kalmaz erkeğin kadına karşı kullandığı temel silahı, erkeğin isteminin, kadının korkusunun temel unsuru olur.” (Akt.Segal,1992:287). Zaten tecavüz olgusu tüm erkeklerin tüm kadınları korku içinde tutmalarını sağlayan bir sindirme süreci…”(Connel,1992:87) olarak işlevini yerine getirir ve “gece”nin neredeyse bir homososyal erkek  mekanı olarak kurgulanışı erkeksi olmayan tüm kimliklere bu korkuyu imler. Polisin Melek’in tecavüze uğraması sonucu ettiği sözler bu korkunun duyulması gerekliliğinin altını çizer.  Fulya ve Serap’ın sevgisi onu bir süreliğine  iyi eder; Serap’ın gitmesiyle iyice kendini kaybeder ve yine bir gece Osman’ın kapısına dayanır ve Osman tarafından bıçaklanır -İntihar  desek daha doğru olur-  ve bıçağın üstüne doğru atar kendini.  Sokakların ve gecelerin kanunudur;  kimse katili görmemiştir, kimse ne olduğunu bilmiyordur.

Kimliğin Performatif Hali: Hakan

Hakan  film boyunca kimlik geçişleri, düzenin heteronormatif örüntülerini taşıyan keskin fakat kırılgan  karakterlerden biridir. “Normlar toplumsal hayatta bedenleri birbirinden ayıran ve ilişkilendiren akışları, alışverişi sağlamakla kalmazlar; bazı bedenleri özneleştirir, diğerlerini özne olmaktan çıkarırlar” (Direk, 2012: 73).Wittig’e (2013) göre ise heteroseksüel toplum, her düzeyde ötekinin- farklının gerekliliği üzerine kuruludur….Heteroseksüel toplum yalnızca lezbiyenleri ve eşcinsel erkekleri ezen bir toplum değildir, başka pek çok öteki-farklıyı da ezer, bütün kadınları ve çok sayıda  erkek kategorisini, tahakküm altındaki herkesi ezer (ss.60-61). Hakan da bu toplumun heteronormatif kıskacı altında şekillenen biri olarak  biseksüel olmasına rağmen eşcinsellerden, ibnelerden nefret ederek, Arif’in onu öpmesine bile tahammül edemeyerek  iğrenir, bir anlamda bu   tam da kendinden kaçmanın nefretidir. Bu nefret zaman zaman fiziksel şiddete dönüşür- Antony Easthope’un da belirttiği gibi “erkeklik düşmanları tarafından kuşatılmıştır: İçte kadınsılık ve eşcinsel arzu inkar edilmelidir: dışta kadın ve kadınsılık ikinci konuma düşürülmeli ve orada tutulmalıdır” (akt. Segal, 1992: 132).  Hakan da kendi erkeklik konumundan düşmemek için kimliğini saklamanın bir yolu olarak biseksüel kimliğini dışlamayı seçer. Aksi takdirde erkekliği-sakatlanacaktır,   benliği zarar görecektir. Freud “dışlama”nın  “ben”i yarattığı süreci şu şekilde dile getirir:

Ama yasaklamanın özdüşünüm döngüsü dışında bir başka düzeni daha vardır. Freud bastırma [repression] ile dışta bırakmayı [foreclosure] birbirinden ayırır: Bastırılmış arzu maruz kaldığı yasaklamadan ayrı olarak yaşanmış olabilir, ama dışta bırakılmış arzu haşin bir şekilde engellenerek, bir tür tedbir amaçlı kayıp yoluyla özneyi kurar. Bir yerlerde, eşcinselliğin dışta bırakılmasının, öznenin bazı heteroseksüel versiyonlarına temel oluşturduğunu belirtmiştim. Aynı cinsiyetten olduğum birini "asla sevmedim" ve böyle birini "asla kaybetmedim" formülleri, "ben"i o sevme ve kaybetmenin "asla-asla"sındaki "ben" haline getirir (Akt.Butler,2005: 29).

 Scott’a (2007) göre Erilliğin temel prensibi dişil yönlerin-öznenin potansiyel biseksüelliğinin-baskı altına alınmasına dayanır ve eril-dişil karşıtlığını çatışmaya sokar. Bilinçaltında varlığını sürdüren bastırılmış arzular sürekli olarak toplumsal cinsiyet özdeşleşmesinin istikrarına bir tehdit oluşturur (ss. 28).  Bu tehdidi püskürtmek ise “kadın- erkek karşıtlığına dayanan ve bunun dışında kalanları sistemden dışlayan biyolojik ve toplumsal cinsiyet algısını yeniden üreten heteronormativite” yardımı ile gerçekleşir. (Çakırlar, Delice, 2012:11). Güç akıl, saldırganlık, rekabet ve çatışma gerektiren erkeklik mefhumu, kimliğini ve sevgilisi Serapla olan ilişkisini tartan bir terazi gibidir.  Connel’ a (1998) göre iktidarın meşru göstergesi olan otorite, toplumsal cinsiyeti barındıran iktidar yapısında, erkeklikle ilişkilendirilen ana eksen olarak tanımlanabilir (ss. 152) İktidar ipinin elinden kayabileceği düşüncesi, Hakan için bir “erkeklik kaybı” dır. Zayıflıktan dayanıklılığa, acizlikten sorumluluğa, bağımlılıktan bağımsızlığa geçmeyi gerektiren erkeklik bir “imkansız iktidar”olarak erkekliğin “şanını” yükseltmeyi ister. Bir yandan Serap’ın isteğiyle Serap’ın pezevengi olmaya çalışır; ama onu sahiplenen ve kıskanan Hakanın “pezevenkliği” güçlülük duygusu hissetmesini sağlayan erkekliğine zarar verir, bu duruma katlanmakta zorlanır. Öyle ki sokakta seks işçiliği yapan Serap’a yolda biri baktı diye adamla kavgaya tutuşur , “gavat’ sözünden de hiç haz etmemiştir zaten. Tam bir “sürüne sürüne erkeklik” halidir yaşadığı... Hakan’ın Kendisine mübah gördüğü “uçkuru gevşek cinselliği kadınlara yasaklayan “çifte standardın” … daha fazla arzuyla hiçbir  ilgisi yoktur ; ama daha fazla iktidarla her tür ilgisi vardır (akt. Connel, 1992: 158). Serapla olan çatışmalı ilişkisinde elde etmeye çalıştığı erkeklik konumuna ulaşmaya, çabalar. Kendi deyimi ile “öyle kolay kolay ağlamayan” biridir.  “Erkeklik sürekli kazanılan, kaybedilme tehlikesi her an var olduğu için nihai olarak asla elde edilemeyen bir statüdür. Böylece bir erkeğin erkekliğini ispatlaması erkekliğini kaybetmeyle ilgili sürekli bir kaygıyı beraberinde getirir” (Kandiyoti, 2011: 82).  Hakan bu kaygıyı oldukça yoğun yaşamaktadır. Öyle ki sokakta Serap’ı çalıştırmayacak onunla evlenecektir; ama Serap öyle bir evlilik istemediği için bu hayatı seçmiştir.

Toplumsal cinsiyetin kendini var ettiği cinsiyetçi söylemler de zaman zaman filmdeki tüm  karakterlere  yansımaktadır. Serap evine aldığı müşterinin parayı ödememesi üzerine “Bu yaptığın erkekliğe sığar mı diyerek kadınların da  eril tahakküm ilişkileri içinde mevcut söylemleri, stratejileri kullanarak erkeklik konumu güçlendirdiğini, hatta var olan yapıyı yeniden üreten bir konumda olduklarını gösterir. Bu bağlamda Simone de Beavouir’in “kadın doğulmaz kadın olunur” sözü “başladığı veya bittiği söylenemeyecek bir oluş, bir inşa ediş”e (Sancar, 2009: 88) gönderme yaparak  tüm cinsiyet kimliklerini saran sosyo kültürel bir kurgu olduğunu  yorumunu çıkarmamıza yardımcı olur. Serap’ın Hakandan tokat yedikten sonra tuvaletteki kadına, Hakan’la atışmaları sırasında birbirlerine ettikleri küfürlerde, Hakan’ı aşağılamak için kullandığı “ibne” gibi ifadeler kullanması da “dilin , masum ve yansız bir olgu değil, egemen ideolojinin anlam yüklemeleri ile donanmış ve onun sürdürülmesinde önemli rol oynayan bir araç” (Berktay, 1994: 12)  olduğunu bu aracın bütün kimlikler üzerinde etkisi olduğunu gösterir. Dolayısıyla insan sadece dil ile iletişim kurmaz, dildeki yapılar onun bilincini de oluşturmasına katkı sağlar. Wittig ise  söylemlerin normatif cinsiyet katogorilere karşı kendi kategorilerimizi yaratma olasılığını olumsuzlayarak normun söylemleri dışında konuşmanın engellendiğini söyleyerek bilincin verili kodlar üzerinden heteroseksist  inşasına söylemi de dahil eder (2013: 24).

 Hakanın film sonunda durduğu konum kısmen de olsa kimliğin performatif inşasının bir temsili gibidir. Butler “Cinsiyet belası” adlı eserinde performatif inşayı şu şekilde ifade eder: “Bedensel hareketler, edimler ve arzu performatiftir. Dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimlik aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla imal edilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (2008:224). Bu bağlamda kimlikler, belirli pratikler ve ilişkiler yoluyla ortaya çıkan, cinsiyetin  varoluşunu biyolojiye dayandırmayan, kimliğin varoluşunu bir müzakere ya da mücadele alanı olarak konumlandıran anlamı yeniden icra eden akışkan ve dönüşüme açık bir kurgudur. Özsel sabit kategorilerle açıklanamayacak durumda olan  kimlikler  tahakküm ve direniş ikiliği içinde öznelik kazanmak için tekrarlar yolu ile eyleyerek inşa edilir. Butler “Kırılgan hayat yasın ve şiddetin gücü” adlı çalışmasındaki ifadeleri de bunu doğrular niteliktedir:

… Eğer senin tarafından allak bullak edildiysem, demek ki sen zaten bendensin ve ben sensiz hiçbir yerdeyim. Önce tercüme etmeye kalkışıp, sonra seni tanıyabilmem için kendi dilimin kırılıp boyun eğmesi gerektiğini görerek “sana” nasıl bir tarzda bağlı olduğumu bulmadan “biz”i bir araya getiremem. Sen benim bu yön şaşkınlığı ve kayıp üzerinden kazandığım şeysin. İnsan tekrar tekrar böyle varlık olur işte, henüz tanımadığın şey olarak.”(Butler, 2013: 63).

Filmin sonunda Hakan’ın eril, homofobik tutumlarının değişerek Fulya’ ya yönelmesi ve birlikte gecenin karanlığında birbirlerine sarılarak ilerlemeleri şimdiye dek zırh içinde sakladığı kimliğin dışarıya sızdığını ve kendini kurduğu gösterir. Sürekli ispatlamaya çalıştığı erkekliği de kimi zaman bozulan kimi zaman tekrarlar yolu ile kurulan bir süreçtir.  Fakat  bu süreç Hakan’ın ya da failin bilinçli olarak üstlendiği bir konum değildir. Erkekliği de bu akışkanlık içinde zarar görmüş, aşınmış ve dönüşüme uğramıştır. "Bir anlamda aynı anda hem başkalarının eylemlerine maruz kalıp hem de eyle"nilen (Butler,2013: 32) bir süreçle kazanılan bir kimliğe dönüşür.

    Sınıf ilişkileri de iktidar ilişkilerinin onanmasını ve meşruyetini sağlamlaştıran bir olgu olarak filmde yer alır. Sokakta yer yer kaplan kesilen, canı istemediğinde işe çıkmayan, Hakan’a ve diğer erkeklere racon kesebilen Serap, Remzi’ ye aynı tepkilerle yaklaşmamış, imrenme duygularıyla Remzi’nin onu aldığı yere sessizce bırakılmıştır. Filmdeki ikili güç ilişkilerinde baskın karakter aynı zamanda zengindir de. Mehmet ise zaten madun erkekliği temsil eden bir entelektüel olması itibari ile zengin biri olmasına rağmen cinsel kimliğinden dolayı “pasif” sakin güçten azade bir karakter olarak karşımıza çıkar. Filmde heteroseksüel cinsel birliktelik sahnelerine tanık olduğumuz halde iki erkeğin, trans bireylerin  –Hakan ile Mehmet’in birlikteliğini- ekrana yansımasından imtina edilmesi de yönetmenin dönem itibari ile karşılaşmaktan çekindiği homofobik basıncın etkisi midir sorusu düşünmeye değerdir.

SONUÇ

Wittig, (2013) "ezilme bilinci yalnızca  ezilmeye karşı bir tepki, bir mücadele değildir, Bu toplumsal dünyanın kavramsal bir yeniden değerlendirilmesidir (ss.18) der. Cinsiyetin toplumsal inşası da özne/ fail ve madun/öteki üzerinden performatif sürekliliği zaman zaman kesintiye uğrayarak ilerleyen tekrarlar, süreklilikler ve geçişkenlikler üzerinden eylenen bir “kavramsal yeniden değerlendirme “ durumudur. Gece, Melek ve Bizim çocuklar karakterleri kimliklerin karşılaştığı bu müzakere ve mücadele alanında , “yeniden değerlendirme” nin yolunu aralama çabasında zaman zaman yolunu kaybeden madun ve direnen  kimliklerdir. Bu çalışma “Toplumsal tahakküm sisteminin bütününü haklı çıkarmaya yarayan kültürel bir inşa” (Wittig, 2013: 84) olarak heterokseksizmin  doğallaştırılmış ve tarihsizleştirilmiş cinsellik anlayışına karşı çatlaklar yaratmayı kısmen de olsa başarmış karakterler  aracılığı ile kurulan filmi cinsiyetin toplumsal inşası üzerinden tartışmayı dert edinmiştir. Erkeklik, heteronormativite, performatif inşa ve sınıf meselelerini sinemaya taşıyan yönetmen Atıf Yılmaz ve Senarist Yıldırım Türker’ in 90 lı yılların politik atmosferinde ortaya koydukları film ile  tahakküme direnen kimlikler üzerinden “anlatılan senin hikayendir, Hikayeni bir de bizden dinle” (akt. Özkazanç,2013: 204) dedikleri bir eyleyişe dönüştürme çabasına tanık oluruz.

KAYNAKÇA

Berktay, F. (1994) Türkiye'de kadın hareketi tarihsel bir deneyim, 1-4 Kasım 1991'de Frauen-

Anstiftung Tarafından Düzenlenen Toplantı Tutanakları, Çev. Meral Akkent, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (1995). İktidarın psişik Yaşamı, Çev. Fatma Tütüncü,  İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Butler, B. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve kimliğin alt üst edilmesi. Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

Butler, B. (2013). Kırılgan hayat, yasın ve şiddetin Gücü, Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınevi

De Beauvoir, S. (1993). Kadın, ikinci cins I: Genç kızlık çağı, Çev. Bertan Onaran, İstanbul: Payel Yayınları.

Connell,R.W. (1998). Toplumsal cinsiyet ve iktidar, toplum, kişi ve cinsel politika, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınevi

Direk, Z. (2012). Queer kuram ve cinsiyet farklılığı, Cinsellik Muamması içinde,  Ed. Cüneyt Çakırlar, Serkan Delice, İstanbul: Metis Yayıncılık

Kandiyoti, D. (2011). Cariyeler, bacılar, yurttaşlar. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Sancar, S.(2009).  Erkeklik: imkansız iktidar ailede, piyasada ve sokakta erkekler,  İstanbul: Metis Yayıncılık.

Scott,J.W. (2007). Toplumsal cinsiyet: faydalı bir tarihsel analiz kategorisi.

Çev.Aykut Tunç Kılıç, İstanbul : Agora Kitaplığı

Segal, L. (1992). Ağir çekim, değişen erkeklikler, değişen erkekler. çev. Volkan Ersoy, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wittig, M. (2013). Straight düşünce, Çev.Leman Sevda Darıcıoğlu ve Pınar Büyüktaş, İstanbul: Sel Yayıncılık

Wolf,S. (2012). Cinsellik ve sosyalizm, Çev. Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık